博物馆空间与观众的另类连接

《我在故宫修文物》是一部由叶君、萧寒执导，为庆祝故宫博物院建院90周年而拍摄的文博类纪录片。虽然，2016年初这部纪录片在中央电视台纪录片频道（CCTV-9）播出时反响并不热烈，但被搬上bilibili视频播放网站后，“视频点击量超过200万，弹幕6万余条，好评如潮，收获粉丝无数。”1面对突如其来的爆红，《我在故宫修文物》不仅一度成为了学界和业界热议的焦点，更被称为“现象级”纪录片。2与此同时，故宫博物院的文物修复岗位更因此受到了众多年轻人的追捧，“据悉，截至2016年12月，共有2万人报名故宫博物院文物修复的实习工作，其中大多数是‘90后的年轻人。”3然而，时至今日，当我们再次回顾这部纪录片时不禁要问：《我在故宫修文物》是如何有效地促成了故宫博物院与观众的连接？这成为了本文讨论的重点。

强调创作内容以物质藏品的阐释为核心

早在1887年，英国自然历史科普作家约翰·乔治·伍德（John George Wood）在一篇名为《博物馆的枯燥乏味》的文章中提道：“在地质博物馆待上一会，仔细观察从你身旁经过的观众的表情。除了你一眼就能看出的、专门研究地质的学者外，那些觉得自己离开博物馆时增长了一点知识的人或者试图多掌握一点知识的人不到百分之一。石块、骨骼、贝壳化石、植物和动物在普通参观者心中没有留下多少印象，唯一的印象可能就是其中一些物品比较大，所有物品都丑陋不堪。”4虽然，彼时的博物馆已经进入到其成长和发展的第一个黄金时代，但伍德的文章仍让我们真切地体会到了彼时博物馆观众对于博物馆方所提供的藏品阐释方式的诟病。此后，随着图像技术的不断发展与革新，物质藏品虽然逐渐失去了在上一个博物馆建设时代所具有的视觉和认识论层面上的力量。5但是，我们仍从另一个侧面可以看出，以更为多元化的方式对物质藏品进行阐释已然成为了日后的发展趋势。鉴于此，笔者认为，纪录片《我在故宫修文物》将物质藏品阐释作为核心内容的创作方式无疑成为了该片促成故宮博物院与观众进行有效连接的一大关键因素。

依琳·古瑞（Elaine Gurian）曾指出，博物馆的本质是一个储存记忆、以某种感官形式呈现和组织意义的地方。6从这一角度看，《我在故宫修文物》并未将创作重心放在对物质藏品诸如制作年代、形制、色彩等事实性信息的陈述上，而是侧重于将这些信息搓揉进文物修复过程之中进行表达，为观众呈现了展览背后之物质藏品鲜为人知的一面。例如在介绍隋朝画家展子虔绢本山水画《游春图》的修复过程时，纪录片创作者不仅向观众展现了该图在中国山水画发展历程中的意义，更通过镜头记录下了修复师徐建华口述的其在1977年参与该图修复工作时的工序流程。与此同时，片中适时地将此图的“去黑前后动画示意”“固色动画示意”“折条处理动画示意”等CG片段与徐建华口述的内容相结合，向观众多方位地传递着《游春图》的相关信息。诚如片中所言：“……文物是过去式，但修复文物是现在进行时。”与原本只能隔着博物馆玻璃展柜观赏物质藏品外形的方式不同，《我在故宫修文物》通过镜头的忠实记录向观众展现着其在不断地流转过程中所积淀下来的丰富的信息，借此为故宫博物院有效连接观众提供了内容保障。

强调创作视角以观众为中心

从纪录片生产制作的角度看，文博类纪录片无论在专业性抑或是学术性方面的要求颇高，可以说是融合了博物馆学、考古学、人类学、社会学、传播学等多种学科的综合影像表达。可是，这在一定程度上也造成了其难以像饮食类、医疗类等纪录片那样如此地接地气。因此，如何把这些专业性、学术性相对较高的信息潜移默化地传递给观众，成为了《我在故宫修文物》有效促成故宫博物院与观众连接的又一关键所在。

其实，早在《我在故宫修文物》之前，国内已涌现出不少以故宫为题材的文博类纪录片，他们或通过不同的叙述内容、或采取不同的拍摄方式等对故宫进行着不同层面的描摹。例如，《故宫》以12个不同主题讲述了故宫的故事，这些故事纵贯了紫禁城近600年的沧海桑田，从故宫的设计筹建到故宫的奇珍异宝，从皇权的交替更迭到诸臣的宦海沉浮，从家国的荣辱兴衰到时代的翻天覆地，无不以故宫的价值体系来诠释和考证历史中故宫的人和发生的事。7又如，百集纪录片《故宫100》每集用6分钟的时长讲述故宫100个空间故事，透过“看得见”的空间，将“看不见”的紫禁城建筑的实用价值和美学价值加以演绎，为故宫创建了一座超越时空的影像博物馆。8从中不难看出，类似《故宫》《故宫100》等文博类纪录片不约而同地将大事件、大空间等作为了创作的切入点，以此向大众传递着关于故宫的相关信息。可是，此种创作范式极易造成观众会持有这样一种观点，即文博类纪录片的创作者是博物馆方、各学科专家等的合作伙伴及代言人，他们有“记录什么”“如何记录”以及“呈现什么”“如何呈现”的权力，而观众只能被动地接受纪录片所传递出的相关信息。其实，这种观点的产生并非是由纪录片创作者所刻意建构。在笔者看来，这主要是源于大众心目中对于博物馆高高在上形象的刻板印象所至。彼得·兰德斯曼（Peter Landesman）就曾一针见血地指出：“博物馆的精心展示—详尽的说明、柔和的灯光、最先进的艺术保障设备—创造了一个看似坚不可摧的机构权威。”9

与之相对，《我在故宫修文物》呈现出了一种以观众为中心的创作视角的转向，即纪录片创作者从观众的角度去考虑所要表达和呈现的内容“是什么”以及“怎么做”。这种转变不仅拓宽了创作者对故宫博物院的诠释视野，也使得观众能够更为立体、多元、全面地了解故宫博物院，进而促使彼此进行连接。具体而言，首先从纪录片的命名上看，通过第一人称“我”的使用，该片在一开场便为观众营造了一种倾听文物修复师讲述文物背后故事的亲切氛围。由此，观众与文物修复师、观众与文物、观众与故宫博物院之间的心理距离被迅速拉近。同时，观众对于片中相关信息的接受度也由此得到了大幅度地提升。其次，在片中，创作者除了向观众呈现着文物修复师们日常紧张的修复工作之外，更将一部分镜头对准了他们在修复过程中所遇到的问题和困难，此举好似将观众和文物修复师置于了共同探讨并寻求解决之策的情境之中，以此潜移默化地将文物自身以及关于修复文物的相关知识和信息传递给了观众。例如，在介绍王津和亓昊楠师徒修复铜镀金乡村音乐水法钟的过程时，恰遇修复室内部因湿度的急剧变化而造成时钟底板变形等突发状况。透过荧屏，观众恰似与修复师一同参与进了解决问题的过程之中，这在某种程度上使观众获得了一种共情（empathy）式的观看体验。随着影片情节的步步深入，修复过程中遇到的一个又一个难题被递次解决，观众也由此逐步了解到了有关该时钟本身以及关于钟表类文物修复的各种专业知识与信息。《我在故宫修文物》正是通过这样一种以观众为中心的创作视角述说着这群国内最顶级文物修复专家在日常工作中的点点滴滴，以此为观众接受这些专业性、学术性较高的信息做好了情绪上的铺垫工作，进而更为有效地促使故宫博物院与观众进行连接。

强调传播过程中的参与性

自1977年以来，国际博物馆协会（ICOM）每年都会组织国际博物馆日（IMD）以提高人们对“博物馆是文化交流、丰富文化和发展人们之间相互理解、合作与和平的重要手段”这一事实的认识。10同时，每年国际博物馆日的主题更成为了各大博物馆在下一阶段开展实践活动的行动指南。其中，2018年的主题为“超级连接的博物馆：新方法、新公众”，在官网的阐释说明中提道：“感谢技术，博物馆现在可以吸引到核心观众以外的群体……”;11而2019年的主题是“作为文化枢纽的博物馆：传统的未来”，在官网的阐释说明中指出：“……博物馆不断重塑自我，力求变得更具互动性、以观众为中心、以社区为导向、灵活、适应性强和移动性更强。它们已成为文化中心，作为创意与知识相结合的平台，游客也可以在这里共同创造、分享和互动。”12综上，通过具备互动、分享等特点的手段和方式以连接更广泛的观众成为了博物馆在日后开展实践活动的方向之一。鉴于此，文博类纪录片如果仍停留于为既有观众群体提供围观式观影体验的话，那么这势必无法跟上当今博物馆界的发展潮流。就这一點看，2016年《我在故宫修文物》便选择登陆于bilibili视频播放网站为观众提供具有参与性的观影过程，无疑具有一定的远瞻性，这也成为了其有效促成故宫博物院与观众连接的另一个关键所在，值得我们作进一步地剖析。

首先，网民群体的年轻化趋势为《我在故宫修文物》具有参与性传播过程的实施提供了良好的受众基础。据统计，“‘十三五期间，我国网民规模从6.88亿增长至9.89亿，五年增长了43.7%。截至2020年12月，网民增长的主体由青年群体向未成年和老年群体转化的趋势日趋明显”。13而这两个群体也成为了各大网站争相争取的对象。2016年，bilibili视频播放网站董事长陈睿就曾在第四届中国网络视听大会上提道：“在我们1亿的活跃用户里边，25岁以上的用户不到10%，我们大量的用户应该是90后、95后以及00后的用户。”14他同时说道：“这批95后、00后从小受过很好的教育，他们有更好的视野，他们能够更加理解正能量，或者是比较好的文化，所以走心不媚俗仍然可以把流量做起来。”15由此可见，《我在故宫修文物》在彼时选择登陆bilibili视频播放网站，一方面是看中了其惊人的用户数量，而另一方面则是因为该网络媒体平台集结了一大批潜在优质的年轻受众，这无疑为其具有参与性传播过程的实施奠定了稳固的受众基础。

其次，不断精进的传播技术为《我在故宫修文物》具有参与性传播过程的实施提供了技术保障。具体而言，故宫博物院以及该片创作者借助bilibili视频播放网站的弹幕留言功能逐步建立起了与观众间的互动、分享机制。例如，面对观众在观看过程中的热烈反响，不仅导演萧寒在网页的评论区与其进行了留言互动，原故宫博物院院长单霁翔更是在面对媒体采访时满怀感慨地说道：“……最让我感动的是，喜欢这部片子、为片子点赞的都是年轻人。据统计，70%的观众都是18岁到22岁的人，出乎我的意料。年轻人能从修复的过程中体会到一种文化精神，这是我们最期盼的。”16可见，类似bilibili这样具备较为前沿传播技术的视频播放网站恰似为故宫博物院、纪录片创作者以及观众提供了一个“面对面”17进行互动交流的空间。此时，故宫博物馆院与观众、该片创作者与观众之间沟通的壁垒被逐渐打破，而《我在故宫修文物》具有参与性的传播过程也由此得以顺利实施。

结语

诚如上文所述，纪录片《我在故宫修文物》的成功并非偶然。该片所强调的创作内容以物质藏品的阐释为核心、创作视角以观众为中心、传播过程中的参与性，一方面体现出文博类纪录片所天然具备的社会职能，即作为连接博物馆与观众的桥梁和纽带;另一方面也折射出当今国内博物馆界期望与大众进行交流与沟通的迫切愿望。相信，随着国内博物馆事业的不断发展与深入，文博类纪录片的创作水准必将更上一层楼。