凝视与凝神中的世界 余笑忠诗论

魏天无

一

春天来了，万物复甦，这里那里的油菜花，摇曳在田地里、田埂上、堰塘边、乡道旁。这么多年来，以故乡江汉平原为中心，南到云南罗平，北到甘肃山丹军马场、祁连山、青海湖，我见过彩色油菜花，高杆和低杆油菜花，中国连片种植面积最大的油菜花海，见过花海中无数攒动的头颅，却没有写下过一首触景生情的诗。

而在每一年花落籽收的秋季，文本解读课堂上，面对一群亢奋而懵懂地跨入大学校门的新生，我会首先出示诗人余笑忠的《春游》(2014年)：

盲女也会触景生情

我看到她站在油菜花前

被他人引导着，触摸了油菜花

她触摸的同时有过深呼吸

她触摸之后，那些花颤抖着

重新回到枝头

她再也没有触摸

近在咫尺的花。又久久

不肯离去

几乎在每一年的讨论中，当问到学生对第一行哪个字词印象最深时，他们都像商量好了似的，异口同声地回答：“盲”。连我自己也感到奇怪的是，看着一茬又一茬如花朵绽放的学生，仿佛也并没有期待能听到别样的声音。我不习惯也不喜欢从一首诗中引出某种道德训诫，诸如盲目者——在词语本义上——往往目盲而心明，明目者——就像在场的我和每一位学生——则很可能眼亮而心盲。我确信诗人也是如此。然而，当阅读者把目光锁定在“盲”字上，或许没有意识到，他正远离这首诗，投身于那些披着艳丽丝巾，摆着惯常手势，踩踏倒伏的菜杆和花瓣拍照的人群，没有留意到一位盲女在他人的引导下，正小心翼翼靠近油菜花。她伸出了手——你完全可以想象有那么一会儿，这只手悬停在某一簇花瓣上。

是的，盲女当然与教室里的“我们”不同：她的“深呼吸”，她的“久久不肯离去”。但是，盲女又和“他人”完全一样：首行“也”字提醒了这一点。但是旋即，作为关键词出现的“触景生情”之“触”，让我们这些明目者反思，在约定俗成中，也在集体无意识里，我们是否早已习惯将“触”当作看/见/观的同义词，而忘却了其本源？又有多久，我们丧失了“触摸”美好事物的能力，而只是将之“视”为一个又一个点缀贫乏时代贫瘠生活的景观？盲女与我们各为主体，又互为“他人”；盲女、我们与此时此刻的油菜花，也莫不如此：油菜花不会像我们这样区分盲目者和明目者，因为无论是谁的手充满惊奇与感激地触摸它，它都会“颤抖着/重新回到枝头”。在其眼里，所有人，包括偶然出现的引导者和被引导者，都是在春游，都是在赏景。它毫无分辨之心。它令人肃然起敬。

油菜花不会像我们这样区分盲目者和明目者，因为无论是谁的手充满惊奇与感激地触摸它，它都会“颤抖着/重新回到枝头”

并不是说只有盲女出现在春游的人群中，才能让每个人更深地意识到，我们与他人既有差异，又是相同的；对与己不同的他人的尊重，是对自我最大的尊重。只不过，诚实而谦卑的写作，总是来自诗人的人生体验，他的日常生活。余笑忠供职的单位与盲校建立了帮扶关系，某一年春天，他和同事带领盲校学生到郊外春游，目睹了这一场景。如此说来，这首诗几近“绝对的写实”，加缪说，这种笔法“可能是艺术唯一的神”(《加缪手记》)。古典诗歌的传统是融情于景、情景交融，所谓“一切景语皆情语”，景物在其中的重要性无须赘言。但是，诗人余笑忠并没有简单地将景物——油菜花——当成个人情感的载体或介质，后者同样有血有肉，有感知，有善心。毋宁说，此处的景物更接近现代意义上的景观，杂糅着各种元素，我们存在于其中。而诗人恰好借助于“看到”——现代社会人与人之间最基本的、重要的接触方式——让他的同类亦即我们这些明目者，重新去看日常生活中为我们熟视无睹的东西。就像我的学生作为文学阅读者，还没有学会自觉地把目光转移到盲女身上，用她的方式“触景生情”；也还没有领悟到，不妨把自己移位到花的那一边，作为其中一瓣观察川流不息的人群，而不是拘囿于自我固化的视域，蜷缩在方寸的、坚硬而冰冷的囚笼之中，安之若素。而且，与我好为人师的习惯不同，被盲女的举动和那些花的颤抖感染、打动的诗人，只是静静地看，静静地想，静静地承担平静内心在一刹那间漾起的微澜：他向外的凝视其实是一种内敛的扫描：他拥有另一双眼睛。之后，他将像盲女那般伸出手去，触摸迎迓他的那些金黄脸庞。

“每个人都在无声地喊叫，以让人用其他方式阅读自己”(西蒙娜·薇依《源于期待》)。诗人余笑忠亦不例外。若想梦想成真，诗人先要身体力行，用其他方式阅读他人，那既与自己不同又相同的人。幸运的是，诗正是用“其他方式”——不同于常人的，有别于小说、散文的方式——在阅读为偏见、自私所缠绕的不幸世界。在余笑忠广为流传的《二月一日，晨起观雪》(2015年)中，盲女再度现身。与《春游》不同，这首诗起笔于沉思默想；与前者相同，它仍然立足于“看到”：一些人——不止于盲人——确实看不见他们生活世界的真实模样，更多的人则不愿意承认，他们看到的只是他们愿意看到的那个世界。诗人在这两者之间扎下根来：

不要向沉默的人探问

何以沉默的缘由

早起的人看到清静的雪

昨夜，雪兀自下着，不声不响

盲人在盲人的世界里

我们在暗处而他们在明处

我后悔曾拉一个会唱歌的盲女合影

她的顺从，有如雪

落在艰深的大海上

我本该只向她躬身行礼

谁在沉默呢？又因何沉默呢？很难不把“清静的雪”，“兀自下着，不声不响”的雪，与前一首和这一首中的盲女联系在一起；但由雪的意象可能激发出的怜悯，应当像雪花一样即刻消融。诗的第三节同样是沉思话语的结晶。实际上，类似这样的箴言或警句，由于自身意义的显赫，极易破坏抒情诗的气场，画蛇添足乃至成为败笔。但我们在此并无这样的感觉，一方面是因为雪的光芒的映照弱化了其理性色彩；另一方面是因为，“我们在暗处而他们在明处”在表意上的平白而熨帖，似有说不清道不尽的隽永意味。“暗处”出自盲人的视线，“明处”则源于“我们”的目光，因此，这世界至少是由双重视线交织而成。不过，这首诗最精彩之处出现在最后一节，诗人回到他所熟悉和擅长的写实技法，把盲人具体化为又一位盲女。我推测这一场景可能截取自诗人在这座城市的大排档——比如声名远播的吉庆街——宵夜的经历，那里常见盲女为谋生活而让食客点歌；当然也可能来自他和同事跟盲校的学生一起联欢时的无意举动。“我”的后悔在于，“我”不假思索、习以为常地拉着自己感兴趣的人合影，却压根没去想盲女对合影的感受，那可能是对她的伤害。但更大的后悔是，她并没有婉拒。作为实景、同时也作为喻象的雪，再次出现在诗行里。它已脱去了最初在观雪者眼里的耀眼光芒，呈现出单薄、虚弱、微不足道的本色。天空中飘落而下的每一片雪都各不相同，就像这地上的每一个人。它们终将走向相同的结局，只不过有些雪花因为偶然，因为看不见的命运之手的摆布，落进了“艰深的大海”——而谁又不是在“艰深的大海”上讨生活呢？谁又不是常常无言以对呢？

天空中飘落而下的每一片雪都各不相同，就像这地上的每一个人。它们终将走向相同的结局，只不过有些雪花因为偶然，因为看不见的命运之手的摆布，落进了“艰深的大海”——而谁又不是在“艰深的大海”上讨生活呢？

不要向沉默的人探问

何以沉默的缘由

二

不难发现，诗人余笑忠特别喜欢、也非常擅长将目光锁定在日常生活的具体场景上，捕捉其中人与物的细节，尤其是人的动作细节和能够体现其表情、心情的细节，如《春游》中的“触摸”、“深呼吸”，《二月一日，晨起观雪》里的“拉”、“顺从”。场景描摹与细节刻画中展示的艺术功力，靠的是观察者生活中的凝视与写作中的凝神，就像他的《凝神》(2009年)所示：

这一刻我想起我的母亲，我想起年轻的她

把我放进摇篮里

那是劳作的间隙

她轻轻摇晃我，她一遍遍哼着我的奶名

我看到

我的母亲对着那些兴冲冲地喊她出去的人

又是摇头，又是摆手

唯有凝神——精神凝定不浮散——你才能在你婴儿的记忆里唤醒年轻的母亲完整而真实的影像；源于凝神，母亲才会在劳作的间隙，向那些兴冲冲喊她出去的人“又是摇头，又是摆手”；正因凝神，诗人才得以脱离赞颂母爱的千篇一律、浮皮潦草的诗文，让读者进入某个超现实场景里：“我看到”究竟是谁看到的呢？婴儿的“我”，成年的“我”？两个“我”相同又不同的视线，在特定时间、地点的遇合？但每个人都不会怀疑自己“看到”过这样的场景里的这样的母亲。每个读者都可能会由这一超现实的场景再度返回日常生活，进而生出如此的感慨：专注与用心正从当下时代、从我们身上一点点丧失。“唯有专注——这种专注如此盈满，以至‘我’消失了——取自于我。剥夺我称作‘我’的那种东西的注意的光芒，把它转向不可思议之物上”(西蒙娜·薇依《源于期待》)。没有“我”则专注无从谈起；只有“我”却会让你看不见日常生活里无处不在的“不可思议之物”。

学者、评论家夏可君说，余笑忠在几十年的写作中，“让自己的目光越来越灼热，又越来越静冷，能够在急速中突然停顿，让我们停顿在细节的痉挛处，不止息颤栗。笑忠对于细小细节的描绘一直是无与伦比的好”(《余笑忠的诗日志：来自“小国家”的伦理》)。他的评价虽带有两人相知相交三十年的情感色彩，却是中肯的，是由衷的赞美。这些“细小细节”得之于诗人对现实世界每时每刻的凝视，无法臆造，不可替代。没有哪一位杰出的艺术家不是抱着极大热忱和好奇，静观默察周遭的一切，如同福楼拜对莫泊桑、罗丹对里尔克、老叶芝对小叶芝所教诲的那样，“学会观察”，并且只写自己体验的生活，以专注和用心达成自我和对象的同一化，感情的客观化。“艺术家，天生就是生命中许多事物的观察者，他将会经历生命的一切……在他身上，仿佛生命及其所有可能性贯穿而过”(里尔克《致卡尔·冯·德·黑特》)。这需要一颗诚恳而平静的心，也须得一双清洁而稳健的手来打磨、谐调词语。文学世界中的细节是语言中显露的细节，比如下面这首短诗《目击道存》(2015年)：

阳台的铁栏杆上有一坨鸟粪

我没有动手将它清理掉，出于

对飞翔的生灵的敬意

我甚至愿意

把它看成

铁锈上的一朵花

且不去谈“道在屎溺”这个既简单又深奥的哲理，也不去说铁栏杆上(白色)鸟粪与作为喻体的花之间的远距与异质——喻体和本体之间的距离越是遥远，其性质反差越大，比喻在审美心理上的效果就越好——这首诗依然得之于看，但“看到”变成“看成”，其中有诗意的转换，似乎体现出为人所乐道的诗人化腐朽为神奇的能力。且慢：当我们习惯性地把腐朽与神奇对立，并将鸟粪与花分别与之对应，我们可能还没有进入这首诗。就像伽达默尔所说，阅读者若不抛弃一己之成见，学会在文本前敞开自己，接受文本“异己性”的冲击，他的阅读是无效的，只会加深他的成见。英国理论家、批评家特里·伊格尔顿则说，“理解总是‘别有所解’，总是给文本制造差异”。之所以如此，是因为好的写作者总是通过凝视而对日常生活“别有所解”，并且希望将之传递给阅读者；而能将这两者完美契合的写作者，总是少之又少。鸟会飞翔，会随时随地排泄，是它的生物本性；“我”则不会，这是两者的异质。阳台的铁栏杆天长日久会生锈，也是其属性使然；“我”会定期擦拭，这是习惯的驱使。然而，当某一天人的习惯——某种成见——中止，他停下来好奇地打量，事物在他眼里和心中呈现出了另一副模样，所有的事物——天空中飞过的鸟，滴落的鸟粪，铁栏杆，起身来到阳台的“我”——在偶然中聚合为某种必然。诗中的“我”的敬意当不止是出于对飞翔，也扩散至因飞翔而来的伴生物。说到底，我们还是要转回到提出“道在屎溺”的庄子那里，诸如污秽与美丽这般对立，起始于人所接受的知识、智慧；弃圣绝智固然只是远古哲人的理想，但越来越多的机巧确实蒙蔽了我们的双眼，让我们远离了本性和本心。这一点，在近者如海子、昌耀、顾城，远者如冯至、卞之琳、穆旦，以及里尔克、T.S·艾略特、庞德等现代诗人那里，多有揭示。阅读者可能会越过余笑忠这首诗中间的诗行，把注意力集中在头尾的两个意象上，获得某种喜悦；因此可以称之为意象诗。倘若仿照英美意象派诗鼻祖庞德《在地铁车站》的写法，它可以缩减为两行：

阳台铁栏杆上的一坨鸟粪

铁锈上的一朵花

虽则简约至极，但已不是余笑忠的诗，没有属于他的节奏，一种缓缓的推进和与之相适应的低沉嗓音；也没有了“出于”之处的停顿。这首诗每行由四个音组(“阳台的|铁栏杆上|有一坨|鸟粪”)，经由三个音组(“对飞翔的|生灵的|敬意”“我|甚至|愿意”)，过渡到两个音组(“把它|看成”“铁锈上的|一朵花”)，诗句由长渐短，似要尽快揭开“谜底”。但诗人并没有刻意凸显花的意象，否则他可以让“一朵花”，甚或“花”单占一行。卞之琳先生认为，白话新诗“一行如全用两个以上的三字‘顿’，节奏就急促；一行如全用二字‘顿’，节奏就徐缓，一行如用三、二字‘顿’相间，节奏就从容”(《雕虫纪历〈1930年—1958年〉·自序》〈增订版〉)。这几种情况在余笑忠的诗里都有出现，但到达诗尾时两行全用二字顿，是徐缓的节奏——花的出现是水到渠成的，并没有要“抖包袱”之意。此外，诗以二字顿收尾，在卞先生看来，其调子倾向于说话式(相对于旧说“诵调”)，说下去(《哼唱型节奏(吟调)和说话型节奏(诵调)》)。这与《目击道存》来自于日常生活里的偶见，是吻合的。

不妨再看一首同样偶得于日常生活，一样写“飞翔的生灵”的诗《祝福》(2015年)：

透过玻璃窗，看到一只蜜蜂停在阳台的边沿

那一小块水泥地面，在它看来

与一块石头、一株草或一截树枝别无二致

冬天的阳光照耀着我和它

它的两只后腿相互搓着

太细小了，相互搓着的那两只腿

像借助彼此忍住一阵颤栗，又一阵颤栗

它的尾翼微微伸展

它的背部随之蠕动

它开始抬起身体

似乎从相互搓着的那两只后腿那里

它终于确信力量倍增

它的身体挺立，我在心里说了一声：飞吧

它往高处飞去

好像也借助了我的，我自己不能用到的力气

与本文前述的聚焦于“我”——他人——物关系的诗不太一样，《目击道存》与这首诗都只关涉“我”——物，属于“有我之诗”，即“以我观物，故物皆著我之色彩”的诗(王国维《人间词话》)。但与这一类型诗迥异的是，物并未成为“我”的情感载体；相反，两者是两个独立的生灵：“我”不仅没有把一己之情投射到物身上，使之成为俘获物，而且“我”在全神贯注的观察中，从对方身上获得某种自己并不知晓的力量和勇气。《祝福》是另一类“物诗”，以物为中心但“我”并未隐匿。余笑忠由凝视而来的写实能力确实令人惊叹，入“物”三分而从不惊扰物的自在；他没有俘获物而为抒情服务，反而为物所俘获，乃至成为它，以获取自己梦想的东西。他的另一种特出的能力，是能迅捷而不引人注意地在诗行间，由一位冷静的旁观者，移身到被观察者的位置，与之共情。奇怪的是，越是无微不至的细节描写，越是精当写实，文本越是给人以梦幻感，直至结尾，我们方如梦初醒。这是否就是他所追求的，“好的诗歌要给人如梦初醒之感”呢(余笑忠《现实，还是精神的现实性？》)？

奇怪的是，越是无微不至的细节描写，越是精当写实，文本越是给人以梦幻感，直至结尾，我们方如梦初醒。这是否就是他所追求的，“好的诗歌要给人如梦初醒之感”呢

三

书写日常，是20世纪90年代以来汉语诗歌的一大趋势和重要特征；日常生活的审美化也是当今世界哲学、美学后现代转向的标志之一。何谓日常，何谓日常生活的艺术化或艺术的日常生活化，诗人自不必像理论家那样去做清晰的界定和回答。不过，正像所有的诗都来自诗人内心，经过情感过滤，所有的诗也都与诗人的日常经验息息相关。这本是常识，但在新的文化语境中，一方面常识往往为人忽略，另一方面质疑、打破常识本应是写作者的职责。一旦日常生活进入诗歌，成为文字世界的一部分，它就理应不被再看作“日常”的，而是依据每一位写作者的禀赋、个性、气质、素养、识见的殊异而不同。就像一段好端端的文字被分行以后，它确实不再是“好端端的文字”——诗人需要的是众人口中的“好端端的文字”吗？——分行的形式赋予阅读者以新的心理期待，亦即：分行的文字并不是它看上去的那样意义浅白，它将会有言外之意、弦外之音、韵外之致，更不必说还有因分行、跨行造成的语言节奏、韵律的改变。因此，诗歌中的日常生活应当以“日常性”的生活名之，它让读者感觉到——藉由文字技巧——对日常的无限贴近，却不是、也不可能是日常本身；诗人的目的是在文本发散的日常性中，揭示某些非日常的元素；抑或，由于太日常而未被觉察、未被表现的“不可思议之物”。

余笑忠诗歌的日常性特征显而易见。三十多年来，他执拗地在每一首诗后标注写作日期——具体到某一天——以至评论家称之为“诗日志”，一个人“诗性的传记”。它们“乃是要让个体平凡的日常生活转换为诗性的生活，如果诗的写作有着意义，就在于面对日常的生活，诗还能够发声，能够确立写作的尊严，就是在这不合时宜与错误的生活中确立诗性的正义”(夏可君，同前)。怎样理解“诗性的生活”是一回事，但诗歌一定存在对日常生活的转换，转换方式的细微差异成就了不同诗人和不同风格的诗。在20世纪80年代于大学校园开始写作的这一代诗人中，余笑忠的殊异之处是对“细小细节”，尤其是对生动鲜活的视觉细节的痴迷：他的凝视在这里，凝神在这里，他的转换也在其中完成，就像他把“我”转换成婴儿，转换成盲女和油菜花，转换成飞鸟和暗中蓄积力量的蜜蜂。正是这些日常性细节，使他的诗晕染上浓厚的写实性，以至给人以“绝对的写实”的印象。但此“写实”非彼“现实”：写实之“实”是诗人的语言技法及其对阅读者产生的接受效果，绝非现实之“实”的简单位移；易言之，现实只有在诗人抓取并定格在词语之中，才成其“实”，并启示阅读者换一种眼光来审视生活现实。余笑忠认为，诗人“对现实的关注不可简化为对日常生活、对浮世万象的记录，而应该在更难以发力的地方去探寻……因此，与其强调关注现实——它在实际上往往是单向度的——不如关注精神的现实性，或者说，在赋予精神以现实性上下功夫。这才是诗人的职责所在”。这并不意味着退回内心，而是藉由内心“打通万物之间的隔膜，进而寻找到人与人、人与物、物与我之间的联系，或者说，如何去化解种种障碍，将理智与情感、审美与道德、社会与自然之域相贯连”(同前)。

在上引几首诗中，与其说诗人专注于场景与细节的真实再现，毋宁说，他用心于自我与他人、他人与他人之间复杂的精神场域的构建；细节的点，在场域的网格中被用心安置，并随其中人与人、人与物关系的变化而闪烁不定，充满伦理意味。相对而言，《告诫》(2011年)一诗语义指涉比较复杂，具有强烈的“精神的现实性”：

从泥土里被刨出的蚯蚓，它们

从未见过世面的肉身

暴露出来

以其渺小的弹性

顶撞碎石、阳光

和阳光下它自身的影子

他们推过来一个被反绑着的人

命令他：吃它

他们又推出一个人，一个妇人

他们笑道：要不就割下她的奶子喂你

母亲叮嘱她的孩子：不管什么人盘问你

你都说，我和你们是同一个部分的

……蚯蚓就一直在我们的喉结里涌动

蚯蚓也和我们是同一个部分的

“告诫”的本义是警示劝诫，具有浓厚的人际伦理意味，可能是一个人对另一个人，一个人对一群人，一群人对一个人，或者，一个“我”对另一个“我”。不过直到第五节，“告诫”才姗姗来迟，我们也才明白它指的是母亲对孩子——抚养者对被抚养者，教育者对被教育者。每个人的人际关系都开始于父母，我们最初的人生知识和经验也莫不来自朝夕相处的父母。很长一段时间内，他们的教诲、训斥、鼓励、赞美等，将影响、左右我们对世界、对陌生的他人的感受和体验。然而，正如你注意到的，诗行里并未使用“告诫”，改用了“叮嘱”：后者的含义为前者包容，前者的伦理意味又不能被后者完全替换。这种词语游戏似乎在暗示，诗人想以确指的人际关系，来映射更为宽泛的人伦抉择。母子关系只是诗中交错出现的种种人际关系之一；之所以引人关注，是因为只有他们之间的关系恒定不变，至死不渝，其余种种关系则会依据情境的不同而发生程度不同的裂变。

与《春游》等诗来自诗人对眼前和回忆中场景的观察与截取不同，这首诗建构起来的极为特殊的场景，可看作想象与虚拟的产物，但其中显然有诗人对头脑中积淀的历史资料的“简化”。它既是具体的，焦点在母子，又是抽象的，让人无从确定“他们”和“被反绑着的人”的身份；虽说后两者的人际关系是抽象的，但无疑可划分为邪、正两派。而诗采用的正是虚实相间的手法。此刻，母子俩和其他人置身于特定情境中，母亲郑重其事的“叮嘱”，很可能是因为她感应到了孩子身上滋生、蔓延的恐惧——会传染的恐惧，会像最后一根稻草压倒人的恐惧。这正是“他们”选择在大庭广众之下行事所要达到的效果和目的：以恐惧制服对抗者，以示众警示围观者。这是最原始的，也是最便捷、最有效的对付敌对者和摇摆不定的群众的方法。正如“叮嘱”一词的本义——再三嘱咐——所示，见多识广的母亲意识到这一场景并非绝无仅有，它会“再三”出现在孩子的人生道路上。因此，也正遂“他们”所愿，母亲毫不犹豫地把“你”(孩子)，推向了“你们”——“盘问”者——那一边。以虐待他人取乐的暴力之所以有效，是因为它被“再三”地使用；它之所以“再三”地、以几乎相同方式上演，因为它被证明是有效的，而且可以被围观者口耳相传。结果，这样的暴力不仅成为历史，也成为当代日常景观中的一部分，只剩下“被刨出”、被抛掷到人世间的蚯蚓不明所以。周围的一切都令蚯蚓深深恐惧：阳光盛大，但不属于它的世界；光明尽显，却不能阻止恶的复苏。蚯蚓顶撞碎石、阳光和自身影子的本能，让人不能不联想到母亲“叮嘱”中体现的、保护孩子不受伤害的本能，甜蜜又苦涩的爱的本能，以及所有人躲避恐惧，并希望免于恐惧的本能——我们与蚯蚓确实是“同一个部分的”；蚯蚓堵塞住了我们的喉咙，让我们面对这样的世界哑然无语。

余笑忠跳脱了触景生情的写作套路，在诗中预设了日常生活中复杂难解的人伦景象，以表达对人生选择的伦理困惑。这或许不是他写作的本意。我相信他最初写作的意趣集中在蚯蚓的意象上，这个被无辜挖掘出来的生灵身上，晕染着诗人童年的游戏记忆。地面的碎石、阳光令它惊恐万分，与地下暗黑、潮湿和松软土壤给予它的自由自在的生活形成反差。此刻，它被强行“卷入”人的世界，充当行恶者的道具，成为人人难掩恶心和呕吐的对象，却被诗人发现它“和我们是同一个部分的”。无辜者的无辜不是毫无来由的，而他们对自己的无辜的确信和申辩，将使他们远离被反绑着的人，那个原本和他们是“同一个部分”的人。“母亲叮嘱她的孩子：不管什么人盘问你/你都说，我和你们是同一个部分的”。这番叮嘱，会让围观的母亲们，更多的为人父母者，感同身受吗？

余笑忠跳脱了触景生情的写作套路，在诗中预设了日常生活中复杂难解的人伦景象，以表达对人生选择的伦理困惑。这或许不是他写作的本意

可以略为展开分析诗中人伦关系的复杂。全诗有四个主要表现对象：蚯蚓、被反绑着的人、“他们”和母子。绑人的“他们”肯定是属于“同一部分的”，其中每个人都怀着至少是暂时的有组织、有依靠的安全感。被反绑着的人是“他们”施暴的目标和敌人。“他们”需要目标和敌人；倘若没有，可以去制造。“他们”正是通过制造一个又一个类似的目标，在同仇敌忾中，形成越来越大的“同一个部分”——另一重观照视域中的“我们”。被母亲叮嘱的孩子必须学会跟“他们”结成“同一个部分”。可以肯定，那滚雪球一般膨胀的“同一个部分”中的每个人，当初也都经历了类似情境中的恐惧，也都接受过母亲——过来人——的叮嘱而默记在心。还可以肯定的是，蚯蚓对于敌对双方、对于默默围观者，永远是异类：收尾句只不过是诗人在反思、内省中的愿景而已。

现在且让我们出离诗歌，反观自身，设想一下倘若我们就在这样的场域之中，将如何进行伦理的抉择。这首诗的阅读者，包括正在看此文的你，当然不会把自己划入“他们”的阵营，进入施暴者行列。那么，第一，假设阅读者觉得，自己不会因“顶撞”而成为被反绑着的人，至多不过是围观者中的一员，有些麻木、冷漠而已。既如此，倘若你就是那个孩子，你将接受还是违抗母亲的叮嘱？设若你已为人父母，又将如何去叮嘱你的孩子？当母亲说“不管什么人盘问你/你都说，我和你们是同一个部分的”，其中的“我”当然不只是指向孩子，也包括她自己：她的母亲当年就是如此叮嘱她的，那也是一个“我”；这个孩子长大后或许也会这样叮嘱自己的孩子，未来的另一个“我”……第二，就算你自居围观者，如果像那个妇人一样被突然从人群——另一个“同一个部分”——中拖拽出来，你将如何反应？你会怎样看待这“被选中”的命运？哭泣，哀求，咒骂，踢打？第三，如果你选择成为被反绑着的人，此刻你将如何决断？吃下蚯蚓以保护无辜的妇人？——你将成为罪犯，和“他们”无异。誓死不从？——你将成为牺牲者。然而，正如你已无数次目睹——如同诗中的母亲——因而可以预知，围观者唏嘘、感叹一番后散去，生活旋即回复常态，似乎一切都没有发生；然而“他们”会再次云集，围观者会再度聚拢。但这不是这首诗的抒情重心。诗人告诫我们，“蚯蚓也和我们是同一个部分的”，他希望我们把自己想象成蚯蚓，而不是想象成被反绑着的人——如果那样，你看到的将是自己的无辜，你在无辜者中得到庇护并如释重负；如果把自己想象为那条蚯蚓，你就会体悟到，每个人都可能犯下过残酷罪行，不只是“他们”。同样，这个世界不只有被反绑着的人是围观者眼中的不幸者；在被反绑着的人的视域里，包括母亲和她的孩子在内的围观者，蚯蚓，被拖出来的妇人，甚至“他们”，都深陷不幸之中。更迫切地需要我们反省的是，在某一时刻、某一被认为是极其特殊的场景中，“我们”是否就是“他们”的化身？

四

十多年前，我和余笑忠同在商业繁华的汉口上班，两家单位隔着武汉最繁忙的街道之一解放大道。后来单位搬迁新址，我距他也不过三站路。我们各自忙着，很少碰面。偶尔他会叫上我，一同步行去京汉大道一家影碟店挑碟片。更多的时候是外地诗友来汉，朋友们从三镇汇流到一起聚餐。酒桌上的余笑忠豪情万丈，拒绝白酒——可能是怕伤害嗓音，他的职业是电台节目主持——而善饮啤酒。往往不问对方如何，自己先干一大杯为敬。在他仰起脖子之时，早生的华发在灯光下生辉。有一次他突然说，他曾经去染过发。见我们有些不相信，他解释道，那一次是因为父亲要从乡下来看他，他不能让黑发的父亲看到白发的儿子。2013年10月，余笑忠的父亲因意外事故而去世。三年后，他在酒桌上提及染发的故事——我在手机备忘录上记下它，时在2016年12月9日。那时的他是在回忆。他依然平静如水，如同他写下的一行行诗。但很难想象他在经历丧亲之痛时，如何抑制住悲恸和颤抖，而不让泪水将诗稿濡湿，模糊了文字。父亲去世后的第四日，余笑忠写下一首《祭父辞》：

……

你与自己的老迈之躯作对

纵然道路平坦。在格外平坦的路上

你的电动三轮车突然冲下河堤

没有人知道，你那把老骨头撞向何物

闻声赶来的堂弟将你抱在怀里，你说

“这回我死定了，儿”

你为自己的意外之死感到羞愧

你要借自嘲给老迈之躯挽回

最后的颜面

父啊，再也没有令我欣悦的清晨了

我羞于将这些无力的喃喃自语

罗列成诗行。我宁愿

是我把你抱在怀里，哪怕

不得不听你说最后的那句话

“这回我死定了，儿”——你以临终的平静

阻止我们夸大你的不幸

我宁愿是被你捎带着的那个小女孩

她和你一同翻滚落地，但拍拍身上的灰土

一溜小跑就赶到了小学，她会一如往日

拿出纸、笔和橡皮擦。这一天

才刚刚开始

即使迎面遭逢如此巨大的事变和灾难，对诗人来说，对一首诗而言，除了本分的写实，复现改变父亲也改变家人命运的那一刻的场景，以铭记在心，还能做什么呢？这首悼亡诗同样有转换：“我”宁愿转换成那个搭便车的小女孩，一路与父亲说说笑笑。诗人的视线由此转向小女孩，想象她这一天按部就班、平淡无奇的生活，而这样的生活父亲不再有了。

诗人余笑忠是一位生活在城里的儒雅的乡村知识分子。这样称呼他一方面是因为他的出身和来历，另一方面是因为他的写作具有知识分子气息。与这一代诗人的经历大致相同，余笑忠出生于乡村的一个普通农家，直至考上大学才离开偏僻县城远赴京城。他的出生地和发蒙地湖北黄冈蕲春县，堪称人杰地灵，历史上涌现出诗人、文艺理论家闻一多、废名、胡风，国学大师黄侃、熊十力，台湾自由主义思想家殷海光，现代新儒学大家徐复观，哲学家汤用彤、汤一介等。诗人、评论家江雪曾撰文详述余笑忠故乡的文脉和地理：一条长约一百二十公里、发源于大别山深处、汇入长江的蕲河贯穿全境，黄侃故居在上游，胡风故居在中游南岸，闻一多故居则在与蕲河平行的蕲水下游。余笑忠的老家傍依蕲河中游，他被江雪称为“蕲河之子”、“蕲河诗人”(《风骨与凝神：当代汉语个体诗学的锻造——余笑忠论》)。这一代人生逢其时，在1980年代自由、开放、宽容的大学校园里学习、成长，受朦胧诗、第三代诗歌，以及西方现代主义诗歌的影响而开始习诗，毕业后工作在异地。异乡人或浪荡子是这一代诗人的情结，就像同城而居的诗人张执浩为诗人雷平阳写下的诗句，“你还有故乡，而我只剩下故居”。在这些与余笑忠交集密切的诗人纷纷走过人生的中途，进入知天命的年龄后，在文字的世界里，张执浩重返养育了他的仙女山、岩子河，剑男不知疲倦地书写鄂东南的幕阜山，沉河在江汉平原一砖一石地建设“守界园”。更为年轻的诗人谈骁，则像他诗中的那一颗从恩施高山上滚落下来的土豆，一头扎进都市的灯红酒绿，孤寂难掩。这些诗人都接受过大学教育，也都有丰富的阅读和写作经验，单把余笑忠称为“知识分子”，不是指他的写作是书斋式的，也不是要把他与1990年代的“知识分子写作”相提并论，尽管他与后者有不少相近之处，而是来自对他的写作方式、文本构成的整体感知，亦即：面对日常生活，他是一位严肃、严正的，有着个人鲜明伦理抉择的诗人；这同时意味着，他有自己的语言伦理操守，正如夏可君使用“写作的尊严”、“诗性的正义”的说法，诗人、翻译家李以亮谈及诗人的悲悯、谦卑与爱，诗人、评论家夏宏、江雪用“沉默诗学”来概括。众多诗人、评论家、读者注意到余笑忠对灾变的关注与书写，如《悼沙兰逝去的孩子们》(2005年)、《中国病人》(2010年)等，并有诸多评论。我们可以举一首他的近作：

没有哪一团火自愿蛰伏

接近瀑布的水流加快了速度

瀑布之下，深潭中

有人向你游来

手上擎着火把

火，要么让人失去藏身之地

要么像一颗失效的药丸

你知道，擎着火把的人

奄奄一息

而你逃离之快像全速接力

(《不安》，2020年)

这里没有“我”而有“你”，但这个“你”却是每一个在逃离之后深感不安的“我”。这里没有“绝对的写实”而宛若梦境，无数个“你”正“从长痛中醒来”——余笑忠一首诗的标题——但并未失去其尖锐的日常性。加缪在谈到写实主义时说，“全世界都是写实派。但没有人真的是。原来重要的不是美感，而是内在的态度”(《加缪手记》)。这种“内在的态度”无法与写作者的伦理立场相剥离。在《不安》中，诗人决不是指责逃离的他人，而是忏悔自己在瀑布雷鸣般的压迫声中的怯懦。“从梦中醒来的人/不得不双手掩面，一如罪人/如此真切……”(余笑忠《梦醒后——仿佩索阿》，2017年)当然，并非只是在书写灾变之时才会让人感知到诗中伦理的存在，灾变只是让习焉不察的日常伦理变得异常严峻。

至于“沉默诗学”，可用加缪手记里的话来解释：“真正的艺术是说得最少的。”在加缪看来，沉默与发声并无矛盾。沉默是对话：“因为沉默总是笼罩着我们的生命，我们必须和自己对话，替自己说话；和别人说话，为别人说话。我们不只是在面对沉默时这么做，而且是为了表达那种沉默”(见罗伯特·泽拉塔斯基《阿尔贝·加缪：一个生命的要素》)。余笑忠的诗自然不是对加缪言论的诗意图解，但它们确实常常在对话中沉默，在沉默中对话：

至于“沉默诗学”，可用加缪手记里的话来解释：“真正的艺术是说得最少的。”

所有亮着的灯都在制造谎言

但你不会说谎，所有暗自

流下的泪水，不会

所有亮着的灯都是赤裸的

我要你亮着，赤裸着

我也必须赤裸着，赤裸着

我们如此孤独。在隐语和行话中

我们愈加孤独。比如沙漠中的海盗

比如失明者眼中

最后的微光

(《“深邃而普遍的黑暗”》，2011年)

如你所见，当“我”与“你”同时出现在诗中，两者在对话；“我”、“你”与“暗自流下的泪水”也在对话；“我”也在与自己对话(“我也必须赤裸着，赤裸着”)；“我们”——孤独者和沉默者(被隐喻和行话排斥在外的人)的命运共同体——之中也暗含对话。“失明者”则让我们想起诗人观察和书写过的盲女，也很可能指涉的是他所熟悉的诗人、作家博尔赫斯，那个晚年双目逐渐失明的人，那个如痴如醉地与时间、历史对话的睿智老人。

最近几年的写作中，若说余笑忠的变化，是他的诗盘桓于动物与植物，发散出寓言意味。如同他邀请我们乘船顺着蕲河逆流而上，他的写作似乎也在汹涌澎湃的诗歌长河中，逆水行舟，回跃到原点：诗人的童年，诗的童年。在那时在那里，我们的眼睛明亮如炬，我们的耳朵灵敏尖细，葆有对繁复、神秘世界永无止息的惊奇，以及对宇宙这个庞然大物的凝神注视。人生的“最后一课”将会以复习我们最早学会的那些单词而结束：

一位诗人的老母亲，中风后

把她的拐杖叫做针

与其说，她的语言能力

退回到婴儿期，不如说

世界在她眼中

变得很小很小了

所有的逆来顺受

不过是磨成了一根针

而我们轻信的语言

像气球那样被一一戳破

再没有什么

比这更称得上是

一针见血

(《最后一课》，2019年)