赫连勃勃：在儒家美学中植入审美自律性的可能与路径

摘要：本文是把审美自律性植入儒家美学的一次尝试。中国古代的儒家美学以审美道德主义为主，但暗含审美自律的预设。古人对暴君赫连勃勃的审美与道德的双重评价的暧昧态度，显示出审美愉悦相对于道德情感的可能的独立性。近代中国知识分子从理论上认识到审美自律论，却在审美实践中不接受审美自律性，而本文欲以“舞雩之乐”与“清风明月之境”为植入点，将审美自律论植入儒家美学中。这一植入的目的在于，通过审美自律论的植入，可以使审美和艺术在中国文化中获得独立和尊严，从而走出审美道德主义和艺术功利主义的传统。

关键词：赫连勃勃  儒家美学  审美自律

作者刘旭光，上海大学文学院教授、博士生导师，教育部青年长江学者（上海  200444）。

赫连勃勃“身长八尺五寸，腰带十围，性辩慧，美风仪”（《晋书·载记第三十·赫连勃勃传》）。

这是中国古代的正史对5世纪的一个暴君的记述，这很奇怪，正史的编修者在评价一位政治人物时，居然从一种审美态度出发，这很少见，审美似乎在这一刻，摆脱了政治与道德的遮蔽而显出了独立性！在中国古代，审美有其独立性吗？《晋书》对赫连勃勃记述的这个案例说明，有，但隐藏在审美道德主义的背后。

审美的独立性，在理论上的表达是审美自律性问题。审美这种人类行为，有别于道德判断，也有别于认知判断，它有其在内在机制和目的上的绝对的独立性，发现这种独立性，并且把对艺术、审美教育、美感、自然美等现象的认识都建立在这种独立性之上，这构成了现代美学的基本观念——审美自律性！审美自律性在康德美学中真正确立起来，之后在两百年间传遍全世界，构成了现代人对于审美的基本认识，也构成了现代人反思各民族的美学史时一个基本的理论参照，并引发了一个问题：对那些不具有审美自律性的美学思想，应当做出一种什么样的理论反应？可能的反应无非是三种：一、拒绝审美自律论，坚持让审美活动和美感成为一种现实目的的手段;二、拥抱审美自律论，挖掘传统美学观中与审美自律相关的因素，并将之放大;三、与审美自律性对峙，坚持本身的立场，在对峙中形成一种相互否定、相互规定的辩证关系，并以此来标榜彼此的特性，并且寻求妥协的可能。儒家美学和审美自律性之间，是第三种关系。

一、儒家美学中的审美自律问题 [见英文版第52页，下同]

对于中国美学史的追溯，往往用审美道德主义来概括传统儒家美学对于审美与艺术活动的价值追求，即儒家思想要把审美与道德判断统一起来，把道德情感与审美愉悦统一起来，把审美和礼乐制度与仁义精神统一起来。这种理论概括的根源是《论语》中的四组论断。

第一组论断：

子谓《韶》：“尽美矣，又尽善也。”谓《武》：“尽美矣，未尽善也。”（《论语·八佾》）

这句话中，美善并举，可合可分，那么美善是一体的吗？——不是，美与善是相分的，虽然它们应当是一体的。

子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言《诗》已矣。”（《论语·八佾》）

这个论断把作为审美效果的“绚”，置于“素”之后，将情感效果置于“礼”之后，这说明，审美效果应当在实际功用之后，但这是否意味着在实际功用之后审美还是独立存在的？

第二组论断：

子曰：“饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”（《论语·述而》）

子曰：“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！”（《论语·雍也》）

这个论断给出了一种“乐”，它是一种道德愉悦，它超越于功利满足而具有独立性，是真正值得追求的。这种孔颜之乐，和审美愉悦之间有相通处，它们都具有非功利性，但从“绘事后素”这样的表述来看，夫子也知道形式美感和道德情感上的愉悦是不同的，二者是分开的，但应当“合”。

第三组论断：

子路问成人，子曰：“若臧武仲之知、公绰之不欲、卞庄子之勇、冉求之艺、文之以礼乐，亦可以为成人矣。”（《论语·宪问》）

子曰：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《论语·八佾》）

子曰：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语·阳货》）

这个论断要求以礼乐来教化人，也要求以“仁”的精神以统领礼乐，礼乐首先是但又不仅仅是玉帛钟鼓之用，它们还应当依附于仁。

第四组论断：

子曰：“何伤乎？亦各言其志也！”曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也。”（《论语·先进》）

在这个对话中，包含着一种非道德的、非功利的愉悦，这种愉悦在后世被称为“舞雩之乐”，这种愉悦看上去非常像非功利的、非道德的、非概念的精神愉悦，也就是西方审美自律论所持的美感。

美善应当相合，审美愉悦与道德愉悦应当相合，仁与礼乐应当相合，这构成了儒家美学的三个基本诉求——但“应当”说明，还没有发生！这就意味着，美善之间，是一种对峙关系。这种对峙暗含着一种潜在的预设：审美是独立而自律的。

這个结论在儒家的理论文本中是见不到的，但可以思辨地推出：美善并提，说明美善是两分的。而且，从汉语史中对“美”一词的语用效果来看，古人在使用“美”这个词时，主要是指“好”的，而“好”的意思，与“善”有重叠之处，因此，“好”与“善”并不连用，以避免同义反复，但在“尽善尽美”这个用法中，美善并举，说明美善之间不存在同义反复，因此二者在语义上是平行的，不是交叠的。这意味着说一个事物美，并不等同于说一个事物好或者善，至少在《论语》中，“美”是有独立性的。但是后世的儒生们坚持了《论语》中的审美道德主义，认为美善是一体的，比如《说文解字》的作者许慎，他先有了美善统一的观念，然后想办法把美与善在文字学上统一起来。他以“羊”作为“美”和“善”之间的桥梁，做了一个猜测：羊是用来吃的，所以“美”字应当与膳食有关，然后不加推论地直接说：美与善同义。

“美，甘也。从‘羊‘大，羊在六畜主给膳也，美与善同意。”而“善”，《说文》作“譱”，释曰：“吉也，从誩羊，与义（義）、美同意。”许慎这么说的原因或许在于他对“羊”字的认识：“羊，祥也……凡羊之属皆从羊。”美善皆从羊，而羊有“吉祥”的意思，因此推论说由于“吉祥”的意思，所以善“与义（義）、美同意”。

许慎的文字阐释只是他的美善同义论的结果，但在后世成了美善同义论的证明。美善同义的观念阻断了审美自律性的理论可能，但问题是，《论语》中关于“美”与“善”的并立并没有退场，美的独立性仍然有可能。

在第三个论断中，仁义应当是礼乐的前提，但是不是有不合仁义的礼乐呢？有！如果不合仁义的礼乐有其精美之处，它的精美是不是可以因其精美而独立于仁义判断之外而获得肯定？如果可以，那么艺术活动就有了相对的独立性。虽然夫子不同意这种独立性，但不仁之礼乐，却已经存在了！这是不是意味着，礼乐可以因为其美或精工而获得独立的肯定？

以上所述儒家美学中，体现着理论上的矛盾性。美与善、艺术的审美价值和艺术的道德价值，在话语上是分开的，但在具体的批评中又是可相互替代的，这是个矛盾，这个矛盾由于没有落实到具体的案例上，所以看上去并不那么尖锐。但中国历史上确实有一些特殊的个案，可以放大这个矛盾，并使之尖锐化，比如赫连勃勃。

二、赫连勃勃：审美道德主义与审美自律性的冲突 [54]

理论必须应对现实事件，公元四至五世纪，十六国时期，一位叫赫连勃勃的匈奴后裔，建立了夏国，《晋书·载记第三十》有传。《晋书》由唐代名臣房玄龄、褚遂良、许敬宗监修，在修赫连勃勃传记时，他们遇到了一个难题：美、艺术和仁、德之间的冲突。

勃勃身长八尺五寸，腰带十围，性辩慧，美风仪。（《晋书·载记第三十·赫连勃勃传》）

这个记载在史书中很独特，勃勃高大魁梧，美风仪，这是一种审美评价，对人物的介绍从审美评价开始，这很少见。赫连勃勃立国之时，筑统万城，筑城之时，追求造物之工精，史书写道：

勃勃自言：“朕方统一天下，君临万邦，可以统万为名。”阿利性尤工巧，然残忍刻暴，乃蒸土筑城，锥入一寸，即杀作者而并筑之。勃勃以为忠，故委以营缮之任。又造五兵之器，精锐尤甚。既成呈之，工匠必有死者：射甲不入，即斩弓人;如其入也，便斩铠匠。又造百炼刚刀，为龙雀大环，号曰“大夏龙雀”，铭其背曰：“古之利器，吴、楚湛卢。大夏龙雀，名冠神都。可以怀远，可以柔逋。如风靡草，威服九区。”世甚珍之。复铸铜为大鼓，飞廉、翁仲、铜驼、龙兽之属，皆以黄金饰之，列于宫殿之前。凡杀工匠数千，以是器物莫不精丽。（《晋书·载记第三十·赫连勃勃传》）

杀工匠数千！带来的是器物“莫不精丽”，而且“世甚珍之”。同时，统万城在建筑上也有较高审美价值，赫连勃勃为此在刻石颂功之时，专门有如下辞章颂之：

于是延王尔之奇工，命班输之妙匠，搜文梓于邓林，采绣石于恒岳，九域贡以金银，八方献其瑰宝，亲运神奇，参制规矩，营离宫于露寝之南，起别殿于永安之北。高构千寻，崇基万仞。玄栋镂榥，若腾虹之扬眉;飞檐舒咢，似翔鹏之矫翼。二序启矣，而五时之坐开;四隅陈设，而一御之位建。温宫胶葛，凉殿峥嵘，络以隋珠，以金镜，虽曦望互升于表，而中无昼夜之殊;阴阳迭更于外，而内无寒暑之别。……崇台霄峙，秀阙云亭。千榭连隅，万阁接屏。晃若晨曦，昭若列星。离宫既作，别宇云施。爰构崇明，仰准乾仪。悬薨风阅，飞轩云垂。温室嵯峨，层城参差。楹雕虬兽，节镂龙螭。莹以宝璞，饰以珍奇。称因褒著，名由实扬。伟哉皇室，盛矣厥章！义高灵台，美隆未央。（《晋书·载记第三十·赫连勃勃传》）

此文恐是颂德溢美之词，但《晋书》的作者载入其中，是不是因为心慕统万城之丽？房玄龄及其他《晋书》作者，虽非儒生，但通经史，秉执典章，对于善美相济、不仁之乐这些观念，应当不陌生，但在赫连勃勃传记中对赫连勃勃在形象上的美和他所督造的器物、艺术，以及统万城的美所进行的赞美，令人印象深刻。然而这种美在正统儒家看来是不正当的。传记花了一些篇幅来描述赫连勃勃的凶暴好杀，也批判了勃勃对筑城和匠造中的工匠的残杀，以及对于朝臣的残杀，但即便这样，在最后的“史臣曰”之中，在痛斥其残暴之余，传记作者依然做了这样一个审美评价：“然其器识高爽，风骨魁奇，姚兴睹之而醉心，宋祖闻之而动色。”（《晋书·载记第三十·赫连勃勃传》）

赫连勃勃给史家们带来的困难是，他本人和他所督造的工艺与建筑，有极高的审美价值，但在道德上却是必须要给予批判的，但问题是，史家们并没有因为赫连勃勃在道德上的不值一提而否认其审美价值。让史家们陷入困境的，是儒家思想在审美道德主义和审美自律上的暧昧态度造成的，那么这两者矛盾之处在哪里？

首先，审美愉悦与道德情感在经验中是可以区分开的，但二者有交叠处。欣赏器物之精美和建筑之华丽而获得的愉悦，与道德愉悦是不一样的，这种不一样儒生们有体会，他们不但没有去辨析二者，反而努力通过“比德”与文字学（如许慎）而将二者结合在一起。但它们的交叠处却被儒生们放大了，夫子观松柏之叹和听韶乐之悦，这里包含着道德情感，但确实又是由感性具体的对象所引发的，因此“松柏之叹”和听“韶乐之悦”究竟是審美愉悦，还是由松柏所象征的道德理念引发的道德情感，以及由韶乐所包含的精神理想引发的精神愉悦？这难以区分，但18世纪的欧洲哲学家努力把二者区分开，探索独立而自律的审美活动，并且反思这种自律的审美活动对于人的独特意义。中国儒家的审美观则不是去将二者分析开，而是充分利用二者的交叠，将审美愉悦作为道德愉悦的强化或者引导，这就会形成审美道德主义。在这种审美道德主义中，当具体的对象既有审美价值，又有道德价值时，审美与道德就可以相辅相成，但当对象只有审美价值而不具有道德价值时，比如赫连勃勃，极端的审美道德主义就会取消这个对象的审美价值，从而造成对象实际上是美，但人们由于道德原因拒绝审美或否认对象的美的情况。问题是，赫连勃勃及其所督造的事物的审美价值是直观的，这种直观反应无法否认，这就造成了审美道德主义的困难：所见的，是不愿意肯定的，但又无法否认的。

其次，审美判断与道德判断是不一样的，这一点儒家也有明确的意识。审美判断是对对象的形式与相关形式语言的判断。关乎愉悦的情感，可以没有价值理念的介入，它具有一种感性上的直接性，一看到某个东西就觉得好看，这是一种直接的反应，这种反应独立于对对象的其他考虑之外，用康德的话说，是无目的的、非概念的，是主体内心状态对对象的直接判断。审美判断的这种直接性在康德那里成为确立审美判断的自律性的经验基础，而儒家更关注另一个现象：艺术美甚至自然美的产生和接受，都受到道德以各种方式对人类生活中一切事物的渗透影响，我们不能长期欣赏没有道德意义的艺术，那些只有形式美而没有道德内涵的事物，不能给人持久的愉悦，经不起反思。因此，实际上审美经验与鉴赏判断，比康德所说的纯粹鉴赏判断要复杂，在道德判断介入的审美判断中，对象的感性表象除了与愉悦的内心状态相结合，还会把某种价值目的结合进来。这也是常见的审美经验。比如见到石边一杆竹子，好看，这是直接的审美判断，但同时，竹子的挺拔有节，会立即激活我们心中关于君子之德的道德理念，这就使得竹子有了道德情感与道德理念上的内涵。应当说，对自然之物的审美，总是纯粹鉴赏判断与道德内涵相结合的产物，这构成了“比德”的传统。在这个传统中，儒家放弃了对审美与道德判断之间的差异的分析与强调，而强调了二者间的协作关系。但这带来的问题是，一旦二者间没有产生协作关系，甚至产生了相反的关系时，比如面对赫连勃勃的个案，是否应当接受对象的独立的审美价值就成了一个问题。儒生们的困境是，一方面无法否认对象具有“美”这一事实，一方面在道德情感上无法接受。

在鉴赏判断中还有一个现象：对艺术的鉴赏，可以根据其在艺术语言上达到的境界，以及其在艺术创造的自由与艺术风格的独特上，进行独立的鉴赏。这种鉴赏可以悬置对作品的内容及艺术家的道德评价;但道德评价并不甘心，从而形成艺术上的鉴赏与道德评判之间的冲突，这种冲突会造成艺术风格与审美经验的道德化，比如对赵孟的评价——“子昂书法，温润闲雅。远接右军正脉之传，递过为妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。”“温润闲雅”是审美评价，而“乏大节不夺之气”，则是道德评价。现在，道德主义想要否定赵氏在艺术上的独立价值，就想出了一个本质上是道德否定，但装扮为审美否定的词——“妍媚”，这个词是道德否定和审美否定的统一，但这个否定是牵强的，因为温润闲雅对于赵氏的风格，仍然适用！这就造成了一个悖论：“温润闲雅”与“妍媚”这两个几乎是相反的态度的词，却指称着同一个对象。

最后，鉴赏判断有一种无法被否认的直接性与独立性，它像是无根据的直觉，不需要观念的指引，也不需要前人的鉴赏法则的引导，一个事物的美可以直接被观察到，审美者凭自己就可以体验到对象所给予的愉悦感。这是“知道别人是如何判断的”所不能代替的。这一点是审美道德主义者的灾难，因为道德判断总是需要道德理念的教化与道德情感的培养才可以实现，但对形式美的体验的直接性无须理念的介入，这就使得审美道德主義者必须与人们的直接体验与常识对抗：一棵树不美，由于它具有道德理念的象征性而非说它是美的;或者有一个美女，由于她品德不端非说她不美——这无法令人信服！在赫连勃勃这个事例中，令人惊讶的是房玄龄等人居然接受了对赫连勃勃的审美，并没有因为道德上的原因而否定这种审美。

以上三点，概括起来，可以表明审美道德主义和审美自律论之间的冲突在于：审美道德主义并不否认审美愉悦的独立性，也看到了它与道德情感之间的关系，但选择强调联系而忽视相异性，在极端的情况下会引起审美愉悦与道德情感的对立;审美判断与道德判断是相异的，但在具体的审美经验中又具有各式各样的联系，这就造成了审美判断在原理上与道德判断的相异而在经验应用中与道德判断的交混，而审美道德主义强调了两者交混的部分，但不能从原理上说明审美判断与道德判断的差异，结果道德判断在说不清与审美判断有何区别的情况下凭借一种强势话语把审美判断给掩盖了，这造成了审美道德主义对于单纯的审美判断想否定又否定不掉的困境;最终，审美判断以其直接性与体验性，天生地反对审美道德主义，物有其美，无关乎德，无关乎理，审美判断有一种道德判断无法掩盖的独立性。这三点构成了审美自律论与审美道德主义的主要冲突，这个冲突在赫连勃勃这个案例中被放大了，赫连勃勃的风仪无法被否认，他督造的器物与建筑之美也无法被否认，这促使史家们带着矛盾的心情在审美上肯定了赫连勃勃，但在道德上否定了他，但正如夫子所言：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《论语·八佾》）正统的儒生们不会做这个妥协，正如他们对于赵孟、蔡京的评价。

在儒家美学的话语体系中，有没有必要建构一套审美自律论？怎么去建构？

三、美稗之美：审美自律性的经验基础 [56]

“风归丽则，辞剪美稗。”这是《文心雕龙》之《诠赋篇》的最后一句，美稗无用，所以只能被剪翦，这种态度贯彻于中国文化史中，同时，审美道德主义获得了这样一个目的论上的根据——德音。这来自中国的乐教传统，在这个传统中，“乐”只有成为德音，才能获得自身的正当性。《荀子·乐论》中说：“故乐者，所以道乐也;金石丝竹，所以道德也。乐行而民乡方矣。”在《礼记·乐记》中更明确地说：“德者，性之端也;乐者，德之华也。”“德”是“乐”的目的，这是一种合目的性的音乐观，合道德目的，由于“乐”是诗、乐、舞的统一，因此艺术的道德合目的性就成了中国古代观念的核心问题，而对艺术的审美，也就被纳入关于道德合目的性判断。这意味着，审美自律性在这一套以道德合目的性为核心的观念体系中是没有正当性的，但正像上一节所揭示的，对于审美的自律性的潜在的认同，以及对于审美愉悦的独立性在感觉上的认同，使得观念上的审美道德主义与实际审美行为中的对审美自律的潜在的认可之间存在着裂隙，或者说，审美道德主义掩盖了审美自律论，但审美自律论的光芒仍然能够透过审美道德主义的云层而流溢出来。有没有可能在哪个点上建构出儒家思想可接受的审美自律论？“美稗”有没有可能因为其美而获得独立的认可？

这在实践中是发生着的。首先，审美道德主义的艺术体系本身有一种独立性，比如文人画中对竹子的刻画，郑板桥曾说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。”对于中国古代的画家来说，竹子首先是一个比德的对象，竹子中空而有节，弯而不折，有凌云之志，是一个关于君子之德的象征符号。但在这段文字中，促使板桥画竹的，不是道德动因，而是审美原因，是竹子的美感引发了画家的创作冲动。同样，苏东坡有一段关于吴道子绘画的评价：

道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。

在这段文字中，有一种关于艺术的纯粹鉴赏判断，与内容无关，完全以形式语言为欣赏对象，这种纯粹鉴赏判断显然是独立于审美道德主义之外的，因此，观念上的审美道德主义，并不碍于古人对艺术与自然物的纯粹鉴赏判断。这预示着一种可能：审美道德主义所欣赏的对象，会摆脱道德判断而独立出来。这种情况的一个有趣的案例是中国文人对菖蒲的把玩。

菖蒲是一种生长在河边涧底湿地上的野草，与普通的杂草相比并没有审美上的特性或者优势。但文人以两种理由把它审美化了：一种原因是菖蒲的“菖”与“昌”谐音，玩赏菖蒲是一种比德行为;另一个原因是菖蒲有一种野逸之质，可以成为乡野隐逸之士的自喻，这仍然是一种比德。但是，文人对菖蒲的审美，仍然有纯粹的一面，宋代诗人姜夔有一首咏菖蒲的诗《菖蒲》：“岳麓溪毛秀，湘滨玉水香。灵苗怜劲直，达节著芬芳。岂谓盘盂小，而忘臭味长。拳山并勺水，所至未能量。”诗中第一句欣其秀、香，是审美性的;而第二句赞其劲直与达节，是比德性的，这说明审美与比德是并行发生的。而且，在具体的审美经验中，只有那些能够达到某种审美效果的菖蒲才能成为文人的把玩之物。而每一株菖蒲都可以成为比德的对象，因此，审美道德主义在对每一个具体的对象的审美，实际上是作为底色或者背景的。或者可以这样说：在具体的审美活动中，对对象的审美可以先于对对象的道德评判，甚至摆脱对对象的道德评判。道德评判与比德，作为借助于概念的判断，实际上是认知性的，它可以强化或中止审美，但不能取消与替代审美。

这意味着，对于一棵“美稗”，可以因其美而独立欣赏它，亦可以因其野逸与不才而置于盆中把握，有如把玩一盆菖蒲！审美道德主义和比德传统，在具体的审美经验中，实际上不能取消审美的自律状态，比德与审美是“两行”的，当人们在比德之外还喜欢某个具体的令人赏心悦目的经验物，那反倒说明了审美的自律性。

北宋画家郭熙，在《林泉高致》中谈山水画的创作时，遵循了山水的比德传统，但就具体的山景呈现时，他说：

春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡……

这显然是一种基于情感体验之上的审美判断，也是一种共情式的审美，这种审美判断不依附于比德，而是独立于比德之外的。这种独立的审美状态，说明在具体的审美经验上，古代人的审美已经包含着自律与独立。“美稗”这个词，本身说明了美的相对独立性，审美与审美道德主义是并行的，但要在理论上接受这种并行，或者说间接承认审美自律性，却是个复杂的问题。

四、审美自律性为什么没有被近代中国美学所接受 [58]

總体来说，中国古代的批评家们不愿意承认审美的自律性。如果对艺术与美的事物的欣赏不助德性，无益养性养生，那么这种行为就因其娱情而沦为“戏”或“玩”，在强大的道德功利主义面前，艺术与审美似乎是“末技”或无关痛痒的“闲情”。郑板桥在一封家书中说：

写字作画是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字养生民，而以区区笔墨供人玩好，非俗事而何？东坡居士刻刻以天地万物为心，以其余闲作为枯木竹石，不害也。若王摩诘、赵子昂辈，不过唐、宋间两画师耳！试看其平生诗文，可曾一句道着民间痛痒？……门馆才情，游客伎俩，只合剪树枝、造亭榭、辨古玩、斗茗茶，为扫除小吏作头目而已，何足数哉！何足数哉！愚兄少而无业，长而无成，老而穷窘，不得已亦借此笔墨为糊口觅食之资，其实可羞可贱。

文艺与审美如果无关功业，如果只是供人玩好，就是可羞可贱的，这是一种强大的思维定式，这种建立在道德主义之上的功利主义态度，构成了受儒家思想影响的士大夫阶层对于事物之评价的基本原则，这个原则具体化到审美上，就转化为“审美对人生的意义”这样一个根本性的问题。

这个问题从西方审美现代性的理论路径来看，是培养一种自由人格。康德在《判断力批判》的下半部分，也就是对“目的论判断力”进行分析时，就审美与艺术活动给出了这样一个“目的”：

在有些时代和民族中，一个民族由以构成一个持久的共同体的那种趋于合乎法则的社交性的热烈冲动，在与环绕着将自由（因而也将平等）与强制（更多的是出于义务的敬重和服从 ，而不是恐惧）结合起来这一艰难任务的那些巨大困难搏斗：这样一个时代和这样一个民族首先就必须发明出将最有教养的部分的理念与较粗野的部分相互传达的艺术，找到前一部分人的博雅和精致与后一部分人的自然纯朴及独创性的协调，并以这种方式找到更高的教养和知足的天性之间的那样一种媒介，这种媒介即使对于作为普遍的人性意识的鉴赏来说也构成了准确的、不能依照任何普遍规则来指示的尺度。

将强制与自由结合起来，将人性中的粗野与教养结合，这构成了审美与艺术活动最终的目的。而审美与艺术活动之所以能够实现这一目的，是因为在消解了“概念”在鉴赏判断的作用，实际上是消解了关于审美的诸种外在的合目的性之后，再把“诸表象力的自由游戏”视为审美的内在的合目的性。在把“自由愉悦”作为美感的本质之后，这种自由游戏与自由愉悦有何意义？——审美将人的博雅精致与人的自然纯朴及独创性协调起来，将审美视为“普遍的人性意识”。这种意识的基础是人对于“自由”的意识。在康德看来，审美经验中的“想象力的自由”是从知性所强加的规则中解放出来后所获得的关于自由的感受，美的经验是一种自由的体验，也许这也是我们唯一的自由体验（因为康德在关于道德的著作中曾提到，我们没有任何关于“意志自由”的直接体验），因而可以说审美经验给我们的自由提供了一种经验性的确认。无论是自然美、自然的崇高，还是美的艺术，其功用都在于给我们提供了关于自由的经验性确认。由于这种关于自由的确认，使得审美经验中的“想象力的自由”与道德动机和道德行动中的意志自由之间可以进行类比，尽管这两种自由有种类上的区别（道德中的意志自由是按照理性强加的道德法则行事的，而审美中的自由是借审美的非功利性与非概念性而从欲念与知性的强制中解放出来）。但康德认为在审美中对于自由的体验，有助于我们在道德中对于自由意志的感受与追求，康德用了这样一个日常经验来说明这个问题：

我们经常用一些像是以道德评判为基础的名称来称呼自然或艺术的美的对象。我们把大厦或树木称之为庄严的和雄伟的，或把原野称之为欢笑的和快活的;甚至颜色也被称为贞洁的、谦虚的、温柔的，因为它们激起的那些感觉包含有某种类似于对由道德判断所引起的心情的意识的东西。鉴赏仿佛使从感性魅力到习惯性的道德兴趣的过渡无须一个太猛烈的飞跃而成为可能，因为它把想像力即使在其自由中也表现为可以为了知性而作合目的性的规定的，甚至教人在感官对象上也无须感官魅力而感到自由的愉悦。

审美是为了让我们对事物之感性魅力的享受在过渡到道德兴趣时无须太猛烈，审美由于其非功利性与无关乎实存而成为道德非功利性的准备。这就意味着，审美可以成为道德的一个准备阶段。由此，他得出了一个令中国传统知识分子感到亲切的结论：“美是道德的象征。”

这个结论的基础是审美自由与道德自由之间的类比与相互促进，这个结论本身会不会取消审美自律性？应当不会，毕竟对自由愉悦的追寻是审美的根本目的，至于它是否有利于对自由意志的体验，是否有助于道德，这是它附带的结果，不是终极目的，即便审美没有为道德准备条件，纯粹美或者自由美就不存在了吗？为道德准备条件，这是审美的意义之一，却不是审美的本质！在康德的理论中毕竟审美的目的是追求“自由人格”，而道德的目的是追求“完善人格”。但是“美是道德的象征”这个命题确实会带来观念上的冲突，这个冲突会驱使人们怀疑审美自律性的存在，也会引导人们趋向审美道德主义，特别是在中国这个有强大的审美道德主义传统的文化中。

近代中国对于西方美学的接受，是从“审美教育”这个审美道德主义的领地开始的，这注定了近代中国美学对审美观念的建构会回避甚至反对审美自律性，比如蔡元培的美学思想。蔡元培知道什么是审美自律性，他对康德美学做过凝练而准确的概括：“康德立美感之界说，一曰超脱，谓全无利害之关系也。二曰普遍，谓人心所同然也。三曰有别，谓无鹄心之可指，而只是其赴的之作用也。四曰必然，谓人性所固有，而无待外铄也。”并且蔡元培总结道：“于是合四者而言之，美者，循超逸之快感，为普遍之断定，无鹄的而有则，无概念而必然者也。”根据这个概括，蔡元培当然可以接受康德关于纯粹美或自由美的观念，他在《简易哲学纲要》中说：“若是最纯粹最高尚的美感，哲学上所为有价值的，当然以超越意欲的境界为标准。例如人的知识，固然有许多是维持生活、占取利益的作用;然最高的理论，绝不直接应用的，才是哲学上所求的真。真与美都是超越意欲而独立，康德所以立关系美与自由美的区别，而专取自由美。”但蔡元培却做了一个审美道德主义的转向，他说，美“既有普遍性以打破人我之见，又有超脱性以透出利害的关系;所以挡着重要关头，有‘富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈的气概，甚至有‘煞神以成仁而不‘求生以害仁的勇敢。这种事完全不由于知识的计较，而由于感情的陶养，就是不源于智育，而源于美育”。他似乎认为审美可以培养独立人格，而独立人格可以遵循道德自律性，达到富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈！

康德通过自由意志在审美和道德之间搭桥，让审美成为道德的准备;而蔡元培则是通过独立人格在审美与道德之间进行搭桥，让审美成为培养道德人格的手段。虽然二者在理论上都显得生硬，但共通之处在于，二者均不愿意停留在审美自律之上，希望审美能够成为人类精神中更具有价值的部分。

更具有理论参考性的是牟宗三对于审美自律性的认识和态度。牟先生作为康德美学的翻译者，对审美自律性有精深的认识：

今审美品鉴中之不依于任何利害关心即是暗合遮徼向之有也。由此遮徼向之有始显审美品鉴之妙慧。审美品鉴只是这妙慧之静观、妙感之直感，美以及美之愉悦即在此妙慧妙感之静观直感中呈现。故审美品鉴之超越原则即由其本身之静观无向而透示，此所透示之原则即相应“审美本身之无

向”的那“无相原则”也。此无相原则既反身地形成审美品鉴之无向性，复超离地超化一切有獨立意义的事物之自相，如超化道德的善之善相，超化知识的真之真相，甚至亦超化审美品鉴中的美之美相。此无相原则之为超越的原则既由其“反身地内成”而显，复由其“超离地自化化他”而显。此一超越的无相原则（非合目的性原则）只由审美品鉴而透显，此亦正合康德所说的“审美判断之自律之为自己而律”之义，即“Heautonomy”一词之义。

在这段话中，牟宗三将审美理解为妙慧妙感之静观直感，这肯定了康德提出的鉴赏判断的质的契机，即鉴赏判断是无关乎对象之实存的非功利性和无目的性，并以此为根据阐释了康德在第三批判的导言中提出一个著名的区分：自律（Autonomie）和再自律（Heautonomy）。前者被牟宗三称为“自律之为他而律”，是事物自身的规律性，而后者是“自律之为自己而律”，是对自我的反思。按康德的说法，鉴赏判断作为反思判断，是反观自身，是自我欣赏，是反思出自身的一种内心状态（诸表象力的自由游戏），因此审美是再自律的。通过这种再自律的反思判断而获得的“美”，牟宗三给了一个这样的解释：“美是气化中之光彩，其为美固非依什么目的而为美，且亦不需于美的对象说其须依靠于一超绝的理性而为合目的的。”这个“气化中之光彩”是无目的的，是自律的。

牟宗三关于“审美”与“美”的认识，是遵循着审美自律性的思路展开的，显然他接受了审美自律这一观念，他甚至认为康德在以“诸表象力的自由游戏的内心状态”为审美自律的理论基础时，太过穿凿迂曲，太学究气。依这个思路，应当确认审美自律性，并在中国古代的审美经验中，进行类比和引入。下文我们将提到，牟宗三确实做了这样的类比与引入，但是他对审美自律却怀着戒心。在他看来，审美自律只是就审美与道德，与认知之“分别”而言的，也就是为了区分真、善、美三者而言的，只讲审美自律性会导致“颓堕”：

分别说的“美”是生命之“闲适原则”，是生命之洒脱自在。人在洒脱自在中，生命始得生息，始得轻松自由而无任何畏惧，始得自由之翱翔与无向之排荡。但此是妙慧静观之闲适，必显一“住”

相。若一住住到底，而无“提得起”者以警之，则它很可以颓堕而至于放纵恣肆（讲美讲艺术者常如

此，遂失妙慧义，故云“非妙慧者不能言感”，盖无妙慧之感只是感性之激情之感而已）。

生命之洒脱自在，生命之自由，这确实是审美自律性的根本目的，但依牟宗三之见，不能为终极目的，否则会颓堕而至于放纵恣肆，会丧失妙慧而落入感性之激情。因此，牟宗三再一次施展了道德形而上学家的统摄能力，提出一个“即真即美即善”的“化境”，在这个化境中：

不唯独立意义的道德相之善相与独立意义的现象知识之真相被化掉，即独立意义的妙慧别才之审美之美相亦被化掉。如“无声之乐”，“但得琴中趣，何须琴上音”，“天下皆知美之为美斯不美矣”，等

等，皆是表示分别说的独立意义的美相被化除之境。现象知识之“真”相被化除，即显“物如”之如相之“真”相。道德相之“善”相被化除即显冰解冻释之“纯亦不已”之至善相。妙慧别才中审美之“美”相被化除，则一切自然之美（气化之光彩）皆融化于物之如相中而一无剩欠。分别说中的美

（气化之光彩）对知识与道德而言为多余，然而在合一说中，则无所谓多余。既无所谓多余，则亦无所谓“剩”。既无“剩”，自亦无“欠”。无欠即一无欠缺，即示一切皆非分解地融化于如相中而一是皆

如，无一可废。

这是通过佛教的圆融之说，把真善美都超越了，达到三者圆融无碍的化境，这当然也可以被理解为对审美自律论的不满与放弃，如果将赫连勃勃这个案例交给牟氏，他会如何解读？

蔡元培和牟宗三对于审美自律性的反应，在中国近现代美学史上具有代表性：在理论上能够认识到，但在审美实践中不接受，在理论建设上，将其视为有待利用或有待克服的对象！实际上是通过取消审美自律的终极性或绝对性的方式，否定了审美自律性，从而否定了审美的独立价值。用“闲适”一词来判定审美的价值，本身就带着些价值上的轻视！审美不独立，就不能在工具性思维面前获得独立价值，就会沦为实现诸种现实目的的工具，而这个工具也不是绝对被需要。审美自律性的缺席，会使得审美被定位为闲适与闲情雅致，而艺术则被视为助兴与宣传的手段，这是一个令所有热爱审美与艺术的人所不甘的境地！有没有可能将审美自律性植入中国？

五、审美自律性植入的可能性与路径 [60]

“植入”这个词有两重内涵：一重意思是本来没有，现在通过引入外来物而有了;另一重意思是，具有了接纳外来物，使其存活下来的可能，就像移植一棵树，移过来种下去不难，问题在于怎样使其适应新环境并活下来。必须要有适合的条件，与适当的植入点。将审美自律性植入中国美学之中，植入点在哪里？——舞雩之乐与清风明月之境。

“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，这是曾点给出的人生理想，而夫子慨叹曰：“吾与点也！”这里有一种非功利性的精神愉悦，这种愉悦非常像是审美愉悦，而曾点的生活理想，也可以理解为一种“诗意生存”。这种生活理想，实质上是追寻无功利的人生，实现与自然合一的放浪形骸，是以自由与充实的面貌展现出的人的生存。朱熹对曾点的舞雩之乐做过如下解释：

曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无少欠阙。故其动静之际，从容如此。而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意。而其胸次悠然，直与天地万物上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外。

朱熹的阐释从“人欲尽处，天理流行”入说，肯定了其非功利性，又从“从容”和“乐其日常之用”中肯定了这是一种不离日常的精神愉悦，最后说“胸次悠然，直与天地万物上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外”，肯定了这种“乐”是一种超越性的精神状态。在感性日常中，获得一种非功利性的、超越性的精神愉悦，这与康德所奠定的现代性的审美观有契合之处。只要这种愉悦来自对自然与艺术的欣赏，那么说这种愉悦是审美愉悦就是不违和的。因而，舞雩之乐可以作为审美现代性的植入点，舞雩之乐是非功利的、无目的的、非概念的，因而是自律的，那么将审美自律性植于其上，也不是违和的。

那么这种乐是不是一种闲适之情，一种精神的颓堕？朱子认为不是，它与天地万物上下同流，各得其所之妙，这种舞雩之乐是妙慧、妙覺的结果，儒家实际上高度肯定了这种“乐”，承认这种乐是一种极高的“胸次”，因而获得舞雩之乐并不是一次闲情雅致的抒发或者清玩。这种“乐”有独立的价值，这种价值可以与真、善并存。对舞雩之乐的价值肯定，还可以参看程颐对舞雩之乐的解释：

“孔子与点，盖与圣人之志同，便是尧、舜气象也。诚异三子者之撰，特行有不掩焉耳，此所谓狂也。子路等所见者小，子路只为不达为国以礼道理，是以哂之。若达，却便是这气象也。”又曰：“三子皆欲得国而治之，故夫子不取。曾点，狂者也，未必能为圣人之事，而能知夫子之志。故曰浴乎沂，风乎舞雩，咏而归，言乐而得其所也。孔子之志，在于老者安之，朋友信之，少者怀之，使万物莫不遂其性。曾点知之，故孔子喟然叹曰‘吾与点也。”又曰：“曾点、漆雕开，已见大意。”

孔子以“仁”之心安老、信友、怀少，使万物莫不遂其性，这在程子看来是舞雩之乐的本质，是尧、舜气象，超越于世俗的功利性而以参赞万物为功，这是一种“惠爱”的精神，而“惠爱”正是康德所认为的美感的特质。

还有第三种观念认为：

盖三子者之撰，礼节民心也。点之志由鼓瑟以至风舞咏馈，乐和民声也。乐由中出，礼自外作，故孔子独与点相契。唯乐不可以伪为，故曾晳托志于此。

这是把舞雩之乐，归于乐教——乐由中出，礼自外作。这实际上是肯定了“乐”的独立性，即艺术的独立性。

但关于舞雩之乐，在儒家思想内部也充满争议，道德主义的传统对于这种非功利性的精神愉悦，当然怀有戒心。有人认为，曾点狂生，有不仕之志，故有潇洒之趣，而夫子有行道救世之志，决不会忘世自乐，但夫子的人生，时不我与，壮志未酬，因此夫子才会与点而自叹，这更多的是一种感慨，而不是对曾点的放旷人生态度的肯定。但朱、程的阐释仍然是主流，一种非功利的、无目的的、有形上价值的、精神性的愉悦，是舞雩之乐的本质。这种愉悦在中国文化史上产生了深远的影响，“莫作天涯万里意，溪边自有舞雩风”，舞雩之乐，几乎成为中国士大夫阶层的精神寄托。对这种乐的肯定，可以移置为对审美的肯定，因为所有肯定舞雩之乐的理由，都可以置换到对审美的肯定上，没有什么违和之处。

其次，在中国古代人的精神理想中，有一种清风明月之境，这种精神境界也是审美自律性的植入点。这种精神境界来自苏东坡。苏轼泛舟赤壁，与友人赏月，记之曰：

壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止;飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。

这显然是一次自然审美的文字表达，苏子在大江之上，明月之下，获得了一种羽化登仙般的自由感，飘飘若仙，遗世独立。这种愉悦是怎么获得的？苏子有这样一段议论：

且夫天地之间，物各有主。苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月。耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。

苏子的议论说明，他的愉悦来自面对万物时的一种非功利的自由态度，清风明月，为天下之共有，随取随用，自由无碍，而人在清风明月之下，遗世独立，恰是这种自由感与独立感，给了苏子精神愉悦。这种愉悦，源自处于自由与独立中的真我，在對世界进行纯粹直观时，这个真我发现了一个本真而澄明的世界，进而获得了一种纯粹愉悦。苏轼的这种愉悦体验，是不是审美的？当然是，这是他的自然审美经验，在这种经验中获得的愉悦当然是审美愉悦，这种审美愉悦是感性直观的结果，耳目所得，会心而来，是直觉与体验的结果，这是一种具有自律性的纯粹愉悦，是审美道德主义无法阐释的愉悦。这种愉悦在中国古人的审美与艺术创作中，具有核心地位，是中国古人美感之所在，尽管古人并没有因此而建构出一套审美自律性，但这种愉悦的存在，可以说明在中国人的审美与艺术中，包含着审美自律的因素。这种愉悦有价值吗？有！现代哲学家冯友兰在阐释人生境界时，特别是关于“天地境界”时，提出在天地境界中，人的自由达到最高程度，或者得到真正实现，进入一种“同天”的状态：

在天地境界中底人的最高底造诣是，不但觉解其是大全的一部分，而并且自同于大全。……大全是万物之全体，“我”自同于大全，故“万物皆备于我”。此等境界，我们谓之为同天。此等境界，是在功利境界中底人的事功所不能达，在道德境界中底人的尽伦尽职所不能得底。得到此等境界者，不但是与天地参，而且是与天地一。得到此等境界，是天地境界中底人的最高底造诣。亦可说，人惟得到此境界，方是真得到天地境界。知天事天乐天等，不过是得到此等境界的一种预备。

这种同天的状态，与苏子所说“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止;飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”是相通的，是万物皆备于我的精神状态，这种状态体现着人生的超越性，是人的最高状态。这意味着，在清风明月之境中达到同天状态，是审美可以达到的，而这一点超越于道德与认知之上，应当成为人生的最高境界。

根据舞雩之乐与清风明月之境在中国文化史上的影响与实际内涵，我们可以推论：中国文化中关于审美的认识，本身包含着审美自律的可能。在二者之中，包含着泰西之人关于审美的最高的精神希冀，也包含着审美自律论的基本内涵：一种无功利性、无概念性、无目的、普遍的精神愉悦，这种愉悦是通过艺术活动和审美而获得的——这就是中国的审美自律论。

为什么一定要移植审美自律论？如果不自律，就不独立;不独立，就没有尊严。中国文化中有强大的道德主义与功利主义传统，在这种传统中，如果没有审美自律论与艺术自律论的支撑，艺术和审美就缺乏独立的价值，尽管它们会被赋予诸多社会功能，成为许多事情的手段，但却没有尊严！承认审美和艺术的自律，才有可能承认审美的超越性与艺术的创造性。而承认审美自律性就意味着，走出赫连勃勃式的困境，即便对象中有恶、有不肖、有无价值的部分，也不应当因此而取消审美，审美有其自律，无关善恶。

（责任编辑：杨翌琳   责任校对：陈   真）