德江傩技造型元素在民俗题材油画创作中的应用

唐子渝　唐溢惟

摘要：傩技是傩堂戏表演的重要组成部分，是将高难度技艺融入祭祀过程，以增强祭祀神秘感的行为呈现。德江傩技在我国不同地域的傩技表演中因其独特的视觉语言而独树一帜，其造型元素为民俗题材油画创作提供了原生视觉资源。本文以德江傩技表演中最具代表的上刀梯为母题，从民俗意象、视觉造型以及油画创作实践三方面进行论述，尝试构建艺术家独具审美观照的民俗题材油画艺术表现形式，以超然现实的视觉情境传承优秀文化，对丰富地方民俗油画创作的语言形式具有参考价值。

关键词：傩技;造型元素;民俗题材油画;创作实践

中图分类号：J213 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）16-00-02

1 上刀梯的民俗意象

德江傩技上刀梯不是简单的绝技行为表演，从文化人类学的角度看，其用意在于向世人展现掌坛师的神性之面，拥有区别于常人的特殊地位，掌控沟通人神的特权。同时，刀梯成为“登天”的必经通道，巫师在登上刀梯朝天响号的绝技展示中实现了人神相通，亦完成了凡人到神的转换过程，将祭祀活动所承载的人、事、物的信息用特有的方式告知天神与先祖[1]。不难得知，如此一场祭祀早已注定成为神人间实现超自然转化的场域。

在德江县稳坪镇常见的上刀梯绝技表演中，刀梯实则被视为生命个体（尤其是年幼与年长者）成长过程中所经历的诸多困苦的替代物，两者在内在层面具有相同之处，上刀梯被人们视作替代物源于远古先民将自我意识外化所得的虚无之物和实体存在物进行类比并实现虚实转化的结果生成。

在自然宗教时期，个体生命面对自然显得脆弱不堪，在困苦中走过的生命历程如过关度卡，面对疾病，老人和小孩抵抗能力差且自我保护能力弱，因此将平安祥福寄托于能与神沟通并具备超凡神力的祭师们[2]。祭师背负弱者以赤脚沿刀梯逐级攀爬而上，每上一级刀梯则是度过一道生命的难关，刀的锋利映射出苦难的深重，以此告知弱小者可以依托祭师的超自然之力实现“过关”。

2 上刀梯的视觉造型

2.1 肢体语言的动态呈现

2.1.1 攀爬中的动态平衡

在傩技上刀梯过程中，其肢体语言的动态平衡成为施技本身最有难度的关键点，施技者在赤脚触碰钢刀的那一刻即处于不稳定、不平衡状态。施技者手脚并用左右单边交替完成攀爬动作，这种单边交替上梯动作要求施技者在极其困难的情况下掌控重心平衡（施技者身负过关孩童情况下掌握攀爬平衡的难度加倍），施技过程中重心高、脚底为钢刀刀刃，在向上过程中身体重心将在左右脚水平线上交替更换，施技者需要控制足底与刀面的接触力度及方位的微妙变化实现自我保护。通常施技空间处于开放的自然状态，环境复杂易变，精神需保持高度集中，此时的平衡极易受到破坏，偶发性环境变化因素会使施技者陷入滑刀的危险境地。

2.1.2 多维变换的上梯动势

上刀梯的惊险刺激之处多在于上梯过程中施技者动态姿势的变化引起观者心理层面的情感认同。笔者经过实地考察，将稳坪镇傩技表演的上梯动势作如下分类：横踩刀上梯、竖踩刀上梯、横竖交替上梯、跳跃上梯、倒上梯，其难度逐级递增。在一般的过关仪式中多见竖踩上梯。在重大节日表演中能见到高难度的跳梯和倒上梯技艺，其掌握平衡的难度数倍增加，危险性极高。倒上梯需要施技者依靠强大的手臂支撑力，向上支撑身体，由刀梯自下而上攀爬刀梯，重心在双掌间交替更换，此法多为臂力惊人、体力强硕者习得。随着民族地方旅游产业的发展，德江稳坪镇傩技表演者依据旅游参观者的需求，对传统上刀梯的动态姿势进行了创新，在保留原有造型表现的基础上，增加了许多高难度的观赏性动态展示，这也丰富了上刀梯的动态语言形式。

2.2 神衣的色彩象征

傩师身穿的服装古为神衣（亦作法衣），长久以来成为施技者展示高超技艺过程中的约定装束之一，是傩师体现至高神性的现实载体。随着千年的传承，神衣已成为施技者脱离尘世的一种符号，并成为天神们法力无边的现实指代。神衣依附于人类图腾文化的生成，早已在原始先民的生产生活中留下了深刻的印记，作为民族文化先期符号标识，它承载着民族文化的痕迹，成为傩技施法中的精神外化。

德江县稳坪镇傩技表演者的服饰以黑、红二色为主，施以青、黄、绿等辅色搭配，配以体块较大的花型装饰图案，视觉上呈现出神秘庄重感。黑，火所熏之色也。《说文》古有尚黑记载，祖先们对黑色的推崇早在史前时代就留下了充分证据。远古先人们把黑色视作掌控自然万物的天帝色彩，夏商周朝天子冕服皆以黑色为底，指示未明之天。同时将黑色作为界定不同颜色的标准色，自此色彩成为一种有所象征指代的民族传统文化意识。《礼记·檀弓上》记载“周人尚赤”。自古以来，红色即被人们视为具有再生力的象征之物。从上古先民们对日神的崇敬不难发现其尚红习俗由来已久。“夫日者，火之精也。”“炎帝者，太阳也”。人们把火神炎帝视为太阳的象征，而自己就是炎黄子孙，是日神的后裔。尚红这一习俗在民间流传至今[3]。神衣上黑红两色的主体配搭在原始先民时代已植入其对神秘自然的主体判断之中。

鲁道夫·阿恩海姆在谈及色彩对人的影响时曾说：“我们可以肯定地说色彩能够表现人的情感。”依据意识联想说判斷，傩技神衣中的主体红色所具有的视觉刺激性是由人们对火焰、血液、生命的联想生成的。不同色彩视觉能够施以人体肌肉弹性、血液循环的强度变化，这可以看作是一种单纯的生理反应。李泽厚先生在《美的历程》中曾表明，红色对于我们的祖先来讲不仅仅是一种视觉刺激的生理感受（这种视觉刺激施之于动物是一种的普遍现象），而且蕴含着某种具体的观念（这种观念我们至今都没有在动物个体上发现）。就个人的理解，先生谈及的红色本身在原始先民的生活中具有某种符号化的象征性指示。这也说明傩技师身着红黑神衣的同时，神衣色彩不仅能带来生理感官刺激，而且蕴含着某种原始的神秘观念。这种由外在服饰色彩所传达的观念外化为上刀梯过程中的隐藏性因素，加速了空间场域内参与者的情感共鸣。

2.3 刀梯的空间形态分析

上刀梯的难度与刀的数量成正比，以12的倍数递增。据记载，刀梯最高可为120把，高耸云霄，亦称作舍身刀。相传在以杆脚为圆心的直径4米范围内插满尖刀，以此构成一个锥形的空间形态。施技前东家要为上梯的傩师准备好寿衣、棺木、新伞、马及谢师银。傩师自杆底攀至顶端歇马台时，杆底执刀者将挥刀砍断拉杆绳索，傩师依杆倾倒方向伺机而动，借助新伞之力避其刀锋自上跳下。着地后随即上马扬鞭，任其驰骋，直至路遇人后返回，傩师将灾祸转移至路遇之人。傩师在由下至上，再由上至下的动态变化过程中，完成了福祸的个体转换，再次展现出了傩技上刀梯这一神秘绝技的现实功用。

最能体现刀梯空间形态特征的莫过于上刀的形态差异性。刀分平、竖两法，平刀是用两条木匠用的木马，并摆于东家堂屋左侧，将刀平置于两木马上，过关者依次从刀锋踩踏而过。竖刀则是将刀穿杆而过，刀锋向上，赤脚踏刀自下而上。依据上刀的数量多少确定刀杆所立的位置，如上12刀者，将刀杆置于堂屋左边，上接横梁后加牢固定。若上24刀以上的，则将立杆置于开阔的院坝之上[4]。顶端系四根粗绳分扎于四方，下端用重器加固。

3 上刀梯油画创作实践

3.1 平面古拙显其形

平面性表现语言是油画创作中常见的艺术语言形式，因其有别于传统油画语言形式而备受当代艺术家青睐。油画的平面性表现为艺术家在创作题材的选择、绘画内容以及媒介材质的使用等方面拥有极大的自由，民俗文化与油画语言形式的有机结合为当代油画艺术的创作发展拓宽了路径。在近期的油画作品创作中，笔者尝试以德江民俗傩技中的上刀梯为创作素材，提炼其造型元素特点，利用当代油画语言形式再现傩技表演的内在张力与神秘色彩。

达·芬奇对绘画的构成方式与绘画的本质有这样的论述：绘画首先由点开始，其次是线，然后是面，最后则由不同的面来界定出对象具体的形状特征。我们常谈及的对于物体的描画也就在于此。事实上绘画不能超越画面，依靠不同的面来表现物体的形状。图1中，点、线、面在画面中的组织运用形成了画面主体的刀梯图形结构，通体以黑色颜料制作而成的斑驳的机理进行视觉表现。背景用大面积的土红色调衬托黑色刀梯。红色的大胆运用让画面更具色彩的原始张力，红黑色调中隐约可见以较为硬朗的黑色线条勾勒的上梯的人物轮廓。该幅油画以平面化的视觉语言完成了上刀梯的动态呈现，凸显了上刀梯的神秘感与危机感。

3.2 观物取象达其意

“观物取象”的概念最早源自《易经》，疱牺氏观察取物，实际是以天地鸟兽的迹象为具体参照，依此创生出符合“神明之德”与“万物之情”的视觉符号，这种符号成为某种观念的外在体现。中国绘画较之西方绘画在精神性表达上自古差别明显，形神問题也成为艺术家创作的困惑之一，中国水墨画的发展演变则是形神二元对立的充分例证。此外，《易经》就“象”之问题还提出了“象也者，像此者也”的观点，即在观察事物的前提下模仿提炼出与其外观契合的形象，这一观点将“象”的概念与艺术有机结合了起来。总之，观物取象作为中国传统美学的重要概念，可谓中国艺术思维的起源。

观物取象之“象”实则人的主观感受，与西方绘画之形处在对立的两端。图2作品正是笔者试图从上刀梯这种外在造型中去寻求个体内心之“象”。画面中整体色调昏暗低沉，四周重色背景衬托中间蓝紫色调的处于变幻中的云彩，前面主体以傩师在登顶前的瞬间动态作为画面呈现的外在形式，粗犷奔放的笔触让力量在画面中凸显。刀梯四周飞溅的色彩仿佛是天际喷涌而下的雨水，画面以意象的表演语言造成一种视觉乃至心理的压抑，试图将登梯人与天共鸣的神秘力量透过奔放的油画语言诉说一番。

4 结语

中国油画创作中出现民俗形象始于20世纪80年代。其作品中民俗符号与图像不可避免地与中国传统艺术审美相连相承，艺术家通过自身审美从民俗图像中吸取创作源泉，借助油画媒介的不同表现形式，赋予艺术作品全新的内涵。以傩技上刀梯为主题进行民俗题材油画创作尝试，对傩技民俗元素在当代油画创作中的应用起到了重要作用。民俗题材油画创作对传统民俗表演内容的挪移借用以及造型元素的提炼具有一定的复杂性，其首先与艺术家群体对民俗图像的心理认知有较大关联，其次也与艺术家本人的绘画视觉图像体系对民俗图像创造的模糊性相关，亦可证明民俗图式可作为不同文化观念的承载物以表达现代艺术中的个体经验。

参考文献：

[1] 唐志伟.中国巫术服饰民族文化审视[J].首都师范大学学报，2011（1）：149.

[2] 陈玉平. 12岁：一个重要的生命节点——论贵州德江土家族儿童“过关”傩仪[J].贵州民族大学学报，2015（1）：1.

[3] 涂汉兵.我国民族服饰中的色彩艺术[J].大舞台，2013（6）：118.

[4] 吴国瑜.黔东北地区傩技的民俗象征意义[J].贵州民族大学学报，2011（4）：11.

作者简介：唐子渝（1979—），男，重庆綦江人，硕士，讲师，研究方向：油画艺术。

唐溢惟（1988—），女，四川德阳人，硕士，副教授，研究方向：民间美术、美术教育。

基金项目：本论文为贵州省教育厅人文社会科学研究课题“文化自信视域下德江傩技的活态传承研究”成果之一，项目编号：2019zc113