李斯特与他的《旅行岁月》

陆秀秀

在十九世纪初的法国，李斯特先后与同时代的另外三位作曲家有了交往。1830年，他最初與柏辽兹见了面，这位法国作曲家即将在巴黎首演他的代表作《幻想交响曲》。四个月后，帕格尼尼亮相巴黎，这让李斯特倍感惊喜，更为之疯狂。1831年，李斯特又邂逅了当时光芒四射的明星人物肖邦，从那时起，两人时常沉浸于音乐沙龙中，互相探讨和切磋。这三位浪漫时代的音乐巨匠，创作了很多前所未有的作品，这也让李斯特开始对自己的音乐创作有了新生的追求。

李斯特是一位具有多重身份的钢琴演奏家，同时投身于创作、指挥、音乐评论、教育等领域。在诸多才能中，现代人似乎更关注李斯特近乎完美和疯狂的演奏技巧，他也因此被称为“炫技大师”。其实关于炫技，我们还要从小提琴演奏家帕格尼尼说起，由于他擅长在小提琴上应用快速跑动、拨奏、泛音、多音反复等技巧，在当时受到了狂热追捧。这种强大的影响力辐射到了钢琴领域，舒曼决心成为一位钢琴演奏家，但因为练习过度而无法实现这一理想，反而是受到法国“宏大”风格影响的李斯特成了帕格尼尼忠实的追随者，甚至想要成为“钢琴界的帕格尼尼”。于是，李斯特开始创造全新的织体音型，拓宽音域，提升速度，让钢琴的音响效果达到某种极致。

如此绚丽光辉的演释得到了听众们惊叹不息的掌声。莫舍列斯称赞李斯特在力度和难度上超过了同时代能听到的任何人。舒曼表示除了帕格尼尼以外，他从未见过任何艺术家拥有如此高超的技术力量。柏辽兹认为，李斯特让我们重新认识了钢琴。瓦格纳则毫不吝啬地称其为“钢琴的奇迹创造者”。当炫技成为一种新风尚，质疑的声音也随之而来。一些作曲家们发现，在喧哗的音乐背后，艺术沦为了技巧的附庸。他们开始重新审视这种失去平衡的现象，并且无法认同如此肤浅的表现方式。由于思想上的碰撞和分歧，李斯特曾经的“崇拜者”克拉拉称其音乐为“噪音”。即使是关系匪浅的肖邦，也曾公然批评过李斯特那过于张扬浮夸的演奏风格。

面对这些争议，李斯特是耿耿于怀还是视若无睹，我们暂且不予讨论，但我们在他泾渭分明的两个创作阶段发现了一些新的线索：纵览李斯特一生的创作，从钢琴曲到交响诗，从炫技到诗意表达，这些转变并不是瞬间形成的，而是经过了持久的尝试与演变后才确定的方向。或许，我们更多关注到了李斯特艺术形式蜕变后的闪耀，却无意留心其蜕变前的磨砺和升华。他在彻底转型之前，人文主义倾向愈加高涨，且暂时抛弃了钢琴奏响一个乐队的创作思路，形成了一部富于诗意精神的钢琴曲集《旅行岁月》。

隐退的炫技

据李斯特所述，他曾有一段时间全身心投入钢琴技巧的练习中，加之受到了帕格尼尼的影响，更加坚定了自己在炫技上的探索，比如对某些织体音型的偏爱：双手八度齐奏、双声部大跳、同音反复、花式琶音等等，还有很多即兴发挥的华彩段。但《旅行岁月》的创作风格与以往相比发生了明显的变化：作品难度降低了，炫技性的片段也开始逐渐隐退。

当然，《旅行岁月》中也有少部分难度较大的作品，比如第二集中的《但丁奏鸣曲》，李斯特使用了很多高超的技巧来表现地狱中的恐怖场景以及在炼狱中赎罪的锻造过程。但从大部分作品中，我们发现李斯特有了新的创作倾向：简洁、描绘性的旋律以及伴奏织体。乐曲中旋律带有歌唱性，多声部的呼应简单而质朴，过渡段有规律可循，尤其是音乐主题越发变得精致而明晰。其中两首堪称经典的作品，就是通过音乐语言营造出了水流动态的美感——《瓦伦城之湖》用固定琶音描绘水波荡漾；《埃斯特庄园的喷泉》用五度音程模进表现水流涌动，用八度跳跃表现淙淙流水等。李斯特并不认为自己是一位“描绘性”的音乐画家，他非常赞同贝多芬创作《第六交响曲》时“情绪表现多于描绘”的理念。所以说，虽然技术简化了，但新的要求也随之出现。这些看似简单的描绘性织体，其实隐藏着更多值得探索之处。

技术的革新不再局限于音响带来的震荡，而是通过生死哲理、超脱尘世的信仰，到达深层的思想意境。由三集组成的《旅行岁月》充盈着作曲家对某些文学、绘画作品甚至宗教和哲学思想的理解与感悟，饱含复杂又浓厚的情感。如何适度领悟作曲家的构思，如何准确把握作品中的情愫，都是一种理性的考验。如此一来，我们也就能够揭开其另一种“炫技”的神秘面纱了。

洞见性的艺术布局

李斯特在和声运用上有着丰富多样的面貌，大部分呈现了十九世纪当下的传统。不过在十九世纪五十年代，他的和声语汇开始有了对未来的预示。《埃斯特庄园的喷泉》中的一连串的九和弦、平行和弦，对德彪西的和声思维有着巨大的参考意义。通过《埃斯特庄园的绿柏》中半音化的动机音型，我们更是看到了瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》序曲中的掠影。

除此以外，我们也发现了李斯特对增三和弦的统合性运用。《旅行岁月》第一集，李斯特重新组合安排了曲目顺序，意在建立曲目间的大三度调性关系。第二集也蕴含着相似的布局，从《彼得拉克十四行诗》到《但丁奏鸣曲》，调性构成了三全音的关系。第二集中另外一首作品《婚礼》，使用了一个贯穿整首乐曲的增三和弦，乐曲开头的第一主题动机就建立在了三度关系之上，而后的和声布局更是以此为基础进行了加工与变形。作品内部不再依靠近关系转调，而是从一个调意外转换到三度上的另一个调中。

当然这种构思方式在李斯特创作的最后十年有了更大程度的转变。李斯特开始认識到传统调性中的矛盾与冲突，决定使用开放式的调性布局。《悲歌》就是最好的例证，在该曲中，他进行了大胆的尝试：旋律动机作为调性的掩饰，形成了一种抽象的迷离感，不稳定的引子直至乐曲结束才给予解决。这种故意拖延解决过程、让主题不断变形再现的原则，也为勋伯格后续的调性解体提供了强有力的印证。

诗情画意的题材和内容

相信许多爱乐者都了解，李斯特除了对钢琴技术创新的狂热以外，也同样迷恋文学与艺术带来的诗情画意。的确，那个时代钢琴现代化的机械配置吸引着他去探索音响的无限可能，更使他有了即兴演奏和表现炫技的欲望。此外，李斯特一直非常喜爱文学，热衷于宗教和哲学研究，与巴黎文艺圈的巴尔扎克、雨果、乔治·桑、缪塞等人密切交往。关于钢琴音乐的创作，他有着自己独特的见解和想法，《旅行岁月》就是其诗意理想中的试验品。

《旅行岁月》的前两集是李斯特旅居瑞士和意大利时创作的，这些作品大部分都带有明确的标题，如自然风光、诗歌小说、绘画雕塑等题材的引入。第一集的《瓦伦城之湖》和《日内瓦的钟声》，是李斯特对英国诗人拜伦《恰尔德·哈罗尔德游记》中流亡者在瑞士的情境有感而发。《奥伯曼山谷》是他对法国作家塞南古书信体小说《奥伯曼》的心绪描绘。第二集更是与意大利的诸多艺术家相关联，《婚礼》是对意大利画家拉斐尔《圣母的婚礼》的思索与感悟。《但丁奏鸣曲》是他对意大利诗人但丁《神曲》“地狱篇”的引申，深入展开了“炼狱篇”，直至推进“天堂篇”，从而表现自己对超然世界的看法。彼得拉克是李斯特非常崇拜的诗人，因此有了《彼得拉克十四行诗》。《沉思的人》则是他对米开朗基罗“洛伦佐雕塑”的思考。李斯特通过联想与勾勒，将文学艺术转化为“诗”“乐”“思”合一的情感语言。

虽然这些作品都多多少少与文学、诗歌和绘画有着明确的联系，好似形成了某种“诗意对应”，但李斯特并不认为自己创作的是标题音乐。在他眼里，标题只是“出于诗意所需”，真正重要的是通过诗意唤醒人们的情感。音乐作为无法言说的艺术形式，通过联想和情绪感受，是可以与文字、画面或思想产生共鸣的。李斯特所预感的“情感化身于音乐”的理想在未来得到了实现，正是浪漫时期这种对诗意情怀的诉诸成就了一代又一代的“音乐诗人”。

爱情：生命与超然存在的哲思

叔本华曾说：“死亡的困扰是每一种哲学的源头。”这正说明超然的存在能带领人们走向深层的精神世界，甚至走向极端，比如理想化的爱情与死亡的思考。公爵夫人在给李斯特的一封情书中是这么描述她的爱情的：“爱你，直至死亡，甚至超越死亡，因为爱比死亡更加强壮。”李斯特虽然并未真正的远离尘世，但他对宗教的皈依，对生与死的思索，还是让人们感受到了他内心世界的全样面貌。他在日记里曾说到：“我有两股对抗的力量在搏斗，其中一股力量驱使我到无限苍穹的广漠中去……另一股力量把我拽向最黑暗最底层的宁静、死亡和湮灭的深渊。”所以在李斯特的身上，一直都存在着极其痛苦的冲突。他看向天堂的美好，又被地狱的巨大力量所吸引。

《旅行岁月》的第二集和第三集就显示了李斯特对这些超自然存在的暗示，比如“向上”表现对和谐世界的向往：《婚礼》中高贵而圣洁的玛丽亚形象，《感恩！天使颂》里的精神慰藉，以及《振作起来》赋予的正向情感。“向下”是对古老、死亡的深层诠释：《但丁奏鸣曲》中死亡后地狱场景的呈现，《葬礼进行曲》中对墨西哥皇帝马克西米连一世的缅怀，《挽歌》《埃斯特庄园的绿柏》中对古柏、战争与悲哀的反思。与其说《旅行岁月》是在展现李斯特的欧洲之旅，不如说是展露李斯特内心世界的思想之旅。

最终的选择

不得不提的是，李斯特无论是在生活中还是创作中都属于复杂的矛盾体。他遨游在自由的精神世界不久，又一次回归到了万众瞩目、众星追捧的舞台上，于此循环往复。

《旅行岁月》这三集抒情性的钢琴作品一定程度上展示了李斯特人生的另一面。他与达古特夫人暂时远离喧嚣，去追求向往的生活。他将曾经的炫目沉入心底，来到诗情画意的人文怀抱中。过去李斯特认为钢琴就是自己，就是生命，而在1847年给达古特夫人的一封信中，他却提出了自己对钢琴产生了厌恶感，钢琴限制了他想要达到的理想境界。多年后，他开始将创作中心转移到了管弦乐队中。十九世纪器乐音乐的发展早已突破了传统，各具特色的作品此起彼伏，很多作曲家开始了新的尝试，希望能够创造出替代传统的体裁形式，从而占据当代器乐音乐的主导。李斯特对此投入了自己的热情，他创作中外放与内敛的表现方式像水火不容的思绪一般，使他更倾向于建立一种新的风格，于是“交响诗”这一体裁应运而生。

纵观李斯特一生的音乐创作，其主要艺术成就集中于钢琴炫技性领域和交响诗，其实在这两个阶段之中，还存在着具有高度价值意义的“隐性阶段”。这既是交响诗的前奏，又是钢琴领域最终理想化的一次追逐。十九世纪钢琴制造的革新也推进了钢琴音乐创作的繁荣，这是属于自由幻想和炫技斗艳的年代。回看贝多芬式的动力性结构组织、舒曼几近幻想的情感火焰、门德尔松古老的传承、韦伯钢琴中的跳脱、肖邦抒情与辉煌的双重心声、李斯特华丽耀眼的炫技……《旅行岁月》的出现，可能无法通过作曲家发现某种标志性的特征，但它却是钢琴音乐诗意性更完美的一次呈现。好似在繁盛飞速的时代，给钟摆增强了砝码，让时间流逝得慢一些，去反思盛极而衰的倾向，去思索理想与现实之间的落差。李斯特敏锐地发现了未来，在《旅行岁月》中无论是对文学艺术的诗意性阐释，还是在钢琴技术甚至和声调性原则上的转型，我们都能够看到他对瓦格纳新德意志乐派、德彪西印象派、勋伯格表现主义的诸多预示。它作为交响诗的雏形，完美实现了复古与创新的衔接，再一次让我们看到了十九世纪钢琴音乐中那一抹不一样的色彩。