中国民族音乐“多元一体”特征研究

廖婧

摘要：撒拉族“花儿”与侗族大歌分别为河湟文化与黔东南文化的典型，也代表着中国南北音乐文化的特色。两者既体现了民族音乐的多元性：河湟地区尤其是循环县的自然人文生境缔造了撒拉族“花儿”豪迈而活泼的音乐风格;侗族大歌细腻自然的音乐特色与黔东南地区的自然人文生境密不可分。同时，两者又体现了整个中华民族音乐的一体性：均采用传统的五声调式;都具有即性特征;所唱内容均是来源于生活场景。据此，可提炼出民族音乐“多元一体”的共性特征。

关键词：中国民族音乐  “多元一体”  撒拉族“花儿”  侗族大歌

中图分类号：J605 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）18-0029-06

费孝通先生提出的“多元一体”理论，对中华民族的结构认知具有重大的启示意义。民族音乐作为民族文化的外显形式，突出地反映了“多元一体”的特征。

一、民族音乐“多元一体”相关研究

1988年，费孝通先生提出“多元一体”的概念：我国56个民族是基层，汇聚而成的中华民族是高层，这些不同层次的民族文化认同是可以并存的，并可各自发展原有的特点，形成“你中有我、我中有你”的多文化复合体。“多元一体”理论对民族问题的相关研究有着重要的启示意义，2000年后，音乐学界开始在“多元一体”的理论视域下对民族音乐进行分析。

杜亚雄认为要兼具各个民族的多元性与一体性，在以往的研究中，更多注意了各个民族的多元性，在今后的研究工作中，似应加强对其一体性的研究。陈蓓认为在中国文化“兼容并蓄，海纳百川”的博大母体中，中国音乐文化的“一体多元”是一种发展必然。更多的学者是在多元一体的理论观照下进行具体的民族音乐分析，如岭南音乐、湖南仪式音乐、广西的“七月半”歌节现象等。通过以上文献可知，对于民族音乐多元一体的研究已有不少，也取得了较为丰硕的成果。但大多集中在个案分析，较少采用比较的方法进行多点调查与研究，难以提炼出共性特征。撒拉族“花儿”与侗族大歌分别为河湟文化与黔东南文化的典型，也代表着中国南北音乐文化的特色。通过分析撒拉族“花儿”以及侗族大歌“多元一体”的音乐特色及生境，有利于增强所在民族人民的文化自信心以及对中华民族的认同感。此外，剖析的艺术养分可以再次融入新的音乐创作当中，有效促进民族民间音乐的发展。

二、民族音乐的多元性特征

（一）撒拉族“花儿”特征

“花儿”也称“少年”，是流行在西北高原地区一带的重要歌种，由西北地区汉、回、撒拉、保安等多民族共同创造共同享有的民歌，属于山歌类。“花儿”历史悠久，传唱民族多，流传地域广，充满民俗情趣。其中位于青海的撒拉族“花儿”既吸收了他民族的音乐风格，又具有鲜明的民族音乐特色。旋律的构成形态中充分融入了撒拉族“玉尔”的曲调特征，兼具优美与豪放的双重美感。

撒拉族“花儿”是河湟地区各民族共同的产物，不同民族间的“花儿”相似度很高。但撒拉族人民不仅善于吸收他民族花儿特点，同时不断地依据本民族的特点对旋律和演唱方法进行改进加，使“花儿”符合撒拉族人民的审美思维，形成了独具特色的撒拉族“花儿”及丰富多姿的“令”。 目前，撒拉族“花儿”仍是撒拉族人民不可或缺的娱乐方式，在每年的7月份都会举办隆重的“花儿会”，撒拉族人民也得以借此抒情表意。

1.撒拉族“花儿”的生境

撒拉族花儿集中于青海省循化撒拉族自治县。该自治县山峦起伏，形成南高北低的地势，山间沟渠纵横。其中，撒拉族聚居区属于川水地区，是黄河峡谷形成的小平原。循化撒拉族自治县的东北部和西南部山区生长着茂密的天然森林，森林中四季常青的云杉、油松、华山松、巴山冷杉、红桦、白桦、牛皮桦、山杨和木质坚韧的辽东栎（俗称青棡树）及圆柏等十余种，构成了防风、固沙、保持水土的天然屏障。川水地区也有人工种植的着杨、柳、榆、椿树等。大部分山区出产有大黄、党参、三七、麻黄、黄芪、牛籽、羌活、秦艽、丹参等药材。野生经济植物主要有蕨菜、沙棘和发菜。这便是撒拉族“花儿”所依存的自然生境。

此外，撒拉族“花儿”还有其依存的特殊社会文化生境。“撒拉族喜欢‘聚族而居，自成村落——血緣关系近的亲属常住在同一区域——这种特殊的社会结构为维护社会的稳定与发展、传承民族文化起到了重要的作用”。也就是“阿格乃”“孔木散”常常居住在同一个区域。撒拉族所居住的大多是平顶土房，院子中有专用于果菜种植的田地。这种以家庭结构、血缘关系为主的社会组织关系，更有利于撒拉族群众之间团结友爱，互帮互助。但也正是由于撒拉族所住之处皆为亲友，因此在演唱“花儿”这类野曲的时候，为了回避长辈亲人，要选择远离村庄的野外高坡进行。

撒拉族在饮食方面的主食以小麦、荞麦、青稞为主，做成馍馍、散饭、面条等。“逢节庆的时候，还要蒸糖包或肉包子，油炸蛋糕。撒拉族宴宾请客不炒菜，只吃烩的‘碗菜。茯茶和麦茶是撒拉族人最爱喝的饮料。禁食猪肉和自死之物及血液等”。撒拉族人民主要信仰伊斯兰教，几乎每个撒拉族聚居的自然村中都建有清真寺，撒拉族穆斯林严格遵守宗教制度，过相应的伊斯兰教节日，如开斋节（“尔德”节）、宰牲节（“古尔班尼”节）和圣纪节。此外，撒拉人同样有自然崇拜与灵魂观念，这对撒拉族人的政治、经济、日常生活和文化都有较大影响。在撒拉族“花儿”中有诸多歌词都以自然为题材，采用比兴的手法，将人与自然类比。

2.撒拉族“花儿”豪迈宽广的音乐特色

撒拉族“花儿”主要呈现出豪迈宽广的音乐特色，这中音乐风格与其音乐结构密不可分。如“花儿”《前川后川川套川》属于散板，在节奏方面并没有规律性的律动，只有长短松紧之变化，节奏自由，因而整首歌曲的即兴性和个人风格更能得到充分的展示。该曲演唱速度为慢速，具有抒情的功能。撒拉族“花儿”中的部分曲目充分吸收了“玉尔”的曲调特色，如五声羽调式、乐段结构、旋律流畅平稳、音域不宽等，体现出浓郁的抒情小调色彩。“孟达令”①《前川后川川套川》一曲便是如此：该曲的调式为E羽五声调式，基本曲式结构是乐段结构（即单乐段腔调），且旋法以级进和小跳为主，旋律线条流畅柔和，音域也在八度以内，运用慢速进行演唱，具有浓郁的抒情性，基本上完全吻合撒拉族“玉尔”的音乐特点，且在歌词构成的音乐形象上也如“玉尔”一样大胆运用比兴的手法，充满了趣味性，使歌曲韵味十足。

撒拉族“花儿”喜用一字多音的方式，在引子和结束音上均有突出体现，因而具有婉转缠绵的音乐效果。此外，撒拉族的“花儿”还充分吸收了他民族的音乐特色，如对藏族民歌“拉伊”的特色进行借鉴，常用颤音演唱衬词、衬句。之所以会吸收藏族情歌的特色，也是与其民族历史及生存环境息息相关的，“撒拉族原是中亚撒马尔罕一带突厥乌古斯部的一支，元初，在其首领佘勒莽兄弟的带领下，经新疆、河西走廊辗转迁居于今青海省循化县境内”。因此，撒拉族有着本民族独特的历史记忆与文化特性，而这种大迁徙，也促使了与其他民族的融合以及文化上的多样性。由于通婚等方式，撒拉族在一些习俗上与藏族相同，因此在音乐审美上也就势必会深受藏族的影响，在撒拉族“花儿”中也体现出既保持了本民族的传统音乐特点又吸收了藏族的音乐特色。“孟达令”《前川后川川套川》中便可以看出这些特征：如加入了大量衬词，且衬词揉入了撒拉语的音译词，该曲为孟达令，引句虽仅仅一个“哎”字，然而音乐上偏长，造成典型的一字多音结构。在实际演唱中，也借鉴了藏族情歌的颤音进行润腔，使得音乐在细腻中不失豪迈之感。

“绯红花令”《上去高山望平川》为3/4拍，在节奏上与“孟达令”《前川后川川套川》相比规律性较强。此外，歌曲中还有自由延长的音，在规律性的节拍下仍能有一定的自由处理，且使得抒情意味更强。其与孟达令《前川后川川套川》一样均属于单乐段腔调，且调式为G徵五声调式，属于典型的五声调式，充分吸收了撒拉族“玉尔”的特征。旋律进行平稳，富于抒情性，a腔节在小字一组商音的延长音上结束，采用藏族“拉伊”的唱腔方式，具有苍茫感。该曲同样喜用衬词衬句，尤其是曲尾衬句更是典型。一字多音与一字一音共同使用，并采用较长时值的节奏型，如二分音符、四分音符及二八节奏型等，使得歌曲悠长延绵，抒情与豪迈并重。

3.撒拉族“花儿”的意境展现

撒拉族“花儿”拥有着广泛的群众基础，是撒拉族人民喜闻乐见的音乐形式。“花儿”的演唱能够充分展现他们的生活状态，并表达心中的情感。“花儿会”是撒拉族一年一度的盛会，也是撒拉族的青年男女结识并促成良缘的最好时机。因此，撒拉族“花儿”的观众具有特殊性，既是聆听观看的一方，同时也是演唱者，互相对歌。“花儿”所传达的意思通常都很直率明了，即使运用比兴的手法，也是撒拉族人民约定俗成的方式，不但要聆听歌中之意，而且要主动回歌。尤其是一对一的对歌形式中，更能充分发挥演唱者的即兴编唱能力。同时在这互相唱答的过程中，撒拉族人民具有双重身份，既是作为音乐表演的主体表演者，又作为音乐表演中的观众，使得音乐表演不断地完满又不断地生成，形成多重音乐表演过程的叠加效应。

“孟达令”《前川后川川套川》一曲运用比兴的手法，形象地展示了俏皮的撒拉族青年男女的形象。演唱者运用自由的节拍，综合运用本民族的“苍音唱法”与藏族“拉伊”的唱腔，将音乐形象展示得惟妙惟肖。此外，撒拉族“花儿”的令极多，虽以爱情题材为主，但包括了生活的方方面面。撒拉族人民既可以于平日里自娱，也可以在“花儿会”上一展歌喉，有着极强的感染力，能够将围观的群众带入其所歌唱的音乐当中来。且由于撒拉族“花儿”的观众具有演唱者和观众的双重身份性，因此，更能深刻地体会到曲中之意，并积极地参与其中，共同营造乐曲形象，感受音乐意蕴。“撒拉族的文化结构和心理素质非常独特，在长期的历史发展中，撒拉族既传承了伊斯兰文化的两世兼顾、终极关怀理念，又弘扬了突厥文化的开拓进取精神，还吸收了蒙古文化的豪放大气风格、藏族文化的睿智豁达风度、汉族文化的厚德载物风范”。因此，撒拉族“花儿”的演唱内容尽管只是在描述日常生活情景与相关情感，但却是对终极关怀的具体表现，从细微的生活中追问人生的终极价值，以期在音乐中获得最高意义的本真体会。

（二）侗族大歌特征

侗族大歌是在我国发现最早的一个多声部民间合唱种类，侗族大歌作为一种多声部合唱形式，主要流传于贵州、湖南等地区，属于民歌中的山歌类型。侗族大歌存在狭义与广义的两种分类，狭义的侗族大歌单指“嘎老”，这个界定是得到共识的，而广义的侗族大歌则是由薛良进行的分类，包括了“嘎老”“噶所”“嘎窘”“噶节卜”。之后，侗族大歌内涵得到不断扩展，儿童大歌以及踩堂歌、拦路歌中的多声部也被划分进来。因此，多声部便是侗族大歌最主要的标志。综合上述观点，本项目所研究的侗族大歌即指侗族多声部歌曲，其主要类别有鼓楼大歌（嘎老）、声音大歌（嘎所）、叙事大歌（嘎锦老）、儿童大歌（嘎腊温）、礼俗大歌以及戏曲大歌。

1.侗族大歌的生境

贵州省从江县小黄寨是侗族大歌的源生地之一。1986年，小黄寨的侗族大歌在法国巴黎金秋艺术节上亮相之后，惊艳四座，引起了世人的极大关注。2009年，侗族大歌被列入联合国“人类非物质文化遗产代表作名录”。因此，笔者将小黄寨作为主要田野点，进行多次调研。其次，还在从江县县内与高增乡进行了侗族大歌的相关调研。

笔者的第一站是从江县的侗学研究会，意在了解侗族大歌的整体现状。在得知来意后，梁老师提供了大量的光盘与书籍资料，并讲述了最近几年从江县侗族大歌如火如荼的比赛情况，顺带还介绍了侗族颇具特色的琵琶歌。梁老师的办公室内正好挂着两个侗族琵琶，一大一小，原來侗族琵琶还有公母之分，大的是公琵琶，小一点的是母琵琶。恰巧作为侗族人的梁老师也会演奏，便给我们边弹边唱表演了一番。音乐古朴，但与常规的五声调式略有不同，音高的游移性特征明显，充满了民族特色。目前，从江县男声歌队的一些侗族大歌中也运用了侗族琵琶，为歌唱增添色彩。

在了解了侗族大歌近年来的大致情况后，笔者便前往从江县的高增乡，了解侗族人民生活的真实场景，感受侗族大歌生存的自然环境与文化环境。高增乡除了秀美的自然风景之外，还有充满了鲜明侗族风格的建筑。更重要的是高增乡有三个标志性鼓楼，分别命名为：上寨鼓楼、坝寨鼓楼以及下寨鼓楼，而鼓楼正是侗族大歌演唱的场所。高增乡的侗民们热情友好，与其他村寨也多有往来，并在“吃相思”的活动中，常举办侗族大歌的对歌，场面热闹非凡，充满了生活气息。

笔者在最重要的田野点——小黄寨进行了多次调研。小黄寨位于山上，这是由于侗族人民的村寨多喜建于半山腰。小黄寨作为从江县的侗寨之一，不仅有着迷人的自然风景，更有着浓郁的侗族民俗风情，如潺潺流水上所建的风雨桥，偌大广场上的鼓楼建筑，以及典型的侗族民居。深入寨内，可以看到侗族人民染布所用的靛青，以及侗族妇女敲打侗布的情形。侗民的房屋均采用木质结构，依山傍水而建。寨内又有鼓楼呈现，据说整个寨子里有好几个鼓楼。目前，小黄寨演唱侗族大歌较为全面且对其他歌者具有号召力的歌师是70岁高龄的吴秀光老人。在他的召唤下，男声歌队与女声歌队都均来至他家排练表演。男声歌队总共有6人，除吴秀光师傅外，其余歌者的年龄大多在50岁左右，最年轻的一位是39岁。其中，还有人拿来了侗族琵琶，但只是在个别曲目中稍作伴奏。坐在最左边的吴秀光是领唱，主要是在赶赛的虚词部领唱，随后众人齐应和;坐在最中间的吴朗明演唱高声部，是在歌曲的实词部分进行，虽然高声部只有他一人，但是在音量效果上丝毫不弱;其余四人则是低声部伴唱。他们演唱了《有歌不唱真可惜》《蝉之歌》等。在演唱《蝉之歌》时，有一大段模仿蝉叫的声音，生动形象，歌者在演唱时表情怡然自得，充满了喜悦感。前来的女声歌队总共是6人，全体成员都身着侗族的传统服饰，领唱与高声部也是两人分别演唱，领唱为吴凤香，高声部歌手为潘云祥。整个歌队的歌者年龄均在60岁以上。于是，她们演唱的第一首侗族大歌便是《人老心不老》，属于老人歌的题材。随后，又唱了两首拦路歌《不让外人来》以及《吃相思》。吴秀光师傅在一旁告诉我们，拦路歌只能由女声歌队演唱。这个女声歌队曾在20世纪80年代的时候去过黎平的坑洞吃相思，由此可见，就是在这种寨与寨之间的交往中，侗族大歌被广泛传播开来。这次的小黄寨歌队是专门为了笔者的调研来进行演唱，具有一定的表演性质，与之前在高增村鼓楼中偶遇的生活状态中的侗族大歌有所不同。但是，歌队质朴和谐的多声演唱效果，尤其是歌者之间极其默契的配合令笔者为之动容。

2.侗族大歌细腻质朴的音乐特色

侗族大歌具有细腻朴实的音乐风格，民族文化的各个方面以及大自然的万物都是侗族大歌的演唱内容，“侗族大歌的很多内容都体现了人和自然不可分的内在关系。体现出一种高度的和谐：人与自然的和谐、人与人的和谐、人与社会的和谐以及自我身心的和谐。可归纳为一句话：侗族大歌是融‘天籁、地籁、人籁为一体的‘人与自然的山水和声”。可见，侗族大歌充分地体现出浑然天成的和音效果，旋律细腻自然，如涓涓细流，滋养心田。

侗族大歌细腻质朴的音乐特色与其音乐结构密不可分：调式多为五声羽调式，徴音的微升微降是其特有的调式色彩，这种微分音的把握也体现了演唱者的高超技艺。作为多声部民歌的典型代表，侗族大歌在和声上采用支声型与持续音衬托式主调型织体。起顿（领唱）、更夺（合唱）到尾腔（拉嗓子）构成了侗族大歌独特的布局，“拉嗓子”部分通常出现两个歌手进行领唱、与低音声部共同构成三声部结构，加之模拟、对比的手法，使得音乐错落有致，别具一格。

侗族大歌中的节拍并不固定，不仅是不同歌曲的节拍不一致，即使是在同一歌曲中节拍也并不固定，常出现变化拍子。这种变化拍子又可以称作非周期性匀整节拍②，相应地，重音的位置也在改变，重音是根据歌词内容的结构以及旋律本身的起伏感造成，侗族大歌中根据重音来划分小节，由此形成了节拍的频繁变换。如鼓楼大歌《有歌不唱真可惜》是以2/4拍为主，但在曲中多次出现3/4、3/8、6/8拍子;声音大歌《蝉之歌》一曲是以2/4拍为主，在曲中出现3/8、5/8、3/4拍;拦路歌《唱歪歪歌你唱不过我》是一首短小精悍的歌曲，全曲以2/4拍为主，但也出现了一个小节的3/4拍。由此可见，在侗族大歌中，广泛运用到变化拍子的手法，不仅是二拍子和三拍子之间进行变化，还常出现拍子时值的变化，如将四分音符为一拍改为以八分音符为一拍，加快了乐曲的演唱速度。这种变化拍子的使用，使得侗族大歌的演唱速度更为丰富、更具自由性，也带来了风格的多样化。侗族大歌的节奏型以常规节奏型居多，但是装饰音使用较多，势必会占用主音的时值，因此整个节奏效果丰富多彩，凸显其活泼风格，与大自然的融合。

侗族大歌是屬于无伴奏的纯人声合唱形式，因此其歌词内容对于侗族大歌的理解有着重要意义。现以拦路歌《唱歪歪歌你唱不过我》为例，来对其歌词内容进行分析。

拦路歌《唱歪歪歌你唱不过我》 一曲的歌词内容如下：

杜鹃开花朵朵红（me eu eu），

蜜蜂采蜜不断群（me eu keu eu keu teu） ;

我的歪歪歌儿多（me eu eu eu），

你们怎能唱得赢。

（me keu lie e utu. teu ja keu seu teu ja eu eu，

eu keu eu eu eu eu keu teu）.

该曲是一首短小精悍的拦路歌。拦路歌主要就是运用于侗寨之间的礼俗往来，在节庆、吃乡食以及婚嫁仪式中都充分地运用，是民俗活动中的一个环节，通过拦路歌的演唱以及对歌使得气氛更加热烈。拦路歌只能是女声歌队进行演唱，被拦歌队需要回应相同类型的歌曲内容，也就是对歌形式，但回应的歌曲不称为拦路歌。从《唱歪歪歌你唱不过我》的歌词内容来看，能明确看出歌者正处于对歌的状态中，并将杜鹃开花的茂盛与蜜蜂采蜜成群结队的姿态作来自比，以形容歌者的歌曲储备丰富，彰显对歌时的自信姿态。此外，该曲在每一歌词之后都夹有衬句，既扩充了结构，也加强了演唱时的自信语气。对于侗族大歌来说，衬词衬句是必不可少的一个部分，如“拉嗓子”部分便是全部由虚词构成，倘若缺少，会导致侗族大歌失去最为精彩的炫技部分，也会导致音乐结构的不完整。此外，衬词在侗族大歌中还起到了加强语气以及句与句之间的连接与扩充作用。这些虚词构成的“拉嗓子”以及衬词，有利于歌者抒发情感，充分彰显侗族大歌的内在意蕴。

3.侗族大歌的意境展现

侗族大歌的种类多样，歌曲所涵盖的内容也异常丰富，几乎涉及了侗族人民生活的方方面面，包括生活场景、自然环境、仪式风俗等不一而足。通过不同的场合不同内容的侗族大歌，能够感受到侗族人民生活的各个方面与各类情感。侗族大歌的歌词常喜用起兴的手法，尤其善于模仿大自然的景象来进行比拟，这也正是意境情感的表达。采用大自然的景物來进行象征，既描绘出了自然美景，又能抒发内心情感，如《噶能母俩》中模仿杨梅虫的叫声、《蝉之声》中模仿蝉鸣。因此，在演唱侗族大歌时，通过歌词的明确表达，有利于演唱者和听众构建鲜明而肯定的音乐形象，侗族大歌通过音乐内容构造出贴近生活、和谐美好的形象意境，使得歌者与听众都能在侗族大歌的体会中陶冶情操，并获得精神升华与慰藉。由此可见，通过歌词表达与特定的音乐发展手法能构建出侗族大歌生动而鲜明的音乐形象。

三、民族音乐的一体化特征

（一）传统的五声调式

五声音阶建立在五度相生律的基础上，是整个中华民族音乐的调式基础，如羽调式是撒拉族音乐中最常用的调式，“孟达令”《前川后川川套川》一曲的调式调性为E羽五声调式，“绯红花令”《上去高山望平川》一曲则为G徴五声调式。侗族大歌的调式多为五声羽调式，虽其五声羽调式独具特点，宫音系统很多，但万变不离其宗，均是五声调式，只是在低音中的“徴”音常做微升处理，而高音中的“徴”音则常做微降处理，因此收拢性特征明显，也富有了浓厚的侗族韵味。当然，一些北方民族音乐中还运用了欧洲音乐体系以及波斯-阿拉伯音乐体系，但整体而言，绝大多数的中国民族音乐都以中国音乐体系为主，即传统的五声调式。

（二）即兴特征

“在长期的发展过程中，中国传统音乐即兴创作形成了传承、变异、创新的三维模式。其中，传承是基础，只有掌握了某一种或几种传统音乐乐种的音乐形态特征、感情表达方式和风格神韵之后，才有可能作即兴变化，发展、创新”。变异则是指每一次进行即兴创作的变化之处，而通过多次的即兴表演，不断地积累、推敲、筛选出优秀的变异模式，从而稳定下来，形成新的模式。中国民族民间音乐中的即兴性很强，在一些民歌演唱中无论是旋律还是歌词都有更多即兴发挥的空间，如撒拉族“花儿”与侗族大歌，都可以根据具体的对歌内容进行类型选择及编词。这也是大部分民间歌曲的特色，用不同的歌词来填充固定的曲调，如布依族歌曲中的“见子打子”便是如此。撒拉族“花儿”《前川后川川套川》一曲，为散板节奏，更能够充分发挥演唱者的个性特点。首先是不同演唱者对于同一“花儿”的不同演绎，由于“花儿”中喜用自由延长音，对于该长音的不同处理皆能得到允许，使得风格多样。“花儿”是撒拉族人们重要的娱乐方式，也是青年男女谈婚论嫁的重要媒介，个性化的演唱处理与即兴的编词更能体现演唱者的智慧与演唱水平，从而获得更多的青睐。此外，同一演唱者在不同时刻、不同地点也有着不同的发挥，可以尽情地抒发心情，表达情意。侗族男女在“行歌坐月”时进行的侗族大歌对唱也充分体现出即兴特征，这主要是在演唱的程序与内容上体现出来。首先是姑娘集中在“月堂”进行侗族大歌的练习，演唱鼓楼大歌（“嘎老”），小伙子们来到后进入对歌环节，歌曲便自然切换到声音大歌、叙事大歌等其他类别，随情境而变。在对歌环节也不可避免地出现即兴编词的需要，这需要歌者有极强的应变能力与记忆力，也要歌队中的成员有高度的默契。此外，侗族大歌在演唱的过程中领唱声部常根据低声部进行即兴变唱，能够充分地突出旋律的表现作用。

（三）所唱内容均是来源于生活场景

民族音乐所表现的内容大多都是来源于生活的方方面面，体现的是劳动人民的真情实感。撒拉族“花儿”是一种山歌体裁，无器乐伴奏，是属于野曲一类，不在家中或亲人前演唱，通常在郊外空旷的高地上与对子对歌，是表达内心情感的最佳方式，也是撒拉族生活中的一部分。“花儿”的内容以爱情题材居多，因此常采用一对一的对歌形式，所唱的也是朴实真挚的内心情意。一般运用“苍音唱法”，即真声演唱，且吸收藏族的颤音方式与本民族“玉尔”的演唱方法，蕴含着多民族的文化因子。

侗族大歌的演唱能够充分展现他们的生活状态，并表达心中的情感，由此得到一种精神上的愉悦，进入由意象构建的意境当中，融情于景，寓理于象。侗族人民以歌唱为媒介开展各种社交活动，有着谈情说爱、知识传播、德育教化之功用。由于侗族大歌的音乐内容包含了侗族生活的方方面面，使得侗族人能根据自身的生活经验陶冶在侗族大歌的情境中，体会当中的核心意境。如声音大歌《山上小伙吹笛子》是在鼓楼或大自然中进行演唱，歌曲以“小伙吹笛子与姑娘吹箫筒”起兴，表达的是侗族男女之间的情投意合，并借助春蝉之声来进行比喻，以此鼓励二人的结合，由此能充分表达出演唱者对于心上人的爱恋之情，听者也能根据演唱内容沉醉其中，随后基于自己的生活经验展开相关的联想，共同参与到歌曲的意境生成之中，感受爱情的美好。拦路歌《唱歪歪歌你唱不过我》是侗族人们进行对歌时所演唱的歌曲，因此演唱此歌时多处在节庆或婚俗场合，围观的群众也较多，歌曲借杜鹃开花与蜜蜂采蜜来自比歌者的唱歌实力，通俗易懂，有利于烘托气氛，获得观众与对子的认同，充分展示了歌手之间的对歌状态。

四、结语

从撒拉族“花儿”与侗族大歌的音乐特色能够管窥不同民族的音乐个性，即“多元性”的具体显现，同时，也可以看到不同民族音乐的共性特征。如撒拉族“花儿”是采用汉语演唱的一种山歌，而衬词则采用富有特色的撒拉语，具有浓郁的山野韵味，其中颤音、波音等润腔方式则借鉴了藏族民歌的唱法，高亢悠远。撒拉族“花儿”兼蓄并收的特色充分体现了中国民族音乐多元一体的特征。侗族大歌属于支声复调型合唱，独特的音乐结构（起顿——更夺——拉嗓子）使得侗族大歌极富民族特色，这是中国民族音乐多元性的体现。但侗族大歌仍属于五声音阶的调式系统，五声音阶建立在五度相生律的基础上，是整个中华民族音乐的调式基础，这点充分展示了侗族大歌与整个中国民族音乐的“一体性”特点。因此，侗族大歌也集中反映了中国民族音乐多元一体的特征。

参考文献：

[1]杜亚雄.多元一体的中国音乐文化及其形态研究中的一些问题[J].音乐研究，2000（03）：8-12.

[2]陈蓓.略论中国音乐文化“一体多元”的构成特征[J].音乐创作，2015（04）：107-109.

[3]冯明洋.岭南音乐多元一体论——流行文化风潮与“岭南乐派”之议[J].星海音乐学院学报，2013（02）：45-49+113.

[4]赵书峰.多元一体 互融互渗的民间仪式音乐文本——以湖南省新化县水车镇锡溪村“和娘娘”音乐为个案[J].大音，2015（01）：50-83.

[5]笪方能.多元一体理念下广西资源“七月半”歌节的传承与发展[J].中国音乐，2017（01）：95-101.

[6]马学义，马成俊编著.撒拉族风俗志[M].北京：中央民族学院出版社，1989：2.

[7]王海龙.撒拉族传统音乐形态研究[M].西安：陕西师范大学出版总社，2014：27.

[8]《撒拉族简史》编写组.撒拉族简史[M].北京：民族出版社，2008：190-191.

[9]车国辉.青海土族、撒拉族情歌艺术比较研究[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版），2016（01）：134-139.

[10]范晓峰.撒拉族民歌研究[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），1997（01）：15-23.

[11]崔永红，张得祖，杜长顺.青海通史[M].西宁：青海人民出版社，1999：273.

[12]张贵华，邓光华.侗族大歌概论[M].北京：高等教育出版社，2016：3.

[13]王耀华.中国传统音乐结构的思维方式、创作方法及其特点[J].中央音乐学院学报，2010（01）：41-45+24.