洛夫“天涯美学时期”的萧散冷肃

摘 要：在创作生涯的第五个时期——“天涯美学时期”，洛夫以三分之一的生命与诗共同追求“最现代的，但也是最中国的”的美学。这个美学，可以说，是蕴含着“萧散”与“冷肃”两个元素。在不同阶段，他以一系列实验性方式展示一种纯粹诗的境界，包括以“唐诗解构”、“隐题诗”、记游诗及禅诗，表现“萧散”美学，又以独特的叙事诗、动物诗及其他“物”诗，表现“冷肃”美学，有机组合成“萧散冷肃”美学的完整性和动态性，带领现代诗进入纯粹诗的领域。这是诗人晚期诗歌所表现的“漫不在乎”的境界，回应早年的“物我同一”哲学思想。

关键词：洛夫;“天涯美学时期”;萧散冷肃;美学;纯粹诗

中图分类号：I207.2  文献标识码：A  文章编号：1006-0677（2021）3-0032-07

一、引言

洛夫（1928-2018）于2001年發表三千行长诗《漂木》，带给诗坛无比的惊喜，打破了高龄不能创作的说法，是继《石室之死亡》后，以长诗再次检证了他的诗学成就。与此同时，他又创作了大量的抒情诗与现代禅诗。他自称这个阶段是“天涯美学时期”①的一个旅程的一部分，用了接近二十年的时间完成（现在算起应该是三十年的时间），是他创作生涯中用功最勤、收获最丰盛的一个阶段。这个阶段的诗歌主要风格包含宁静、冷峻、和谐的审美境界，诗人自觉追求和营造纯粹诗。本文以洛夫“天涯美学时期”的诗为例，探讨他的创作生涯中最后三分之一的时间所追求的“最现代的，但也是最中国的”②美学，在不同阶段以一系列实验性方式展示纯粹诗的境界，逐步确立“萧散冷肃”的美学。这种美学，可以说，是对“天涯美学时期”的新批注，倾向诗歌的本质与形式的多次转向。

洛夫总结创作生涯的两大趋向，也是两大关键时期③。一是对西方现代主义的探索与创作实践。1959年，他以超现实主义手法创作了《石室之死亡》，它是一部实验性较强的作品。到了1974年，他创作了《魔歌》，调整了创作心态，自觉地重建一种诗的秩序，就是接近生活的语言形式与风格。二是进一步探索传统作品与现代审美的接轨方式。他以西方的现代技巧来表现东方的智慧，更多的是表现中国独特的审美意识与生活情趣，接近中国传统的抒情诗，又以现代禅诗显现将心见性的本质，以生活为题材唤醒生命中的禅意识，体现诗与生命同在这一命题。从诗人的美学观念来看，他先自觉追求精神上的审美向度，然后才有一套诗歌的理论，最后通过实验性作品实践其中的美学理念。这些实验性的作品无不渗透着诗人对生命哲学的深层意义的思考，如“唐诗解构”、“隐题诗”、记游诗、禅诗、独特的叙事诗、动物诗、其他“物”诗等。他总结这些作品是“形成一种具有超现实特色与中国哲学内涵的美学”④，达到诗禅一体的境界，也是为现代诗寻找新的方向。现代诗走过一百年以后，纵使题材多样、手法不同、风格纷陈，似乎已经写尽了，但其核心的价值仍然存在，就是生命的本质，也就是诗的本质，即“不带任何政治色彩的纯粹诗”⑤，也可以是不带任何门派或主义的纯粹诗。而他的晚期诗歌理论与创作，流露诗人追求自我觉醒后的美学，开拓了诗歌的题材，转变了诗歌的风格，甚至扩大了诗歌的意境，可以用“雪落无声”作为脚注。他解释以“雪落无声”作为书名，就是创造个人心境与自然景象合一的境界，那是由无限的静谧和孤独所融合的宇宙情怀⑥。只有把自己放在宇宙最寂静的状态，才能够以心见性，省视自己对生命哲学与传统文化的传承，渐次形成了他晚期诗歌中所流露的“萧散冷肃”美学，也是他自觉追求“漫不在乎”⑦的境界，回应早年的“物我同一”哲学思想。

二、“萧散冷肃”的定义

“萧散冷肃”⑧一语，出自洛夫《如是晚境》（代序）一文。诗人总结自己创作生涯的三个阶段，一是早年“辣”的诗风，刻意以强烈的戏剧性冲突营造诡奇又爆炸性的意象，二是趋于平静的中年诗风，如泻落深潭的瀑布激起浪花后的平静，三是1996年起在北美雪楼所创作的诗篇，渗透一股“萧散冷肃”的味道，以“漫不在乎”的心境观照生命与历史。雪楼是诗人探索诗歌艺术，创造梦幻的理想天地，有文学讲座、诗歌朗诵活动、书法欣赏聚会等，是诗人创作生涯的顶峰标记，即“天涯美学时期”。“萧散”一语，其解释是：一是闲散;二是离散冷清。“冷肃”一语，早见于他的代表作《石室之死亡》第二章，“设使树的侧影被阳光所劈开/其高度便予我以面临日暮时的冷肃”⑨。回顾诗人的生命足迹，他曾自称旅居北美是自我流放异国的半自动选择，在温哥华的书房“雪楼”赏雪写诗，存在着一种闲散的孤傲与狂放的心境，即他所言的“漫不在乎”，是“独与天地精神往来而不傲睨于万物”⑩的境界，近于忘我的放，所以是“萧散”。闲散的心境更好地带出宁静的心境，也能够表现离散冷清的诗境，包含中国传统诗歌美学的超脱、飘逸的元素，即严羽所提倡的“羚羊挂角，无迹可求”11之美。除了长诗《漂木》外，他通过一系列实验性作品来完成“天涯美学时期”，一是包含着“萧散”美学，见于“唐诗解构”、“隐题诗”、记游诗及禅诗;二是包含着“冷肃”美学，见于独特的叙事诗、动物诗及其他“物”诗。大抵诗人反顾自己创作生涯中的第一个阶段，延续“冷肃”的境界，但他摒弃了《石室之死亡》的非理性又诡异的手法，也不是对无思维的思维方式的回望，而是表现暮年的宁静、冷峻、和谐的审美境界，所以是“冷肃”。这点可能是他不再是军旅诗人的关系，故此在退役后不自觉地流露极度萧散的情怀，又因趋于虚无的晚境而冷肃，有机组合成“萧散冷肃”美学的完整性和动态性。本文以传统的文学批评方法——印象式批评，勾勒“天涯美学时期”诗歌的内在要素，即集中讨论他近三十年来结集的抒情诗与现代禅诗的情感和思想。

三、“萧散”美学的实践

“唐诗解构”十一首12，是他试图对中国旧体诗中的神韵的释放，以读者熟悉的唐代名家名作，在格律形式上进行彻底的解构，但尽可能保留原作的情感与意境，重新赋予现代的意象与语言节奏，传承中国文化和古典诗歌的意韵。收录于《唐诗解构》一书13，共有五十首，始于《登幽州台歌》终于《金镂衣》。“解构”一词，依照德里达的思想来看，是一种新的阅读方式和阐释方式，颠覆思想史上的二元对立的命题或等级秩序，批判西方传统哲学14。洛夫认为“解构”就是除去原来的价值，再赋予新的价值或观念。它意味着旧有文化符号之间的关系的分解裂变15。在这项实验性工程中，他重新诠释和再创造“意在言外”的唐诗，以现代语言的表述方式、意象与节奏，去掉了一些旧的东西，也创造了好些新的东西，赋予唐诗新的艺术生命，也是对胡适等人摒弃传统的反拨16。一是重新认识和建立人与自然的和谐关系，通过自然景物表现人的当下心境。如王维《竹里馆》的“竹林”、“琴声”、“长啸”、“月色”，是一种孤寂之美，“这是他唯一的竹林/唯一的琴/唯一的月色/唯一的/储存在竹节里的空无”，诗人内心的寂静、超脱与空净的境界，不言而喻，以景拟人，心灵的空无与竹林、明月的清幽相互辉映。又如孟浩然《宿建德江》以“月”、“水”、“荒烟”、“萧声”等景物，表现一种愁思的朦胧之美，“我在船头看月/月在水中看我/江上有人抱着一个愁字入眠”，把舟泊暮宿的画面切割成三个场景，由“我”、“月”与江上人交织成乡愁一点。这方面的“解构”是传承中国传统诗歌艺术可再创造的价值。二是寻回失落已久的古典诗中的意象美，如李白《玉阶怨》中的“露水”、“月色”、“水晶帘”等古典诗的意象，追问“人在何处？”与“他在何处？”，同样无一字言怨，但怨情自明。又如陈子昂《登幽州之台歌》中的“高楼”、“薄雾”、“城邦”、“云”、“阡陌”、“涛声”、“夕阳”等古典诗的意象，“楼上的人/天长地久的一滴泪”，是现代诗人独立于宇宙中的孤寂之感，在悠悠天地与时空中突出个人的渺小，具有强烈对比的艺术张力，是诗人自我成长的写照。这方面的“解构”拉近了个人的主观经验与宇宙客观事物之间的关系，又有新的艺术意义。他说明这项实验性工程，是以现代诗的方式重现古典诗的美学，引证艺术生命没有古代或现代的分别，而是一种永恒的艺术性创造力，“这，是唐人的泪/还是一首揉皱了的/现代诗？”（《闲情》）。

在“唐诗解构”中，他以现代语言重建古典诗歌的景物与意象，把主体经验抽出客观世界，探索生命的价值与传统的美学的可能性，或者说，是唐代诗人促成现代诗人自我成长。从影响的焦虑上看，强势诗人以坚忍的毅力向前贤进行无休止的挑战17，唐诗往往使后来诗人更加富有独创精神。在诗的影响下，个人或个别事物在各种状态中流动，即从一种状态转换至另一种状态，而真正的诗人总是对前一位诗人进行误读。这种误读，实质上，是一种创造性校正、误读或误译18。换言之，真正的诗人作为后来者，总是处于传统影响的阴影下创造诗歌，这是影响的焦虑，后来诗人心理上焦虑传统的影响，或由于传统影响而引起的焦虑。真正的诗人努力否定诗的传统，摆脱前人诗的影响，创造新的诗歌形式。这就是诗人创造性误读各自的前驱者的结果。因为个体不满足于现状，洛夫穿越时空取前人的意象为己用，为了扩大自己的想象空间，创造性地解构唐诗，建构独特的风格。唐诗是中国诗歌的盛宴，蕴含“神”的意味，相对而言，现代诗则是“貌”。他以“貌”释放“神”，加入现代性的意象、隐喻、暗示等技艺，让世人重新认识传统文化和古典诗，印证诗歌的超越性和永恒性。正因如此，他与其他现代诗人不同，他们否定古典诗，而他则重新审视古典诗歌在当代的现实意义，重新思考古典诗与现代诗的关系，溢出“萧散”的第一面，都是深沉式回望历史的作品。除外，《走向王维》、《杜甫草堂》等作品，以“青苔”（有时称作“苍苔”或“湿苔”）作隐喻，象征生命的荒芜，也暗示历史的茫然，更符合他的萧散又有点悲凉的心境19。心与诗合一，由物及人，由自然景象到物象，由外界到内心，是一次生命与历史的探索过程，直观生命方式的感悟，如雪落无声的诗境。

“隐题诗”，他自言是最具特色的实验性创作，穿越古典诗歌而另外开创新的创作方向，内容上是对美学范围的思考，形式上是自成一格的新型诗体，探索与试验诗歌的语言。标题本身就是一句或多句的诗，每个字都隐藏在诗内，追求整体性的有机组合，而不是文字游戏或后现代主义的手法20。他再次突破前人诗歌语言局限，不断反思自己所处的文化生态环境。他的第一首隐题诗是《我在腹内喂养一只毒蛊》，于1990年在《创世纪》上发表，标题藏在每句诗的开头。他在一年内完成了四十五首隐题诗，见于台湾各大报的副刊，再次超越了现代诗的诗法，也发挥了现代汉语的魅力。汉语方块字，制约人们的思维习惯，也促成人们另一种潜意识的产生，在知性的激浪中，爆发灵感，也是挑战人们的想象力。在“隐题诗”中，他借着藏头或藏尾的方式，反思诗歌散文化的创作过程与思维方式。《给琼芳》的中心思想藏身于每句的第一个字：“你”、“是”、“我”、“惟”、“一”、“的”、“爱”，形式上用心经营汉字，挖掘每句散文诗的深层意蕴。只有闲散心境的诗人，才会用心选择语言、经营意象、安排节奏等。从这个超越自我的过程中，他赋予隐题诗新的艺术生命价值，称之为“半自动语言”，也为读者注入另一种审美情趣，溢出“萧散”的第二面，是一种不为主流文化所牵绊的自创作品。所谓“自动语言”，是超现实主义反理性的必然结果，与禅宗的“参话头”的表述方式十分相似，都是为了切断理性的控制21。可以说，“半自动语言”带有部分直观性的反逻辑思维的表现方式，部分隐藏诗人的心象，而诗的本质就在当中渗透出来。在创作的微妙心理中，他以“隐题”的形式展现闲散或宁静的心境。

记游诗与禅诗密不可分。他后期经常到内地开会、出席讲座、旅游访友，足迹踏遍大江南北，来往名山大川，畅游南京即写成《秦淮河诗抄》四首、游江南时写下与扬州、无锡、杭州相关的四首诗。《西湖瘦了》写西湖旁的蝉鸣、柳条、风、白塔、廿四桥等景物，刻划十月秋色西湖的妩媚。《秦淮河诗抄》包括《灯火》、《橹声》、《夜寻乌衣巷》及《与诗人李岱松、庄晓明逛夫子庙》四首，记下秦淮河上的笙歌、灯火、雾里橹声、刘禹锡的乌衣巷、王谢堂前燕子的情怀、夫子庙上的雨花石与毛笔，等等，与刘禹锡《乌衣巷》、朱自清《掌声灯影里的秦淮河》等名篇所显现的文人情怀暗合。其他如《饮马二泉——在无锡听阿炳的〈二泉映月〉》、《登峨嵋寻李白不遇》、《一九九三·过黄河》等，从诗篇的题目可知他的旅游足迹，是诗人传记的明证。

在游历期间，他偶然会获邀旅宿寺院，如游苏州有缘旅宿寒山寺三天，故写成《夜宿寒山寺》，有张继《枫桥夜泊》的韵致，勾勒寒山寺晚钟过后的烟雨迷蒙之美，又以“石头”隐喻人潜意识中的欲念，是没法子参悟禅境，思考色与空皆无这一人生课题。他常以“石头”（有时称作“化石”或“卵石”）入诗，如《信》中“深知我很喜欢焚过的温柔/以及锁在石头里的东西”、《绝句》（第四帖）中“夏虫望着冰块久久不语//啊，原来只是/一堆会流泪的石头”、《石头骂我贼》中“石头骂我/贼/我只不过从它内部/偷了点个性”等，也是暗示人的欲念，深刻显示人的潜在性特征。因应住宿地点的独特性，又为僧人讲授禅诗，故形成别开生面的现代禅诗。这类禅诗，他自诩是最特殊又最具标志性的作品，将明心见性，唤醒生命的禅意识，但与宗教无关，旨在表现哲学的深度与美学的纯度，富有东方智慧之美22。在宋代，诗人学佛之风盛行，许多文人如苏轼以学诗如参禅的态度创作诗歌。严羽的《沧浪诗话》可以说是宋代禅诗的总结，以禅喻诗，勾勒禅与诗互相具备的特质。诗意即是妙悟，悟有浅悟、深悟与透彻之悟的等级之分。只有透彻之悟才是奥义。诗的艺术见于兴象与趣味（即韵味），实现诗的力量，做到不落言筌，“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”23，重点是不留痕迹地托物寄意言情，指涉空无或空灵之境。禅诗一直是文人对生活哲学的探问，反映诗人的理趣智慧美。在现代诗史上，卞之琳的新智慧诗如《断章》、《尺八》、《距离的组织》等，可以说是这方面的延续与改造，是智性化的探索，融合哲理、智性与感性，但仍未进入禅趣之地、达到去无痕迹的境地，最后由洛夫完成了这一项现代禅趣诗的美学工程，对中国现代诗歌禅化作出贡献。

他的第一首禅诗是1956年写的《窗下》，但流传最广的则是1970年写的《金龙禅寺》，而最為达到妙悟的境界，应推2005年写的一百四十行长诗《背向大海——夜宿和南寺》。据《背向大海·自序》一文24与《背向大海——夜宿和南寺》后记25，他应邀到花莲和南寺小住数天，清晨黄昏，在海浪、落日余晖、诵经声与背向大海的无休止骚动过程中，面对寺院时内心感到无比的丰盈安详，夹杂内心微妙的平衡、失去时空感的永恒、物我两忘的美与物我不存在的空，一年后写成了此诗。全诗分别以蓝色的眼泪与深蓝色的涛声、影子与脚印、木鱼破与不破及沉底的指南针的多重意象，思索“存在”与“不存在”、“自己”、“破”与“空”及平静，是他晚年对人的生命过程的一次深远又睿智的探索26。而他的抒情诗也比较能够彰显禅理的离散冷清境界。他的禅诗是纯诗的载体，以大量的意象为手段，如与“雨”相关的禅诗中的“伞”或“鸟”，发掘内心不可言说的空灵。禅悟性的直观方式，往往带有深刻思想和纯净感悟，达到禅的空灵境界27。《雨想说的》：“其实我想说的/正是雨想说的/流过你窗外的淡淡的水迹想说的”，交织着“我”、“雨”与“水迹”的淡淡境界。《昙花》：“很快它又回到深山去了/继续思考/如何再短一点”，昙花没有自伤短暂的生命，而是思考怎样使生命再短一点，是生命长度的悖理。《秋之死》：“秋，美就美在/淡淡的死”，写淡然退去的秋天。在他的心中禅意是什么，可以从《禅味》得知一二。它不是咖啡的香味，不是辣椒的辛味，不是蜂蜜的甜味，不是苦瓜的苦味，而是“或许近乎一杯薄酒/一杯淡茶/或许更像一杯清水”，如日常生活中的酒茶水无处不在，“经常赤裸裸地藏身在/我那只/滴水不存的/杯子的/空空里”，是空无的。空无的诗境，可以以《无声》（禅诗十帖）作为脚注，以花落、叶落、月落、雪落、日落、果落、潮落、剑落、梦落与泪落为题，暗示禅意无声洒落在自然景物之中，又暗合与人有关的潜意识，落下无声又处处有迹可寻，直观见性，即优游不逼的闲散心境，也是诗境。这类禅诗是诗与生命同在的美学智慧。

他表示语言是诗人的敌人，也是武器，“诗人首先必须把自身割成碎片，而后揉入一切事物之中，使个人的生命与天地的生命融为一体”28，由此走下去，如庖丁解牛般出入于语言而没有障碍，逐渐化为一切事物与人类本身的经验。这种观念与禅意不谋而合。“禅宗主张觉性圆融，直观自得，而这种觉性与直观乃出于潜意识的真实，亦即生命的本质”29，不留文字却又要以语言直观世界，发掘人类内心不可言说的空灵，是禅悟式的直观感悟。“禅，心慧也，诗，心志也。慧之所之，禅之所形;志之所之，诗之所形”30，这就是禅的意义，也是诗的意义。因应个人感应的强弱而产生深浅不一的意义，也以任何角度去诠释内容，可能是禅意，也可以是诗意。这点与他所探索的现代诗的方向一样，即最后会发展为纯粹诗。不同的人读诗时会有不同的感应，也有不同的解读方式。因为言意矛盾，故诗人需要以意象表达诗人的内心世界，即寄托。禅宗主张不立文字，但禅理又不离文字，禅思重在心慧。禅诗比较能够表现中国传统哲学思想，形成“言不尽意”、“得意忘言”、“不可言传”等境界，产生感悟。儒家认为言尽意不尽，只有圣人才可以做到尽言尽意，强调言教，并在“言”与“意”之间加入“象”。《周易·系辞上》中的“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”31，意指卦意，象指卦象，言指爻辞。因为语言难以表达深层次的思维，故需通过设立卦象，再在卦象下加以文辞说明的方法，就能委婉又详细地表达意思。

为了表达空无的境界，他把禅意放在大量的意象中，如花、叶、月、雪、日、果、潮、剑、梦、泪、朝露、雨、雨伞、石头、化石、卵石、鸟、鸟声等，直接从物象中直观人生，就是暗合个人的性情与妙悟，达到圆融自得的境界。他通过意象艺术来串连中国现代诗歌与古代诗歌的内涵，包括凝合自然的意象心理、感物兴会的意象思维及意境化的意象旨趣32。他自觉借助客观物象写诗，故需要亲近自然物象，凝合诗人心灵与自然意境，衍生人与自然生命的感应关系33。因此，他以意象观照世界，统一情与景、心与物，这里需要惊人的想象力来表现心中的意象，藉此解决言意矛盾的困局。言是达意的工具。“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言”34。庄子直接采取“忘言”而“得意”的态度，否定语言之余并视之为得意的工具，好比荃和蹄，得鱼和得兔后便抛弃它们。庄子借助比喻、象征等方法，引发人们联想，形象地论述在言意问题上、在“言不尽意”的困局中，以“得意忘言”的方法来解决语言的限制。由此可见，禅诗需要大量的意象来解决言意矛盾的局限，以感物兴思、感物兴象、感物兴会的思维方式35来表现“漫不在乎”的境界。他的禅意充满意象，诗歌语言非常形象化，情感也饱满充沛，而且具有淡淡的禅味的空灵之境，走向宁静、冷峻、和谐的境界，投射创作过程中的闲散心境，也是诗境。在记游诗与禅诗中，他借个人游历与禅院的诵经声溢出“萧散”的第三面，可视之为深层的体现，也是最具特色的一面。简言之，“萧散”美学是“最中国的”，在现代性的诗歌领域里，他引入中国传统的审美、生活情趣与禅趣，具时代精神与觉醒意识。这种“最中国的”美学，追求意象艺术审美价值的向度，即意境化的意象旨趣，是虚实相生、象外之象的联想性的深层审美境界36。

四、“冷肃”美学的实践

独特的叙事诗，是他未采用任何暗喻与象征的叙事诗，如《苍蝇》。它是一首主知的诗37，重构叙事诗的美学，包括冷静、客观和准确的处理手法、借用戏剧性的手法及对生命的感悟与自然宇宙的观照，即他所说的“冷诗”。戏剧性的手法可以增强艺术的张力，补充叙事上的不足，如结构上的散乱。由于他以极度冷静的心态来观察一群被人类鄙视厌恶的小动物，即写成一系列的生态诗，如蚂蚁、蟑螂、蟋蟀、蚯蚓、蛇蝎等，扩充了诗的题材，也寻求多变的风格。“冷诗”形成了他的最后一本诗集《昨日之蛇》的主题，回应年轻时已存在的“物我同一”的哲学思想。最后，他易名为动物诗，整合散落在各个诗集中的动物诗，留给世人最后思考生命的哲学。他继续施展象征与暗喻的魔法，写人与动物的关系，写人的欲念。《蟑螂》以蟑螂的视角说明自己存在的方式，反映人类对牠的存在的鄙视。《泥鳅十九行》以冷静、客观和准确的写实手法，重组泥鳅多样性的生存本领。牠生于混浊的水中，久之引头出水面张口吸气，又可陆行，又可钻身泥底，以黏液裹身，度过旱季，即诗笔下的“牠仰起卑微的头/呵欠/一个与整个宇宙有关的/孤独的泡泡/从泥浆中冒出”。《松鼠家族》写自家园子里一窝五口的松鼠之家，写实地纪录松鼠的生活点滴，读起来流露幽默又怜爱之感，活现了人与松鼠的互动与和平共处。《大鸦》推翻乌鸦不祥的象征，“那最后的虚无，与牠/全身的黑无关/而传说中的风风雨雨和/吉祥与否无关”，冲破人类对乌鸦固有的认识，触及人的本性与现实。《鱼之大梦》反思人类为了满足口腹之欲而宰割烹煮鱼类，他逼视死亡与生存，敏锐地观照宇宙万物。而《我说老鸦》通过“我”对老鸦下了下来或飞走的命令，乌鸦高高在上的存在姿态，与人的内心聒噪与喧闹形成强烈的对比，是戏剧手法的暗示。又如《鸟语》以鸟的视角表现花朵、深山里的融雪、新绿的柳枝、爬进花蕊的毛虫，是一首春天自然景物的赞歌。总的来说，他以动物诗实践叙事诗的美学，且以此实践“物我同一”的哲学思想。

观乎一系列的动物诗，再现一幕幕的生命，也重现人类一次又一次的欲念，盛载着他对生命内涵的深刻体会。以此观照“物我同一”的概念，同样，他笔下的食物诗如《西瓜》之西瓜之死是青蝇之生、《甘蔗》之甘蔗的三种食法如解剖学、《南瓜无言》之南瓜被剖开的不知所云等，也有异曲同工之妙，是物与物之间的感应，也是物与我之间的同在，食物被切开时自是无言但会痛的，故他也会疼痛物伤。诗人笔下的宇宙万“物”也是如此，如《诗的葬礼》：“字/被烧得吱吱大叫/灰烬一言不发”，《山寺晨钟》：“地平线下太阳分娩时/阵痛的叫喊”、《日落象山》：“话未说完/地球已沉沉地喊出一声/痛”，等等，從“我”看“物”悟出当下的直观思维，也以人的呼痛观照万物都是有生命的，创造“物”与“物”、“我”与“我”、“物”与”我”的生生不息。因此，他以“冷眼”观察自然宇宙万物，与“物”保持距离，从远处观察“物”，渐渐转化为虚空，便不会有痛苦。有时候语言是过多的声音，而思维也不是能靠语言说得清楚明白，一切不能再言说的时候，代表一切事物终归于虚无。而他的植物诗也是另一道形而上的风景，如《狼看草的夏天》《向日葵》《昙花》《唐槐》等。

“冷肃”的美学是“最现代的”，包含以冷静的超现实手法，向往与追求和谐的世界。这是他一直追求的“物我同一”的哲学思想，反过来思考诗学观念与诗法。咏物，自古有之，诗人源于体物而创造个人情怀，或因心中有情而借物抒怀，这就是题咏物诗的动机，“因物起兴，随物抒怀”38，保留托物起兴的传统艺术，彰显现代抒情性诗歌的本质。他重新思考物我的关系，以物来观照世界，达至“漫不在乎”的境界，故创作了大量的题咏物诗，与其他诗人对咏物持否定的态度不同，全面观照生命、自然与宇宙，突出深沉式的“冷肃”的作品。诗可以探讨或诠释人类的灵魂与命运，在创作过程中，由内至外爆发生命的本质39。这是他的诗观与诗法，即他后期所说的诗与生命同在，以诗彰现生命的真谛，又以生命哲学来探索现代诗的方向。因此，每一个创作生涯时期，他的实验性工程都是对现代诗的一次探索，不断扩充题材，调整语言，改变风格，务求以新的面貌呈现在读者眼前，给诗坛带来一次又一次的惊喜，也成就了诗人与诗的超越。显然，他以使命感驱动探索过程不断向前，不断挖掘、表现与诠释生命40。如果说早期的《石室之死亡》是军旅生命中的生死、爱恨与得失之间的爆发，那么，晚期的《漂木》则是在雪楼的孤独呐喊中的一次回声，试图独立于苍茫的天地中寻找一颗安顿的心，意味着“此心安处是吾乡”的淡然态度，也是对二次“放逐”的回答。在观照诗与生命的旅程中，他的一系列实验性作品就是实践植根于内心的“物我同一”的哲学思想。他的遗作《昨日之蛇》实践了《魔歌》时期的现代诗歌观念，其核心思想是探讨生命奥妙的意义，以人的欲念作隐喻思考人与动物的关系。我们相信其他的“物”诗，也可以重新结集，以延续《昨日之蛇》“物我同一”的哲学思想。

五、结语

在创作生涯的第五个时期——“天涯美学时期”，洛夫以三分之一的生命与诗共同追求“最现代的，但也是最中国的”的美学。这个美学，可以说，是蕴含着“萧散”与“冷肃”两个元素。它们带领现代诗进入纯粹诗的领域，是对百年新诗最后的回答，更多的是一个阶段又一个阶段的实验性工程，又是留给世人思考尚未完成的诗歌进程。

① 洛夫把自己诗歌创作生涯归纳为五个时期，依次是“抒情时期”、“现代诗探索时期”、“反思传统，融合现代与古典时期”、“乡愁诗时期”及“天涯美学时期”。

②③④⑤22 洛夫：《如此岁月·自序》，《如此岁月》（洛夫诗选——1988-2012），台北：九歌出版社有限公司2013年版，第19页，第18-23页，第21页，第22页，第20页。

⑥⑦⑧19 洛夫：《如是晚境》（代序），《雪落无声》，台北：尔雅出版社有限公司1999年版，第2页，第4页，第4页，第4-6页。

⑨ 洛夫：《石室之死亡》，台北：联合文学出版社股份有限公司2016年版，第57页。

⑩34 （清）王先谦：《庄子集解》，台北：东大图书股份有限公司2007年版，第311页，第255页。

1123 （宋）严羽：《沧浪诗话》，陈超敏评注，上海三联书店2013年版，第24页，第24页。

12 洛夫：《唐诗解构·小序》，《如此岁月》（洛夫诗选——1988-2012），台北：九歌出版社有限公司2013年版，第196-199页。

13 洛夫：《唐诗解构》，江苏凤凰文艺出版社2015年版。

14 杨冬：《文学理论——从柏拉图到德里达》，北京大学出版社2012年版，第581页。

15 张天男：《向秋天最甜的那颗石榴致敬——华语诗坛泰斗洛夫先生访问记》，《草原》2013年第1期，第38页。

16 洛夫：《自序》，《唐诗解构》，江苏凤凰文艺出版社2015年版，第001页。

1718 [美]哈罗德·布鲁娒：《影响的焦虑——一种诗歌理论》，徐文博译，凤凰出版社2006年版，第5页，第30-31页。

20 洛夫：《如此岁月·自序》，《如此岁月》（洛夫诗选——1988-2012），台北：九歌出版社有限公司2013年版，第17-18页。有关这方面的创作动机与审美价值，可参考《隐题诗形构的探索·自序》，《隐题诗》，台北：尔雅出版社有限公司1993年版，第1-18页。

21 陈祖君：《诗人洛夫访谈录》，《南方文坛》2004年第5期。

24 洛夫：《背向大海·自序》，《背向大海》，台北：尔雅出版社2007年版，第5页。

25 洛夫：《禅魔共舞——洛夫禅诗·超现实诗精品选》，台北：酿出版社2011年版，第173页。

26 张燕珠：《洛夫〈背向大海——夜宿和南寺〉的四重意象》，《文学评论》（香港）2016年第47期。

27 张燕珠：《洛夫禅诗——雨的空灵》，《声韵诗刊》2016年总第33期。

283940 洛夫：《我的诗观与诗法——“魔歌”自序》，《洛夫自选集》，台北：黎明文化事业股有公司1975年版，第250页，第247页，第247页。

29 《禅诗的现代美学意义》（代序），载洛夫：《禅魔共舞——洛夫禅诗·超现实诗精品选》，台北：酿出版社2011年版，第13页。

30 释绍嵩亚愚：《江浙纪行集句诗·自序》，转载钱钟书：《谈艺录》，生活·读书·新知三联书店2010年版，第640页。

31 杨天才、张善文译注：《周易》，中华书局2011年版，第599页。

32333536 王泽龙：《中国现代詩歌意象论》，中国社会科学出版社2008年版，第163-192页，第163-173页，第173-180，第180-192页。

37 洛夫：《解读一首叙事诗——苍蝇》，《背向大海》，台北：尔雅出版社2007年版，第151-162页。

38 梁秉钧：《食物、城市、文化——〈东西〉后记》，《东西》，香港：牛津大学出版社2014年版，第171页。

（责任编辑：黄洁玲）