论《木兰花慢》的词调演变及声律特征

石佳彦， 朱惠国

(华东师范大学 中文系，上海 200241)

《木兰花慢》首见于柳永词，是《乐章集》中影响最大的长调之一。该调以平韵贯穿全篇，句式长短错落，平中见奇，在柳永的诸多创调中具有一定的代表性，广泛受到宋代词人的喜爱。两宋时期，《木兰花慢》作品共有161首[注]《全宋词》共收《木兰花慢》词作160首。《词系》另收陈参政“北归人未老”一词为体，陈参政生卒年无考，约为宋末元初人，与周密等词人有作品往来，通常归入元代，故《全宋词》未将其收入。由于本文所涉及的皆为词体方面的相关讨论，故补入此词，共计161首。，在宋代所有词调里位列第37位[1]124-131，是较为靠前的。柳永作为首创者，在体式与声韵上均为后来的词人树立了典范。目前，对于此调仍缺乏详细的专文研究。本文通过考察《全宋词》中所有的《木兰花慢》作品，希望以柳永为中心，梳理词调的产生、发展及演变过程，并借此一窥柳词的音律特色。

一、《木兰花慢》的词调来源及声韵特征

《木兰花慢》始自柳永，《乐章集》注为“南吕调”[2]657，双调101字，前段十句五平韵，后段十句七平韵，前后段句中及换头处押有短韵，为此调特色。宋代有《木兰花令》《偷声木兰花》《减字木兰花》《木兰花慢》诸调，虽然声律迥别、名同调异，但彼此之间仍存在一定的联系。《词律》将此四调并列，龙榆生《唐宋词格律》又多列《玉楼春》一调，注云：“兹列五格，以见一曲演化之由，他可类推。”[注]宋人虽然往往将《玉楼春》与《木兰花令》混填，但《玉楼春》上下片为七字四句，与《木兰花令》格式不同，实为两调，故不列入本文的讨论范围。可参见龙榆生《唐宋词格律》，上海古籍出版社2015年版，第98—99页。揭示了词调的源流关系。

《木兰花》原为唐教坊曲名，《花间集》中共有三首《木兰花令》，分别为韦庄《独上小楼春欲暮》、魏承班《小芙蓉》、毛熙震《掩朱扉》三词，字句稍异。令词始自韦庄，为双片五十五字，前段五句三仄韵，由三个七字句与两个三字句构成；后段换韵，共四个七字句，押三仄韵。毛词前段第一句、后段第一句、第三句都改作三字句；魏词则将前段第一句改为三字两句，但大体上都与韦词相同。此调于唐宋时期仅此三词，宋代所填《木兰花令》，实际都为七字八句的《玉楼春》，已非唐五代的《木兰花令》原调[3]792。后冯延巳作《偷声木兰花》，前后段各四句，都为“七七四七”句式，第三句较《木兰花令》减三字，且偷换两平韵，故云“偷声”。后又有《减字木兰花》，在《偷声木兰花》基础上，上下片起句再减三字，作四字句，全词句式为“四七四七，四七四七”。同为两仄韵、两平韵，宋代共有词作400余首，数量十分可观。《减字木兰花》是宋代最为常见的小令之一，在北宋中前期尤为流行。《木兰花慢》是宋代教坊在唐曲旧名基础上重新翻演而成的新调，与令词格式已全然不同。这也是《乐章集》中典型“变旧声，作新声”的例子。

词调由唐至宋，不断发展变化，演变出丰富的类型。王易《词曲史》云：“流衍至于五代，短章不足以尽兴，于是伶工乐府，渐变新声，增加节拍，化短为长，引近间作矣。迨北宋柳永、周邦彦辈通乐能文，遂本古乐以翻新调，而慢词始日盛。”[4]56揭示了词调的发展轨迹。柳永是第一位大量创作慢词的词人，一贯致力于新调的创制，《乐章集》中除了《木兰花慢》以外，还有不少由唐五代小令进一步演化为引、近、慢的词调，如《浪淘沙慢》《卜算子慢》等，共计10余种。其中，以《木兰花慢》在两宋时期的作者最多、影响最盛，也是《乐章集》中“本古乐而翻新调”比较成功的范例，具有较强的代表意义。

考察《全宋词》的写作情况，宋代写作《木兰花慢》的词人共80余位，词作数量最多的前五位词人为张炎11首、周密10首、吴文英8首、刘克庄7首、魏了翁7首，皆为南宋词人。该调在北宋时期并不十分流行，直到南宋以后方才涌现大量作品，或与南宋之际长调更为流行的趋势有关。

在声情上，《木兰花慢》整体呈现出柔情婉转的特征，词作中使用了大量短句，上下片中都有多个四字句连用，原本较为和谐整齐的六字句也被拆分为折腰句式，作“三、三”停顿。以柳永词为例，词作中“倾城”“盈盈”“欢情”等两字句，配合短韵的使用，在情感上给人一种欲吐还休、如泣如诉的幽怨之感；而前后段收尾处又接连运用长句，以一个八字句、两个六字句结束全篇，形成悠长的余韵。柳永《木兰花慢·倚危楼伫立》一词，“低帷泣枕，翻恁轻孤”“奈佳人自别阻音书”等句，通篇诉情，有柔肠百转之意。沈谦《填词杂说》评价柳永此词云：“长调极狎昵之情者，周美成之‘衣染莺黄’，柳耆卿‘晚晴初’是也。于此足悟偷声变律之妙。”[5]102

因此，此调有相当一部分表达相思恋情的作品，情致缠绵曲折，正与《木兰花慢》本身的特色相符，如“奈燕子楼高，江南梦断，虚费相思”(吕渭老)、“不道新来，牵肠惹肚，暗减腰肢”(王之道)、“相思谩然自苦，算云烟、过眼总成空”(戴复古)等。一些豪放词人亦在此调中抒写爱情主题，如张孝祥两首《木兰花慢》：“情知闷来殢酒，奈回肠、不醉只添愁”(《送归云去雁》)和“念璧月长亏，玉簪中断，覆水难收”(《紫箫吹散后》)，风格都较柔婉。

除恋情外，《木兰花慢》所涉及的题材风格较为广泛，《乐章集》中柳永词作的主题也各不相同：《木兰花慢·拆桐花烂漫》一词为描写清明节日汴京的男女游乐盛景；《木兰花慢·古繁华茂苑》则是赠答之作。两宋时期进一步出现了各个方面的题材内容。其一，有不少由柳永清明词延伸而来的节序词，如京镗《算秋来景物》、洪皓《对金商暮节》为重阳节序词；吕渭老《桂乡云万缕》为七夕词；赵以夫《玉梅吹霁雪》描写漳州元夕等。其二，送别、酬赠友人也是较为常见的主题，如吴文英《润寒梅细雨》《指罘罳晓月》《几临流送远》《送秋云万里》四首都是饯行友人的作品。其三，南宋词人多好以长调祝寿，也反映于《木兰花慢》的题材之中，如史浩《喜阳和应律》、郭居安《听都人共语》、黄机《亶文王前子》、廖莹中《请诸君著眼》等皆为祝寿词。此外，春思、赏花、登高、写景等各类主题都可入词，如陈允平《杜鹃声渐老》为咏花词；周密《塔轮分断雨》《晴空摇翠浪》《游船人散后》等一系列词作，分别吟咏雷峰落照、柳浪闻莺、三潭印月等杭州景色；林正大“黄河天上派”为櫽括词等。无论是以辛弃疾、刘克庄、刘辰翁等为代表的辛派词人，还是风格上更偏于婉约的吴文英、周密等词人，都有不少创作，也开拓出了丰富的题材表现。

不过，《木兰花慢》也并非适宜所有类型的主题。此调以平韵贯穿全篇，韵位疏密适中。整体而言，不适合表达过于粗率豪放之情，如辛弃疾《汉中开汉业》《老来情味减》等词，虽有不少气势豪迈之语，但皆是践行送别作品。词中如“更草草离筵，匆匆去路，愁满旌旗”“长安故人问我，道愁肠殢酒只依然”等句，愁思百转，仍然反映出较为细腻的情感体验。在两宋的《木兰花慢》创作中，送别、春愁都是较为流行的主题，词调本身的特点也更为适宜怨情的表达。

与多样的主题内容相统一的，是《木兰花慢》的用韵情况。词人在创作时，由于表情达意的差异，往往会选用不同的韵部。一些词调由于声情的激昂或沉郁，在韵部选择上也会出现尤为集中的偏好。而《木兰花慢》对于各个韵部的使用则十分均衡，这也是由于此调所能够包含的风格相对比较宽泛的缘故。除了第五部(佳灰)、第十部(佳麻)一类的开口呼少有人使用外，其他声韵大多都能够与各自的主题相适应。如抒写相思不得的情绪，倾向于使用低回沉郁的第四部(鱼虞)韵，如“凭阑尽日踟蹰”(柳永)；抒发个人怀抱的作品，更适合使用清幽淡远的第十二部(尤)韵，如“悠然富贵不须求”(冯取洽)；风格喜庆的祝寿词，可用开阔大气的第二部(江阳)韵，如“都把一门瑞气，酿成九酝霞觞”(卢祖皋)；等等。

表1详细列出了宋代161首作品的用韵情况，以备参考。

表1 宋代《木兰花慢》押韵情况统计

虽然各个韵部的使用大体上比较平衡，但相对而言，在《木兰花慢》的创作中，以第七部(元寒删先)、第十一部(庚青蒸)、第十二部(尤)最受欢迎。这些韵部既不如东冬韵、江阳韵那样过于开阔洪亮，也不如支微韵、鱼虞韵那样过于低沉，正与《木兰花慢》整体的和谐柔婉之风相符，故而多为后来词人所选用。

从表1中亦可看出，根据《词林正韵》进行统计，有不少韵部通押的现象出现，以第三部(灰)与第五部(灰)通押；第六(真文)、十一(庚青)、十三(侵)部彼此混同；第七部(元寒删先)与第十四部(覃盐咸)通押最为常见。

此处，有两首作品的通押较为罕见，其一是吴文英《润寒梅细雨》一词，通篇押第二部(江阳)韵，但上片结句处以“莺”字入韵。“莺”原属于第十一部(庚)，与江阳韵通用十分少见。在吴文英词集中，这一情况并非孤例。《法曲献仙音·风拍波惊》一词，全词同押第二部(江阳)韵，但上片结尾“啼绡粉痕冷”，同样以第十一部“冷”字入韵。《风入松·春风吴柳几番黄》，押第二部(江阳)韵，下片换头句“最怜无侣伴雏莺”，“莺”字出韵，与《木兰花慢》完全相同，应当不是由于巧合出律，而是受到方音的影响。吴文英本为四明(今浙江宁波)人，方言之中，个别庚青部字或能与江阳部相通，以今日之吴语相证，“冷”字也确与“阳”字可叶。

其二，程节斋《瑶池开宴后》以第八部(萧肴豪)与第九部(歌)相叶，同样十分少见。与梦窗词相似，这也是由于方音而产生了特殊的通押情况。宋代也有类似的例子，如黄裳《蝶恋花·水鉴中看尤未老》一词，全词共有八韵：“老”“到”“倒”“早”“道”五字属第八部韵，“过”“个”“坐”三字属第九部韵。陈匪石《宋词举》一书中，曾举黄裳、洪希文词为例，认为这是闽人方言导致：“以绝不相通之‘萧’‘歌’两部通押，同为闽人，同用方音，足为确证。”[6]199今人鲁国尧于《宋代福建词人用韵考》一文中同样指出：“歌梭部与豪宵部合用，是宋代福建词人用韵的重大特点，正反映了宋代的福建方音。”[7]121程节斋籍贯不明，不可确定为与福建方言有关，但据学者考证，歌萧同叶，在宋代其他地区的方言中也有类似的例子，如四川词人魏了翁、山东词人晁端礼等，也有此做法[8]123。因此，这一通押的原因是受到方音影响，是有依据的。

从这些现象可见，宋代对于韵部的区分并不非常严格，多部通押较为常见，即使是宋代精通音律的词人，也时有通叶的情况，如前人所言：“宋人用韵每有例外，如‘真’‘庚’‘侵’三部，‘寒’‘覃’二部，‘萧’‘尤’二部, 及入声‘屋’‘质’‘月’‘药’‘洽’五部，按之古今分部及音理皆不相通，而有时互相羼杂，即知音之清真、白石、梦窗，亦每见之。”[6]198-199大体概括了韵部通押的几种类型。

不过，这些词人虽然偶尔以方音协韵，但诗韵、词韵本来仍然需要遵从自身的规范，并非能够随意相通，正如前人所说：“方音相近者，在一部之中或只某字，而非全部皆通，与言古韵之某字入某部者相类，后人不知其故，援以为例，致有按诸古今韵部无一而合之韵，则学者之过也。”[6]198-199

二、《木兰花慢》的体式及短韵的使用

《木兰花慢》一调，《词谱》以柳永为正体，各种词话之中，对于柳永《拆桐花烂漫》一词也多有称赞，认为这是《木兰花慢》最具代表性的典范之作，尤其在音律上得到了后人一致的肯定。在柳永的基础上，《木兰花慢》在宋代共产生了十余种变体。《钦定词谱》《词律》《词系》三书所收体式各有不同，也反映出了不同的选录标准。下表2列出了三部词谱收体的汇总情况，以词人生卒年先后排序罗列。

续表2

《木兰花慢》由柳永首创，两宋时期作者如云，形式上也产生了不少变化。柳永最初的词作，最主要的特色在于词中三个短韵的使用。“短韵”又称“藏韵”“句中韵”，通常为两字独立成韵。《乐章集》中三首《木兰花慢》皆于前段第六句、后段第一句、第七句押短韵，分别为“倾城”“盈盈”“欢情”；“云衢”“皇都”“归途”；“寻幽”“凝旒”“鳌头”，而后来词人则未必完全遵从。《钦定词谱》所列出的两个正体就说明了此种情况：押三个短韵者，以柳永《拆桐花烂漫》一词为代表；不押短韵者，则以程垓《倩娇莺姹燕》一词为代表。其余各体，都是由这两个体式变化而来。

柳永创作《木兰花慢》之后，按词人生卒年来看，至少直到南渡时期才有别体出现。曹勋、吕渭老二词应是最早产生的新体。曹词虽然在句法上稍有变化，但三处短韵均与柳词相同，格式极为规范。而自吕渭老词开始，已有脱韵现象。吕词仅保留了换头处的一韵，而藏于上下片句中的两韵都被省略。

到了南宋以后，这种情况更为普遍。曾觌、程垓、严仁、卢祖皋(《汀莲凋晚艳》)、刘应雄、《梅苑》无名氏六体，将柳永原本的三处短韵全部取消。其中以程垓词最具代表性，由于省略了句中韵，程词上片第六句、下片第七句均合并为六字句，换头处则改为一个七字律句。宋代如此填者最多。

其他体式，也往往有不同程度的脱漏。如卢祖皋(《嫩寒催客棹》)于上片第七句处少一韵，黄机词于换头处少一韵，李芸子词于上下片句中少押两韵，都已不符合柳永原本的音律特征。

虽然《木兰花慢》在两宋时期作者极多，但能够完全遵从柳永原体的人却寥寥无几。南宋时期，仅蒋捷词最为严整，得到了后世词谱编订者的肯定。万树《词律》未收柳永体式，而在蒋捷词下注云“(此调)至竹山词规矩森然，毫发无憾矣”[9]186，既肯定了蒋词对于柳永押韵的遵循，也证明了《木兰花慢》流传至南宋，音律不失，极为难得。《词系》所收的元初词人陈参政也对柳永的短韵有较好的保留，但从整体而言，仍然属于个例。

这些体式中所展现出的脱韵现象，在整个宋代的词作中十分普遍。《全宋词》所有的《木兰花慢》作品，押韵情况确实参差不齐。在实际创作时，宋人以使用程垓体式为多数，即全部忽略了短韵，仅保留换头一处押韵的情况也相对多见。表3统计了此调三处短韵的押韵情况。

表3 宋代《木兰花慢》三处短韵的押韵情况

由表中可见，换头处押韵者相对较多，而上下片句中藏韵则多为词人所省略。在《全宋词》161首作品中，全部保留三个短韵的词作仅有31首，且多数都集中在一些长于音律的词人作品上，如周密9首、吴文英7首词作皆用柳永体式，此外还有蒋捷、张炎等词人遵从了短韵的使用，数量十分有限。

不少词谱及词话中已经注意到这一现象，并多推崇柳永的范式，普遍批驳了缺省短韵的做法。杨慎《词品》云：“《木兰花慢》，柳耆卿清明词，得音调之正。”[注]可参见岳淑珍《杨慎词品校注》，中州古籍出版社2013年版，第158页。此外，吴师道《吴礼部诗话》、谢铤章《赌棋山庄词话续编》、蔡嵩云《柯亭词论》等皆持类似观点。还可参见陶然、姚逸超《乐章集校笺》，上海古籍出版社2016年版，第664—665页。这一评语正是强调了词中短韵的妙处。《词律》取蒋捷词为正体，亦是因为其短韵作法与柳永完全相同，有树立典范之意。蒋捷体下注云：“流字，稠字，乃藏短韵于句中，亦他人所不能及……‘妆楼’亦必须叶韵方是。”万树尤其批评了后来词人脱韵的现象：“盖作词，本求推敲精当。若可援以自恕，执以自辨，则但须阁笔，谁来相强。既欲求厕于作者之林，而不肯稍费心力，竟率焉脱稿，不思取法乎上耶？”[9]186其语气严厉，可见短韵之于音律影响颇大。

词原本与音乐有着密切的关系，词韵又是音乐节拍的关键处，不可随意变动。沈义父《乐府指迷》就指出：“(句中韵)不唯读之可听，而歌时最要叶韵应拍，不可以为闲字而不押。”[10]82证明了韵与音乐节奏之间需要相互应和，才能够达到音律的和谐美。《木兰花慢》所创之初，必有配合演唱之用，句中韵的加入，使得此调在声情上格外具有回环往复之感，别具情致。但随着时代变化，这种特性也逐渐弱化了，因此造成了后人擅自变更的现象。

在柳永《乐章集》中，《木兰花慢》并非是唯一使用短韵的词调，田玉琪《词调史研究》一书认为，短韵自唐五代已有，但正是柳永开创了短韵于慢词中大量使用的先例，并作出了大致的统计[11]239-240。本文根据《乐章集校笺》进一步整理，使用短韵者共计25调。分别为：《黄莺儿》《雪梅香》《送征衣》《笛家弄》《定风波慢》(双调)、《定风波慢》(林钟商调)、《浪淘沙慢》《破阵乐》《内家娇》《二郎神》《引驾行》(中吕调)、《引驾行》(仙吕调)、《望远行》(中吕调)、《望远行》(仙吕调)、《彩云归》《洞仙歌》(中吕调)、《洞仙歌》(般涉调)、《洞仙歌》(仙吕调)、《玉蝴蝶》《临江仙慢》《河传》[注]柳永《河传·淮岸》一首于起句处连用 “淮岸”“渐晚”两句叶韵，但与唐五代体式不同，取消了原本上下片句中两个短韵，格式上更为整齐。、《郭郎儿近拍》《临江仙引》《倾杯》和本文所探讨的《木兰花慢》。

在这些词调中，短韵位置以换头处押韵最为多见，换头处代表了词作演唱时前后段的分界，是音乐节奏开始发生变化的一种指示。因此，大部分词人能够遵从柳永词体：如《浪淘沙慢》一调在宋代共有7首词作，周邦彦、吴文英等词人均有创作，字句虽稍有出入，但换头处皆严格使用短韵。《破阵乐》有张先词，也同押短韵。《二郎神》于宋代共25首，除赵以夫《野塘暗碧》一词外，皆用短韵。其中，晁补之对短韵遵守尤为严谨：《引驾行》中“年少”“多少”“缥缈”三处短韵均与柳词相同。其余如《洞仙歌》《玉蝴蝶》诸调，无一处脱韵。

不过，这些词调亦有不押韵者，如《雪梅香》，《梅苑》无名氏词下片起句改为“争妍斗鲜洁”，合并为一句。《玉蝴蝶》一调，仇远《独立软红尘表》、张炎《留得一团和气》二词换头处不押韵，都是省略短韵的例子。但由于词调本身传播不广且作品较少，在表现上并不如《木兰花慢》典型。从中可见，柳永词作中频繁使用的短韵，应与当时的音乐有着密切的联系。无论是创作还是谱式研究中，都应注意到短韵的意义和作用。

三、《木兰花慢》的平仄与句法

柳永的《木兰花慢》，另一特色是使用了较多特殊句法。龙榆生《唐宋词格律》指出，此调“开端是上一、下四句法，前片第四句，后片第五句，皆以去声字领下四言三句，承以两言短韵，紧接‘仄平仄仄’的上一、下三的特殊句法，下又以一去声字领七言一句，殆是北宋教坊歌曲时节拍如此”[12]102。然而，其后的体式多有变化，且向诗歌中的五、七言句逐步接近。

首先，词调起句即为一个五字句，柳词皆用“上一下四”停顿，如“倚危楼伫立”，由“倚”字领起全句，与律诗句法不同。后人体式则往往将其改作普通律句。这在最早的曹勋、吕渭老二体中已有反映。曹词首句为“断虹收霁雨”，而吕词首句为“石榴花谢了”，均为“上二下三”停顿。各词谱所收词作，大约有半数如此填。《全宋词》中，这类句式也极为普遍，其中不乏精于音律的词人，如张炎十余首《木兰花慢》：“幽栖身懒动”“万花深处隐”“水痕吹杏雨”“风雷开万象”“清明初过后”“故人知健否”等，均用普通句式。柳永原本句法的特殊性，在传播过程中已经渐渐淡化。

其次，在下片换头处，柳永本在短韵后接一个四字句，一个六字折腰句。而宋代其他体式无论押韵与否，大多将短韵位置前后的句式作了改动。最为典型的是，程垓词取消押韵，在柳永词基础上多添一字，合为七字律句，下接一个五字句。以下将《钦定词谱》所收柳永、程垓二体的换头四句作一对比：

盈盈。斗草踏青。人艳冶、递逢迎。向路旁、往往遗簪堕珥，珠翠纵横。

平平。中仄中平。平仄仄、仄平平。仄仄平、仄仄平平仄仄，中仄平平。

(柳永)

情知雁杳与鸿冥。自难寄丁宁。纵竹院颦深、桃门笑在，知属何人。

中平中仄仄平平。中中[注]宋代词人填写时，此字以仄声为多。仅有程垓“自难寄丁宁”、张孝祥“唤谁护衣篝”、严仁“问何日西还”三句第二字作平声，《词谱》于“难”字下注“应平可仄”，并不符合宋代的创作实际，应以“中仄仄平平”为宜。此外，程垓词下片第六句第五字，《钦定词谱》注“平”，但宋代其他词人大多使用仄声。《全宋词》161首作品中，仅29首作品于第五字用平，应改为“应仄可平”为宜。参见陈廷敬、王奕清等《钦定词谱》，中国书店1983年版，第1992页。仄平平。仄中中中中、中平中仄，中仄平平。

(程垓)

程词在宋代实际创作中具有一定的代表性。尤其是七言句的改动，宋人在此处使用七言律句极为普遍，如“笑呼银汉入金鲸”(冯伟寿)、“看来毕竟此花强”(刘仙伦)、“君言往事勿重陈”(刘克庄)、“当时种玉五云东”(朱敦儒)、“人间天上两悠悠”(张孝祥)等，都在一定程度上反映了诗歌的影响。

本文对《全宋词》中所有作品进行了逐一统计，其中虽然不乏与柳词相同的句式，如卢祖皋、《梅苑》无名氏二体虽不押韵但仍作六字，但整体遵照柳永者较少。表4列出了《木兰花慢》下片第一、二句的句式情况。

表4 宋代《木兰花慢》下片第一、二句的句式情况

由表可见，下片换头处共有60多首作品与柳永原词相同。而改作七字句者，亦多达61首；即使保留短韵，也另有31首作品倾向于将次句改作五字律句，如“吟啸百年翁”(张炎)、“焰冷小兰房”(张枢)、“入夏景偏奇”(曹勋)、“触绪茧丝抽”(李芸子)等，词谱所收诸体也不例外。整体来说，五、七言的句式增加，是《木兰花慢》体式发展的一种规律。唯吕渭老词下片第二句七字、第三句三字，王炎词下片第二句六字、第三句四字，较为特殊。

而换头处下片第三句[注]此处若不押短韵，则为下片第二句。，也呈现出相似的情形：通常由柳永原本的六字折腰句改作五字句，蒋捷、程垓、李芸子、严仁、曾觌诸体皆同，这是宋代最为普遍的一种情况。此外也有一些与柳永相同者。现统计如表5所示。

表5 宋代《木兰花慢》下片第三句的句式情况

其中，改为五字句的例子竟达到95首之多，已经超过半数。在较早产生的体式中，此处的五字句还是以“上一下四”停顿的特殊句式，并非完全是按律诗中的五言句而来。如“是梅雨霏微”(曹勋)、“叹雨迹云踪”(曾觌)、“自难寄丁宁”(程垓)，皆是如此。随着时间的演进，其他词人又在此基础上进一步向五言律句发展，如备受《词律》赞誉的蒋捷词，短韵后两句便改为“晓涩翠罂油”“倦鬓理还休”，都是“仄仄仄平平”的典型诗句格式。

《木兰花慢》的这种诗化现象，在词中数个短韵前后表现得尤为明显。上节已经提及，宋人失脱短韵的情况较多，而词韵与音乐节拍相关，韵位的改动，也会影响音乐的演奏。陈匪石《宋词举》认为，此时应当对其后的句式进行调整：“使少一韵，尤须与本句或相承之句粘合为一，毫无斧凿之痕。历观唐、宋名词，莫不如是。”[6]204也即是说，在省略短韵的同时，词人往往会对句式加以变通。

因此，《木兰花慢》各体，短韵后的句式往往参差不齐。除了上述提及的例子之外，上下片句中的短韵前后，句式也常有变化。由于诗歌的影响，许多词人倾向于将柳词原本的折腰句式替换为规整的五、七言句，如上下片第八句，柳词均作八字句，为上三下五停顿。而其他词人的词作，有不少改为七字律句的例子，如无名氏“祥开嵩岳耸嵯峨”、史浩“当年相阀再蟠英”、陈德武“都收拾入锦囊间”、魏了翁“些儿欠缺便徒然”等，这与换头处的情况是一致的。

不过，也有少部分作七字折腰句的词作，如上片第七句，程节斋“是寻常、空委蓬蒿”、王奕“尚年年、生长儿孙”等；下片第七句，郭居安“更君王、亲点泥金”、王奕“有清谈、还有斯文”、吕胜己“楼居共、真仙伴侣”“感生生、自然造化”等，但此类相较于五、七言律句而言，数量就少得多了。

综上所言，《木兰花慢》以婉约蕴藉的声情，广泛受到宋代词人的喜爱。其翻演唐曲、变令为慢的做法，在《乐章集》所创的诸多新调中颇具代表性。此调在音律上以柳永《拆桐花烂漫》一词最受推崇，上下片句中及换头处共藏有三个短韵，知音者多沿用之。但随着时代更替，宋代忽略短韵者较多，韵位前后的句式也参差不齐，共延伸出十余个别体，并且产生了不少五、七言律句，体现了一定的诗化倾向。这与柳永创调之初的《木兰花慢》格式已经大不相同。不过由后世评价来看，柳词的格式虽然不能为宋人完全沿用，但仍被认为是此调的典范之作。今日虽然无从得见古乐，但从文字的平仄上，或可稍见柳永音律之妙。