看德彪西钢琴前奏曲中的印象世界——以《沉没的教堂》为例

徐文佳

引 言

19世纪末至20世纪初，西方作曲家们开始逐步突破共性写作的传统形式，从音乐内容、作曲技法、表现形式等方面都展开一系列多样化的探索与革新，给音乐创作领域注入新鲜活力，进入音乐创作的新纪元。其中，以法国作曲家阿希尔-克劳德-德彪西（Achille-Claude Debussy）为代表的印象主义音乐，是受印象派绘画和象征主义文学的影响下而产生，意通过对于音响、音色的创新运用来渲染一种朦胧的印象与氛围，这一全新的创作手法在音乐创作史上是具有开创性意义的。

作为印象主义音乐的奠基人及最具代表性的印象主义作曲家，德彪西创作了众多独具印象主义风格特点的音乐作品。其中，其晚期作品《24首钢琴前奏曲集》可谓是将印象主义思维完美诠释。体裁整体较为短小，分上下两集，以标题音乐的形式，采用变异化的结构、新颖独特的和声语言、多元化的调式材料等手法，对自然景色、人物等客观事物进行细致的描绘。笔者选取其中《沉没的教堂》这一作品作为切入点，试图探析德彪西独特的音乐创作技法及印象主义思维。

一、标题及音乐术语对于结构的提示性

在德彪西的印象主义音乐作品中，色彩与意境较旋律来说要更为重要一些，因此前奏曲集各曲都有较为明确的描写对象。虽都为标题音乐，但德彪西将各曲标题全部写至曲目结尾处，以避免标题给听众以风格预判，这些创作形式显然都是异于以往的前奏曲的。

本曲《沉没的教堂》为叙事性前奏曲，有明确的故事线索。其创作源于一个古老的传说：“伊斯城已被海浪淹没，只有在某天清晨，薄雾消失，潮水褪去，伴随着圣咏及教堂钟声，城市及教堂的废墟在海面缓缓浮现。而当夜幕降临，潮水上涨，教堂也逐渐再次消失沉没。”全曲在音乐材料及调性布局貌似无规律可言，调性也常处于模糊与游离的状态。但实则标题及各片段上方的音乐术语，都巧妙地将全曲结构及其内部结构力蕴含其中。

宏观来看，全曲各材料以片段化方式呈现，曲式结构呈变异化与模糊化，为非常规曲式结构。但各片段之上加入一段“印象化”的音乐术语，生动形象的渲染出一幅教堂出现至沉没的印象情景。（见图示1）

图示1

由上述图示可见，音乐术语紧跟“教堂沉没”这一印象主题，全曲大致可分为四个片段，不同程度的体现了对于再现原则、并列原则、对称原则等多重曲式原则的再运用。同时，从整体音乐材料上看，在《沉没的教堂》一曲中，虽各作曲手法异于传统，结构也趋于自由与模糊化，但其内部仍通过主题动机的贯穿性，对全曲结构力起到了重要的推动作用，用不同的片段式的音乐材料营造出一番教堂由浮现到沉没的印象画面。

二、印象化的和弦序进

浪漫主义后期的和声写作已逐步丰富起来，在德彪西的印象主义音乐作品中则更是进入一个新的世界。德彪西打破了传统大小调调性思维、固有化的功能和声语汇的束缚，在和弦序进思维上大胆革新，选用非功能性的和弦序进，充分为全曲铺垫了印象化的情感基调，同时也保留了部分传统大小调思维以明确调中心并使之加强结构力，从而形成了其独特的印象主义和声风格。

（一）功能性和声的保留

德彪西虽在纵向与横向的组织上寻求突破，但对于调性及调中心也不是完全摒弃的，在一定程度上仍继承保留了传统和声的功能性使用。如在乐段开头或结尾处，通过对于四五度关系和弦的序进，或是持续低音，这都是德彪西明确调中心的重要手法，在《沉没的教堂》一曲中也充分得到体现。

如在引入部分中，主要在以C为调中心音的调性上呈示，但C音与C和弦开始一直未受到过多的强调。而最初在外音层所使用的持续G大三和弦，正是C调的属方向和弦，随即经过连续三次的下二度模进，又充分削弱了其功能性，模糊了调中心音。直至第14小节，C和弦才首次出现，并选用C-G-E-B主七和弦的和弦结构。在传统功能和声中，七音的加入常使其具有不协和与不稳定性，因此主七和弦大多只在模进中被使用。此处德彪西选用不协和的主七和弦，充分模糊、弱化了其主功能性，是对传统功能和声的变异化使用。（见谱例1）

谱例1（第1-3小节）

在尾声部分中，再次出现的钟声与引入部分相呼应，低音层选用持续C和弦以明确调中心C的回归，同时最后连续G大三和弦-C大三和弦的四五度关系和弦序进，也是对于传统和声中V-I正格终止的变异化使用。（见谱例2）

谱例2（第86-87小节）

（二）平行和弦序进

平行五八度是传统功能和声中所禁止的不良进行，而德彪西则打破这一规则，在其印象主义音乐作品中采用大量的平行和弦序进。“德彪西用和弦加厚旋律织体而构成一种独特的形式，和弦保持着相同的位置，与旋律作同向的流动，纵向来看是平行的和弦，横向上又是旋律的平行。”如《沉没的教堂》一曲中的引入部分“钟声”，外音层为空五度和弦的持续，内音层以纯四、五度叠置的和弦平行进行，是对旋律和声化的使用，形象描绘出缓缓浮现的钟声和圣咏。（见谱例1）

这一和弦平行进行手法在随后的B段与C段中也再次使用，特别是在C乐段中，高低音层同时采用连续的大小七和弦的严格平行进行，这虽形似于传统功能和声中的属连锁进行，但连续的平行序进已显然突破了大小调思维，模糊调性的同时也充分强调了和弦的色彩化。（见谱例3）

谱例3（第62-63小节）

三、多样化的和弦结构

除了对于和弦序进的印象化处理，在纵向组织的和弦结构上德彪西也不再满足于三度叠置和弦，在和弦结构上大胆探索，使用纯四、五度叠置、附加音和弦等非三度叠置的和弦结构，在纵向上也进一步加强了每一个和弦色彩性的音响效果。

（一）四、五度和弦

四度和弦与五度和弦是指按照四度叠置或五度叠置而形成的全新结构的具有独立意义的和弦，并非是三度和弦的派生或是重新排列。在四、五度和弦之中，等距离的音程关系使“根音”关系被削弱，也不再具有强功能性，具有模糊调性的倾向。在《沉没的教堂》一曲中，四、五度和弦被大量使用，且并非严格的纯四度叠置或是五度叠置，而是将四五度关系相结合，以柱式或是分解的样式在多音层结合呈现。

如在引入部分中，外音层开始选用G纯四度与纯五度叠置的属和弦，三音和七音的缺失使其音响效果更为空洞，功能性也随之削弱。内音层为连续的严格平行三和弦上行，也仍保持纯四、五度叠置的和弦结构，空五度和弦的音响效果为全曲营造一种沉寂的声音背景。随即，内音层的平行和弦进行保持不变。空五度G和弦在高、低音层采用三次下二度模进，进行至E五度叠置和弦，并在E音上进行了一系列的色彩化进行，使其主音一直处于模糊的不确定性状态。（见谱例1）

（二）附加音和弦

附加音和弦多是在传统和弦结构上附加其他乐音而形成，在丰富音响效果的同时不改变其和弦性质。如下例主题呈示段落中，围绕调中心音B而展开。低音层与和声层采用分解和弦式织体，在B大三和弦的基础上附加六度音“#G”，并以辅助音的形式出现，这在19世纪欧洲的某些舞曲中常被使用，也称“维亚纳六度”。同时，旋律层以B和弦为轴中心，两和弦交替对称进行。其中，第二个和弦“#F-#C-#D-#G”，在#F五度叠置和弦的基础上了附加六度音#D，也可将其看作是在高叠#F十一和弦的基础上附加六度，与低音层附加六度的B和弦相呼应。（见谱例4）

谱例4（第16-17小节）

附加音和弦在尾声中也再次出现，在最后的结束和弦处，调中心音随材料回归至主调性C。和弦结构上采用与引子中相呼应的纯四、五度叠置，并在此基础上又并附加四度音C，使空五度和声中加入二度音响，加强了G大三和弦的不协和性。同时，四度音也可将其看作后C大三和弦的先现音。（见谱例2）

四、多元化调式材料

在德彪西的印象主义音乐创作中，他开始逐步摆脱传统大小调调性思维的束缚，充分削弱了大小调在音乐创作中的主导地位。在作品中他基本不再只是采用一种单一调性，转而引入多元化调式材料，极大地丰富了其在创作中的调式语言，更具动力性和色彩性。同时，对于传统大小调观念也并不是完全剔除的，在前奏曲集中，21首作品都有十分明确的调性或是调中心音所在，传统大小调的调式框架仍有所保留。

在《沉没的教堂》一曲中，包含了中古调式、五声性调式、全音阶等多元化调式材料的使用，各调式材料随音乐表现需要而选择使用。正如印象主义绘画一样，用混合色代替纯色，充分体现了德彪西印象主义的多元化调式思维。也充分表现出其对于传统调性思维的保留与突破以及多元调式材料的创新试验这一特点。

（一）中古调式的再运用

中古调式，即教会调式，最早用于中世纪的圣咏音乐。《沉没的教堂》一曲最初所描绘的正是薄雾下缓缓浮现的教堂与空灵的圣咏，德彪西也随之采用了中古调式的音阶体系，高低音层以持续音E来明确调中心音，内音层以八度形式穿插圣咏音乐材料。在E混合利底亚上呈示这段圣咏音乐。（见谱例5）

谱例5（第7-13小节）

在随后的A1乐段中，夜幕即将来临，教堂也将再次沉没。“稍慢一点”的圣咏旋律再次响起，在高声部缓缓吟起，调式材料也随之使用与之适应的中古调式，在#C伊奥尼亚上呈示。低音声部也同时以#G持续音来明确调性，从音程关系来看像似与主音形成了纯五度的主属关系，一定程度上体现了对于传统大小调思维的保留，但显然已是变异化的。同时，与圣咏最初呈现不同的是，不再是内声部双八度齐奏，转而在次中声部使用卡农进行，音响效果更加丰富，整体更具动力化和色彩性。

（二）五声性调式材料的开发

值得一提的是，在德彪西的印象主义音乐作品中也常可以见到五声性调式音阶的使用，但“德彪西式”五声性调式材料是显然异于中国五声调式的。其在作品中所使用的五声性调式材料仍是建立在西洋大小调七个音级之上的一种变异化的全新使用，而不同于中国建立于“宫、商、角、徵、羽”正音之上的五声调式，其中各音关系不同的运用也使之形成了各自独特的风格韵味。

如在《沉没的教堂》一曲中，引入部分的“钟声”，外音层为持续音声部，内音层为四五度叠置和弦的平行进行，而这些都是建立在五声性“G-A-B-C-D”调式材料之上的，深刻体现了德彪西在纵向组织的和弦构成、横向组织的和弦序进及调式材料，都是具有独创性的。（见谱例1）

（三）全音阶的探索使用

除了对于中古调式、五声性材料的运用，德彪西在其印象主义音乐创作中也开始采用一种全新的人工调式——全音阶，来追求印象主义音乐所表达的朦胧意境。在全音音列中，各音的等距离使之不再具有功能性与倾向性。在这之后许多音乐家也逐渐采用全音阶音乐素材，这充分预示了20世纪多调性、无调性等音乐的发展方向。

在德彪西的前奏曲集中，《帆》就全部使用全音阶而作，其余作品中也不乏对于全音阶的片段化应用。在《沉没的教堂》一曲中，也出现了短暂的对于全音阶的使用。在“教堂浮现”的高潮段之后，四小节的连接过渡就是建立于全音音列“C-D-(E)-#F-#G”之上，同时分别以二度的形式在高低音层呈示使之也形成了具有色彩性的#F-C三全音（见谱例6）。

结 语

通过对于德彪西钢琴前奏曲《沉没的教堂》一曲的细致探析，充分领悟了德彪西印象主义世界中独特的审美意境与音乐风格。在各种横向组织、纵向组织以及内在结构力上，都体现了德彪西勇于突破传统的探索精神，将音乐变得更加纯粹化与印象化，给音乐创作领域注入一股强大动力，至今都是值得音乐从事者去不断探究与学习的。■

谱例6（第68-71小节）