纪录电影理念的新突破

李一宁

纪录电影通过构建“叙事链”“故事弧”、利用各种悬念与技巧、尝试新的情景再现的方式，极大强化了自身的故事性。这种“故事化”的叙事表达背后是纪录电影在院线的生存环境下，试图以通俗故事的方式接近普通观众的一种努力。但是纵观目前的观影情况，纪录电影还是没能跳出精英文化的范围，破圈的纪录电影始终是少数，背后的原因值得进一步探究。

中国纪录电影的发展是与国家对纪录片的定位紧密联系的。在前电视时代，新闻纪录电影一度发挥了重要的凝聚、宣传作用，而后中国纪录片经由电视媒介，取得了一系列理念上的突破与艺术上的提升。纪录电影在电视的时代是沉默的，而21世纪以来，随着自上而下的院线制改革，观众重新回到影院。2010年，广电总局出台《关于加快纪录片产业化发展的若干意见》，指出要“扩大国产电影纪录片放映规模，采取措施将优秀国产电影纪录片推向主流院线和主要影院，在有条件的大中城市建立数字电影纪录片专门放映场所，在高校建立数字放映院线播放优秀国产电影纪录片”。在官方各项政策的支持下，纪录电影重回院线的诉求变得强烈起来。

在这一背景下，台网纪录片通过电影幕后纪录电影、综艺纪录电影、音乐纪录电影等方式试水院线;独立导演从地下转至地上，力图将个人表达放置于影院。创作者不断尝试纪录影片新的方式与形态可能，其中的步伐也是十分艰难的，多种纪实力量在纪录电影上汇聚、争锋。其中，一批纪录电影作品的出现以及有一定作者意识的纪录电影导演的出现（如许慧晶《棒！少年》、陈传兴《掬水月在手》、周浩《孤注》），给纪录电影这个“古老”的电影类型带来了新的生机。纪录电影在理念上不断突破既有理念的束缚，突出表现为平民化视角的人文关怀、故事性的强化以及艺术风格的探索。

关注取向：平民化视角与人文关怀

我们国家早期的纪录电影以新闻纪录影片为主，主要承担政治宣传的角色，其政治性决定了我国的纪录电影更侧重书写国家历史、民族记忆，因而在表达视角上也常是宏大的叙事和国家话语。

近些年来的纪录电影，首先是开始跳出此类宏大叙事与历史表述，更加关注普通个体的生存状态。比如反映农民工与子女教育问题的《归途列车》，细致描绘山东农村农民生活的《乡村里的中国》，以及表现普通个体艰难生活“众生相”的《生活万岁》。纪录电影的镜头从对“上”到对“下”，体现了创作者对中下层人民生活的关注与关怀，尽管这种关怀中多少带着一些偶然因素。

其次，纪录电影以平等的视角纪录平民的生活。纪录电影自弗拉哈迪时代开始就暗含着合法性的危机，即作为“非爱斯基摩人”的弗拉哈迪去拍摄异域民族的生活状况是否是一种文化猎奇？自上而下的拍摄是否构成文化上的压迫？不过近年来我国的纪录电影创作一直保持着平等的视角去纪录，难能可贵的是，拍摄者对拍摄对象展现出了一定的人文关怀，突出表现在更加关注拍摄对象个人的心理变化。比如2020年“叫板命运”的记录电影《棒！少年》，这部作品以小双和马虎两个来自底层的孩子为主角，记录了他们在“强棒”的训练日常与比赛经历。拍摄者以平视的姿态介入他们生活，关注作为“少年”的两个孩子日常生活的喜与悲，生动地捕捉到了他们生活中的情绪，比如马虎表面嚣张，也会因为没有人与自己一起睡觉而失望哭泣，小双在不经意间说起自己的双胞胎哥哥被送人时的习以为常，他表现出的超出自己年龄的“懂事”，都以一种平等、对话的视角展现出来。

另外，纪录电影在处理历史题材时，对历史也不再是单纯的政治性的表述，而是更关注历史中的个人。纪录电影放弃了全知视角的解说口吻，努力溯源历史中鲜活的“个体”，让“个体”说话。《九零后》便是如此，这部由系列纪录片《西南联大》改编而来的纪录电影，在影院版本中解说将摒弃，换之以影片几位主人公的配音对白及独白，而这种情感强烈的、还原式的人物对白及独白也极大增强了整部影片的感染力。

平民化视角的变化体现了纪录电影在题材上的拓展和视角上的进步。不过电视纪录片早在20世纪90年代就表现出了这样的平民意识，其中最有代表性的便是上海电视台的《纪录片编辑室》，栏目“坚持纪实风格，关注社会大背景下普通人物的情感与命运，注重故事性，弘扬人文关怀，讲究文化品質”。1从荧屏到大银幕，普通人越来越成为纪实影像聚焦的人群。平民视角的介入使得纪录电影不再“高高在上”，而是“贴地飞行”。纪录电影也具有了更广泛被接受、认同的可能。这种变化的背后也体现出了历史观的变革，以往的历史是帝王将相史，而纪录电影作为“国家相册”，更多关注平民、关注个体，体现出了普通人在当代历史中地位的上升。

叙事策略：故事性的强化

叙事是纪录电影与生俱来的命题。著名电影人、作家希拉·柯伦·伯纳德认为，“最基本的一个点是，一个故事要有开端、发展和解决，要有富有感染力的角色、上升的张力，以及实现了某种程度的和解的矛盾”。2但是中国的纪录电影一直缺乏“讲故事”的传统，早在2010年纪录电影的专题研讨会上就有专家学者提出：“我们的纪录电影之所以较难进入院线， 是因为这些影片在叙事方式和作品形态等方面都存在某些局限性， 如风格的相对单一和保守，尚未呈现出活跃的、开放的、多样化的表达形态。”3而近几年以来，随着纪录电影重回院线，唯票房的院线使得纪录电影面临一定的盈利压力，观众对故事性、可看性的追求，促使纪录电影叙事策略的向“故事化”全面迈进。

（一）“叙事链”与“故事弧”的运用

希拉·柯伦·伯纳德以虚构类型的影片为参照，提出“叙事链”的概念，认为“影片的总故事作为影片的叙事主干，是串联起一部影片的链条”。4叙事链可以看作是故事化的核心，也是情节的主线。以《棒！少年》为例，这部作品的叙事链即是北京强棒爱心棒球队因为种种原因不得不先后更换几个地方训练以准备比赛。“找到一个恰当的链条，以此为基点展开故事，你就可以根据需要制造一些‘迂回”。5在《棒！少年》中，围绕“训练”展开时，就着重突出了马虎和小双这两个主人公的表现，而后影片通过“回访小双的家人”“带马虎回家、回学校”等情节片段让观众了解到关于他们的更多信息，从而建立起了两种性格的人物。

“‘故事弧是故事中人物经历某些事件后观念发生变化的整个历程”，6“故事弧”更注重影片中人物的塑造与呈现。影片中的马虎，一开始到强棒基地有着种种不适应，但是随着教练的引导，他逐渐融入了“棒球大家庭”，从惹是生非到关心热爱棒球集体，他的身上就体现出了“故事弧”所要求的转变。

“叙事链”和“故事弧”虽然来自于虚构类作品的理论概念，但是其经久不衰的故事模式已经得到了检验。不少纪录电影都有意或无意地运用了这样的手法，使得纪录电影更加充满戏剧色彩，这样的影片结构方式也是未来纪录电影“故事化”的一个重要手段。

（二）悬念与冲突的技巧

悬念与冲突是故事化不可避免的两种技巧。通过悬念来增强影片对观众的吸引力，是一种常见的影像作品的叙事手法。悬念常见的方式有以下几种，一是利用事件本身的发展过程来设置悬念;二是通过解说词的直接表述;三是改变叙事的顺序，适当插叙与倒叙的运用。相较于以往的宣教型的纪录电影，近年来的纪录电影更注重悬念的精心设计。好的悬念可以让观众始终保持对影片内容的高度关注，强烈地被影片吸引，对后续内容充满期待。

《旋风九日》是一部由中央新闻纪录电影制片厂出品的纪录电影，讲述了1979年邓小平访美期间发生的一系列事件。影片整体上充满了悬疑和惊险的色彩，而之所以能很好地建构起这样一种风格，离不开创作者对悬念的巧妙运用。影片一开始，就借助解说和视听语言，安排了三重悬念：首先通过解说词说明中国台湾方面早有消息称“要给邓小平一点儿颜色看看”，然后介绍邓小平一行下榻的布莱尔国宾馆曾经发生过类似的枪击案，再突然转到FBI的“十大通缉犯”中有一人是因为涉嫌攻击邓小平而被通缉的，加之一系列警卫防守的快切镜头和充满悬疑感的音乐，充分调动了观众对邓小平访美期间安全问题的关注。影片中，一系列悬念的设计与释放，使邓小平整个访美过程充满了悬疑感。

纪录作品中，冲突常常是对现实生活中已有冲突的集中展现，冲突是塑造人物的重要时刻。近年来纪录电影除了展现冲突中的人物外，也重视在冲突的表现形式上求新，尽量增强冲突时刻的感染力。同样是在《旋风九日》中，在展现休斯敦偷袭者与邓小平及其安保人员的正面冲突时，影片采用了交叉蒙太奇的手法，通过美方安保人员凯利的采访回忆、邓小平警卫的采访回忆以及动画再现的三段素材交叉，几乎再现了冲突的激烈场面。灵活的剪辑、多样化的表现形式使纪录电影在处理“不可再现”的冲突时更游刃有余。

通过运用悬念与冲突的叙事技巧，纪录电影本身的故事性得到增强，冲突时刻的戏剧张力也得到进一步凸显。另外，恰当地运用悬念与冲突有时也有助于影片本身风格的确立。

（三）情景再现的新形式

“情景再现”经过学界的多年争论与业界的大量实践，在纪录片界逐渐取得了“合法”的地位。2006年，纪录电影《圆明园》在“情景再现”上做出了尝试，它不仅运用了动画三维技术重现圆明园，还以两位传教士的旁白替代了大部分解说，并采用演员出演历史人物。近些年大银幕上的纪录电影在“再现”的形式上继续求新求变，这些嘗试也进一步提升了纪录电影的故事性与可看性。2010年《外滩佚事》中也采用了专业的演员，并且创新性地让演员直接开口讲“台词”，同时尽量再现情景下的同期声，以近乎“影视剧式”的拍摄还原了与外滩有关的一段段历史;再及2015年《旋风九日》中对历史场景的漫画式再现，到2021年《九零后》中采用的“手绘人物+演员配音”等形式，这些不同的尝试丰富了影片的内容，也让人更直观地感受到当时的情景情形与人物心理活动，勇于尝试各种再现形式使得纪录电影呈现出丰富的文本面貌。

总之，纪录电影通过构建“叙事链”“故事弧”、利用各种悬念与技巧、尝试新的情景再现的方式，极大强化了自身的故事性。这种“故事化”的叙事表达背后是纪录电影在院线的生存环境下，试图以通俗故事的方式接近普通观众的一种努力。但是纵观目前的观影情况，纪录电影还是没能跳出精英文化的范围，破圈的纪录电影始终是少数，背后的原因值得进一步探究。

艺术风格：多样化探索

纪录电影在艺术风格上也进行了多样化的探索，纪录电影一改以往宏大的主题、宣教式的口吻，回归“电影”的本体，创作者们不断革新纪实手法以改进观众的观看体验，同时以借助蒙太奇的手法拓展表意的内涵。另外，纪录电影借鉴文学的表达方式，尝试建立抒情化、诗意化的影像风格。

（一）纪实手法的进化

近年来的纪录电影基本上承袭纪实主义、直接电影的创作手法，坚持长镜头与同期声的基本原则，纪实手法依然是主要的拍摄方式，但是纪实方法本身也在革新，突出体现在—注重影像质感，浓缩纪实过程。

首先，纪实手法下的影像美感得到了提升。传统的纪实拍摄手法比较注重现场感，不介意任何拍摄设备的暴露，甚至拍摄者有时也会入内，也基本不关注镜头的美感。近些年的纪录电影更加追求画面的“简洁干净”“构图工整”，大部分影片都力图避免拍摄者痕迹的进入，试图还原一个真实、完整的时空，同时尽可能地追求镜头的美感。纪录电影《四个春天》记录了导演父母4年中过年前后的日常生活。作为一部家庭纪录片，这部作品努力保持了“静观”的态度。在展现父亲拉小提琴一段时，导演先从正面呈现了全景，又从后方选取了一个中景，将父亲在昏黄灯光下拉琴的情景以“电影般”质感的画面进行了完整的再现，在纪实的原则下，尽可能地保留了镜头的美感。

其次，纪实过程的浓缩。直接电影一直饱受诟病的一面就是冗长沉闷的长镜头，但是纵观近年来的纪录电影作品，长镜头的时长有所减短，创作者更注重长镜头本身带来的信息量，而不只是一味追求形式上的长镜头。《四个春天》中在展现夜晚父母不同的生活状态时，导演在这里用了一个1分多钟的固定长镜头，画面左侧的母亲一直脚踩缝纫机在认真工作，画面右侧的父亲则跟着电脑伴奏演唱了一首歌曲回忆自己的青春时光，这个长镜头通过歌词、音乐、以及画面左右的巧妙互文，给观众留下了充足的品味空间。

纪实手法的进化也是纪录电影适应影院的重要变化。大银幕的观众习惯了虚构类电影所强调的镜头语言以及高情节密度的商业电影，所以纪录电影也必须注重影像的质感，让纪实过程更加充实，这样的“纪实”才更加符合当代观众的对影像作品的审美。

（二）蒙太奇的表意

如果说纪实手法更多的是通过长镜头与同期声再现时空，那么蒙太奇在纪录电影中的运用则是在以“细节的并置创造性地阐释自然的生活”。7叙事蒙太奇在纪录作品中已经较为普遍地使用，所以我们着重考察表现蒙太奇。“表现蒙太奇，它是以镜头的并列为基础的，目的在于通过两个画面的冲击来产生一种直接而明确的效果，在这种情况下，蒙太奇是致力于让自身表达一种感情或思想，因此，它此时已非手段而是目的了”。8表现蒙太奇的运用使得自然素材有了更丰富的表意的可能。

对比蒙太奇是一种比较典型的表现蒙太奇的手法。《棒！少年》中一开始，影片就将小双刻苦训练的场景和马虎刚到基地无所适从的镜头剪在一起，之后影片用了多处类似的镜头，将小双和马虎不同的生活状态、训练状态放置在一起，形成了一种性格上的对比—小双刻苦努力但是拼劲不够，马虎顽劣但是敢打敢拼。

隐喻蒙太奇是另一种重要的表现蒙太奇手法。创作者捕捉到了很多细节，并以隐喻的方式巧妙加工。片中当马虎表示自己也想坐飞机时，下一个画面是一只在空中飞舞的“塑料袋”。这里似乎是某种隐喻—他的命运现在也如同这个塑料袋一样，孤苦无依，是随着风飞的，并且自己没有权力决定方向。另一边，小双把地上捡来的树枝重新插回树干上，之后镜头给了“树枝”一个特写。这里的树枝某种程度上也是在隐喻一出生就被抛弃的小双。

在中山训练一段，又用到了声画蒙太奇。画面是孩子们挥舞着球棒在训练，背景声音除了打球声和呐喊声，导演在采访中表示后期还把旁边工地有规律的打桩声贴了进来。声画的对位暗示着一是打棒球就像盖房子一样，也需要先打基础，为此孩子们要付出刻苦的训练;二是球队在广州的时间有限，更重要的是随着“打桩声”而来的是球场马上也就要拆了，这些外部因素构成了一种逼促，所以他们必须抓住这仅有的时间。这里也可以理解成是快速城市化进程中对体育空间的漠视。

纪录电影对蒙太奇的运用是对纪录电影更努力接近“电影”的一种尝试，对艺术真实的一种表达，在技术手段上的纯粹还原并不能证明纪录本身的“真实性”，反而适当地借助蒙太奇，纪录电影反映的“真实”更有深度和广度了。

（三）影像的诗意表达

美国学者比尔·尼克尔斯在论及纪录片类型时提出“诗意纪录片”这一类型，今天纯粹的“诗意纪录片”很难看到，但是不少纪录片中都或多或少有一些诗意化的影像表达。纪录电影也是如此。

关于纪录片的“诗意”，学者聂欣如认为，“作品必须要提供出一个具有意境的空间，它不能仅是表现一个人住进了一栋房子这样一种可见的视像，这样是无法表现诗意地栖居的，而是要让观众感受到画面中未曾直接表露的、疏异于被直接呈现的那些事物的事物”。9纪录电影表达诗意的重要方式之一即运用空镜以留白，所谓“言不尽意，立象以尽意”。《九零后》中几次出现金黄色的银杏叶，声音是轰轰隆隆的炮声，画面上的银杏叶缓缓掉落，时代的炮火连天影响到社会的每一个细枝末节，朦胧的金黄色也让人联想到那一代“90后”的“黄金时代”。

另外，通过解说词或者旁白的朗诵也是诗意化的重要方式，当然解说上的文字表达也离不开空镜景物的衬托。《九零后》中三次出现《吊古战场文》的朗诵，回环复沓，画面以手绘背影的形式出现—面对着大好河山，杨振宁和李政道反复吟诵，诗词之中蕴含的也是所有联大学子浓浓的家国情怀。

音乐也是诗意化表达的重要手段。以往的纪录电影在音乐的使用上较为拘谨，大多是采用一些庄严古典的音乐。如今的纪录电影不再拘谨于经典的纯音乐，也采用了一些带有歌词的、活泼的音乐歌曲。《九零后》除了采用了不少激昂振奋的民族管弦乐之外，也采用了《迢迢长路联合大学》这种流行唱法的歌曲，为影片增添了不少诗意色彩。

但是同时值得注意的是，文学题材纪录电影要避免对诗意性的过度追求，比如《掬水月在手》实际上是对叶嘉莹先生一生的展现，本身还是要以讲好国学大师一生的故事为基础的。但是影片过多地运用空镜头，个别地方有些不知所云，指意的含糊并不利于编导主题的传达。总之，纪录电影诗意化的表达也是对以往过多理性化解说词的一种反拨。作为艺术作品，纪录电影还是要“以情动人”。

在回归院线的十多年中，纪录电影以平民化的视角讲述中下层人民的生活，同时利用构建叙事链与故事弧、设计悬念与冲突以及创新情景再现的形式等手段在故事性上取得了突破;此外，纪录电影还通过改进纪实风格、采用多种蒙太奇手法以及诗意化表达等方式，实现了艺术风格的进一步突破。特别是对艺术风格的探索也体现出纪录电影本體性的自觉—即利用大银幕这一媒介，试图建立起一些区分于台网纪录片的特性与风格。当然这种尝试还是“现在进行时”，一些本质性不同的东西似乎还在建立中，台网纪录片与纪录电影的本质区别究竟是时长限定、风格不同，还是观看环境的不同？问题的答案还要依赖于未来更多的作品和实践。但可以肯定的是，纪录电影在题材视角、创作手法、本质认识等理念上的突破还正在继续中，作为影院的“新生”力量，纪录电影的未来值得期待。

作者  上海戏剧学院电影学院硕士研究生

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• [美]希拉·柯伦·伯纳德. 孙红云译. 纪录片也要讲故事[M]. 北京：后浪出版公司，2015：17.
• 同4
• [美]希拉·柯伦·伯纳德孙红云译. 纪录片也要讲故事[M]. 北京：后浪出版公司，2015：20.
• 付春苗、李超. 浅析电视纪录片叙事艺术的“故事化”理念[J]. 新闻界，2010（02）.
• 转引自马赛尔·马尔丹 何振淦译. 电影语言[M]. 北京：中国电影出版社，1982：108.
• 聂欣如. 思考纪录片的诗意[J].中国电视，2015（09）.