当代西方演员声音训练与中国气论美学思想研究

游 溪

随着国内这几年来引进的外国表演训练方法越来越多，各大艺术院团、专业院校和培训机构开始逐渐将当代西方前沿和流行的演员训练方法运用到国内戏剧影视表演的实践领域当中。与此同时，我们也不难发现这些表演训练方法与中国传统艺术精神之间的紧密关系，当代西方表演训练方法及理论中不仅体现出了中华美学思想的文化肌理和丰富内涵，而且很多西方表演大师与专家也都承认他/她们所创立或研发的表演训练方法或多或少受到了中国传统艺术的浸润和滋养。众所周知，中国传统文化艺术的精髓是以儒道释哲学为内核的“天人合一”思想与意境论，建立在此基础之上的“身心合一”“专气致柔”“气韵生动”“情与气谐”等气论学说，不但让东方医学、武术、舞蹈、绘画等发展得枝繁叶茂，也为西方艺术创作输送了养料。从历史溯源的维度来看，在当代西方出现了多种多样的演员声音训练方法，能够经得起岁月沉淀与时代洗礼，例如莱萨克动感声音训练、林克莱特声音训练方法、菲茨莫里斯声音训练方法等，都与中国气论美学思想生发出千丝万缕、水乳交融的规律性联系。那么，当代西方演员声音训练与中国传统美学思想有哪些相通、巧合和呼应之处？以中国哲学和传统文化为源头发展出来的戏曲、太极拳、古典舞、民族声乐能否融入当代戏剧影视演员的声音训练系统中去？中国是否可以根据自身独特的文化传统和古典艺术精神来研发出属于自己本民族的戏剧影视表演训练方法？这些都是值得我们深长思之的重要问题。据此，本文将以近些年来在西方比较盛行的几大演员声音训练体系作为研究对象，通过分析西塞莉·贝里(Cicely Berry)、亚瑟·莱萨克(Arthur Lessac)、克莉丝汀·林克莱特(Kristin Linklater)、凯瑟琳·菲茨莫里斯(Catherine Fitzmaurice)、帕奇·罗登伯格(Patsy Rodenburg)等人与中国及东方艺术的渊源，从而重点探究其声音训练方法及理论中所体现的中国气论美学思想特征。

一、专气致柔：身体的放松与声音的自由

二十世纪五十至六十年代，西方学术界流行起研究东方哲学的风潮，特别是二战以后，美国一跃成为西方汉学研究的重镇，“向东看”成为普遍的社会现象，戏剧上的“东风西渐”也因此而加强。[胡星亮：《东风西渐与20世纪西方戏剧》，《江海学刊》，2001年第4期。]当时许多艺术家和表演专家也都深受东方哲学思想及艺术美学的影响，强调“身心合一”的训练方法。美国身体-声音训练专家亚瑟·莱萨克崇尚东方文明，认为在他们的表演训练中“身体智慧一定要超越早期的西方文明，因为身心起源的东方文明将作为未来的烽火和灯塔。”[Arthur Lessac, “From Beyond Wildness To Body Wisdom, Vocal Life, and Healthful Functioning: A Joyous Struggle For Our Discipline's Future”， Marian Hampton & Barbara Acker,TheVocalVision:ViewsonVoiceby24LeadingTeachers,Coaches&Directors(New York: Applause Books, 1997), 15.]其实，西方哲学也是到了近现代才开始真正开始异物同构的研究，西方的身心观念也是从笛卡尔到斯宾诺莎再经由狄德罗、梅洛·庞蒂、理查德·舒斯特曼才有所展开，但他们中大部分人所持的身心观多属身心二元论，把身体与心理、肉体与精神作为二元之物，再考虑它们之间的相互关系，这样会遭遇灾难性的后果和问题；而中国朴素的“身心合一”论恰恰解决了这种难题，全体大用、合二为一的中国哲学辩证思维影响下的身心观具有一种超越性，不仅在中国传统音乐、书法、绘画、医学、武术中发挥了“大用”的效果，也对西方当代众多表演训练方法产生了重要影响和作用。与中国渊源颇深的西塞莉·贝里、帕奇·罗登伯格曾先后来到中央戏剧学院教授声音与台词课；与中国来往密切的克莉丝汀·林克莱特和凯瑟琳·菲茨莫里斯，也曾先后在上海戏剧学院教学。林克莱特多次派她的学生们来中国学习和交流，试图打通东西方声音训练方法的屏障。[笔者于 2016年12月10日在中国上海戏剧学院采访克莉丝汀·林克莱特团队时，林克莱特的学生林微弋所谈到的内容。]而凯瑟琳·菲茨莫里斯还戏称自己前世可能是个中国人，她早年从东方吸收了大量训练元素，尤其是道家禅宗和印度瑜伽等，打造出菲茨莫里斯独有的声音方法品牌。目前，菲茨莫里斯和她的团队在中国长期任教，她来华授课目的是为了“把菲茨莫里斯方法当成是回馈给中国人的一份礼物作为报答”[笔者于 2018年1月11日在中国上海戏剧学院采访凯瑟琳·菲茨莫里斯团队时，菲茨莫里斯本人所谈到的内容。]，这都足以见出中华文化对她的影响之深远。

“气”是中国古典美学思想中跟“道”本源最相近的一个概念。老子曾言：“载营魄抱一，能无离乎？专气致柔，能如婴儿乎？涤除玄鉴，能无疵乎？”[陈柱注，冯玉校订：《老子(学生国学丛书新编)》，北京：商务印书馆，2018年，第42页。]这其中的“专气致柔，能如婴儿乎”体现出老庄哲学在追求人类自由本质的“复归于婴儿”[陈柱注，冯玉校订：《老子(学生国学丛书新编)》，第66页。]式的审美理想与人生境界。当代西方的声音和身体训练都强调要向“婴儿”学习，只有婴儿是毫无杂念和功利心的，是最合乎“自然”的。正如王弼所云：“婴儿不用智，而合自然之智。”[陈柱注，冯玉校订：《老子(学生国学丛书新编)》，第66页。]当代西方演员声音训练法所强调的身体越放松，声音越自由，就符合中国传统美学思想中这种“专气致柔”的要求。如何进行身体的放松练习与声音的自由表达，欧美各大声音训练体系都将去除身心的紧张感等杂念和训练“不惑于外物”的专注力放在了首要位置。

在长达70年的声音训练教学生涯中，英国专家西塞莉·贝里采用非西方传统的方法来帮助表演者放松身心和释放声音。她认为演员发出声音的“紧张感主要集中在上半身，颈部和肩部”，所以她设计的很多练习都要求演员像婴儿一样“躺在地板上放松，肋骨和横膈膜可以自由活动，尤其要注意保持颈部和肩部的自由。”[Cicely Berry,VoiceandtheActor(New York: Wiley, 1991), 57.]怎样放松，她也有具体的要求(如图1所示)：“躺在地板上，臀部平放。感觉背部尽可能伸展。膝盖分开一点向上弯曲，指向天花板。试着注意背部伸展在地板上，不要下沉到地板上。让肩膀张开，试着感觉肩膀关节放松。让肘部远离身体，手腕向内，这会很有效果。想象自己的背部沿着地板拉长，同时注意脊柱，试着感觉每一个椎骨稍微放松，远离另一个椎骨。轻轻地摇动手腕，让它们掉下来。移动肘部，让它们自由落下。轻松地把头从一边转到另一边，感觉肌肉自由，然后回到中心位置。将头部轻轻压回地面，然后将其释放，感受颈部肌肉的紧张和放松之间的区别。稍微向下拉紧下巴，然后松开，再次意识到这两个动作之间的区别。花时间感受这些不同肌肉群的伸展和放松的感觉。肩膀舒展自如，伸展至脊柱底部，感受背部的自由，手腕的自由，肘部的自由，颈部的自由。重要的是什么都不要做，因为那样会造成紧张。在这种姿势下，可以敏锐地意识到肌肉的紧张和肌肉的放松。”[Berry,VoiceandtheActor, 34-57.]贝里认为“所有的紧张都来自于焦虑和取悦，所有不必要的紧张都是能量的浪费。”[Berry,VoiceandtheActor, 32-53.]她还用小提琴的音箱来做比喻说明紧张力既限制了共振空间的使用，也限制了呼吸能力。所以，只有做到了这样的放松程度，才能实现声音的自由，即她所谓：“所有的技术和方法都应该用来获得演员所追求的自由。如果有很大的紧张感，如果特别倾向于用头推或者做一些小的身体动作来放出声音(实际上是用身体硬推出声音)，那么就多练习躺在地板上。在这种姿势下，演员才可以更自由地集中精力去呼吸。”[Berry,VoiceandtheActor, 53.]因为“真实而自由的声音将伴随着肋骨的开放和颈部的放松而来，因为如果颈部紧张到任何程度，都会切断胸部的音符。演员最大的自信来源是背部肋骨的力量。那里的力量和开放给人一种能够‘坐’在音调上的感觉，给人一种声音属于身体重量的感觉，因为它是非受迫的、不受干扰的。”[Berry,VoiceandtheActor, 54-55.]贝里训练方法旨在通过一系列练习来让演员的身体做到像婴儿一样极致的放松和柔软，去除紧张、焦虑和功利心，感受一种“无我”的状态，实现演员精神和肉体的高度统一，心和身的协调一致，真正完成演员在表演艺术上所要求达到的“专气致柔”的高度与境界。

同样是来自英国的戏剧专家，克莉丝汀·林克莱特和她所创立的声音训练方法，从二十世纪中期开始发轫，因其“身心合一”的先锋理念、成效显著的创造力培养方式、模式颠覆的训练内容，很快成为了备受推广与认可的声音训练大师课程，帮助了许多力图在发声和语音上“释放真实的声音”、找到“自我”的演员取得了成就。林克莱特强调演员要模仿和借鉴婴儿嘴巴微张、用腹式呼吸的发声方式，从而来释放出“自然之声”。她是这样形容“自然”一词的：“‘自然’，我所指的是能跟神经冲动真接接通的声音。”[Kristin Linklater & Dawne Mc Cance.Crossings:AnInterviewwithKristinLinklater.Mosiac, 2017(1), 265.]换言之，用肚子(太阳神经丛)去“思考”，而不是用头脑中的理性思维去思考，实际上就是放松横膈膜，使得胸部器官有空间进行适当的运作，进而保持和调整身体的稳定性，去吸收外部信息。头脑的智力总是把对象从自己分开，远距离之外去看它，而腹部思考则是用手、用肚子去抓住外部的信息，并且完完全全地将之引入和吸收进来，与身体合二为一。林克莱特声音方法中的真实嗓音既是属于“无意识”的心理层面，也是属于身体的生理层面。林克莱特用梨子的形状比喻人的身体，梨子的尖端是有意识的脑袋，其余的大部分就是无意识的身体，而身体当中也有“大脑”。[Kristin Linklater，TheArtandCraftofVoice(andspeech)Training.https://www.linklatervoice.com/resources/articles-essays，2021-4-30.]身体通过脑、心、腹是三大直觉区域中心的相互连接，身体各个部分也都建立“连结”，让气息和感受“接通”，同时和周围的人和空间环境建立“联系”。就像格洛托夫斯基所提及的位于太阳神经丛的能量中心是个人意识和情感力量的“聚宝盆”，类似于“内部动作”的能量可以垂直上下，并能够通过特殊的训练来逐渐激发潜能，放弃外界所有的思想杂念，获得像婴儿一般的呼吸方式，从而打开身心的连接通道，得到身心解放，深刻印证了“专气致柔，能婴儿乎”的理念核心。

美国戏剧专家菲茨莫里斯在从事演员声音训练的四十多年教学中，也一直着重将“专气致柔”般的呼吸方式作为身体发声的重要因素。她常让演员观察学习婴儿在发声时腹部的起伏状态，然后通过几十种“震颤”姿势的训练，逐渐对身心分裂进行治愈，消解身体中阻碍能量流淌的部位。她发明创立的“震颤”训练等一系列解决演员表演和台词问题的方式，逐步解决了人的自主神经系统和非自主神经系统在演员机体内的相互矛盾，并运用后现代主义语汇的“解构”(deconstruction)与“重构”(reconstruction)从理论层面进行剖析，认为如果非自主神经系统过多地干涉自主神经系统，就会产生抑制，这种抑制会进一步抑制治愈性的机体运作，这就需要身心能量的连接与有机统一。在菲茨莫里斯的表演理论中提到一个重要概念“核心能量学”(Core Energetics)，即“运用生物能量震颤以及瑜伽的伸展，并集中于一个完全放松的躯干，使其最大限度地进行自主式呼吸运动”[Fitzmaurice, “Breathing is Meaning”， Hampton & Acker,TheVocalVision:ViewsonVoiceby24LeadingTeachers,Coaches&Directors.(New York: Applause Books, 1997), 247-252. ]，从而来搭建人与宇宙的联接通道。这就类似于中国道家的“道引”养生之术，指呼吸吐纳，屈伸俯仰，配合呼吸，由上而下或由下而上的运气，并在呼吸过程中始终保持“凝神净虑”，“专气致柔”。同中国传统文化关系密切的菲茨莫里斯声音训练法，将人与环境、自身、他人的关系作为一种相因相依的和谐整体，要求演员应当通过顺应自然的方法调节自身阴阳平衡，做到“心斋、坐忘”，真正释放呼吸和体验，觉知当下产生生命力和能量的时刻。

其实，无论是贝里的“躺平”放松练习，林克莱特方法的“释放自然之声”，菲茨莫里斯方法的“呼吸即意义”，还是亚瑟·莱萨克的“动能”训练方法，抑或帕西·罗登博格(Patsy Rodenburg)台词教学法中“打开肋骨”的训练，都反映出演员在表演过程中要消除紧张感，集中注意力，就需要清除掉内心的杂念和功利心，做到“涤除玄鉴”；摒弃理性分析和逻辑思考，做到“黜聪明”般“心斋”与“坐忘”，真正做到“身心合一”“专气致柔”。

二、气韵生动：塑造角色的“声”神兼备

在中国，“气”是一个具有本源性意义的哲学语汇，是构成宇宙万物的本原，具有生命力和创造力的重要内涵。中国传统美学里的“气韵生动”更多用来形容和阐释绘画、书法等艺术及人物品藻的审美形象，是针对审美对象的外形、神韵、情致、韵味、精神和生命等艺术特征的一种形而上概括。当代西方的演员声音训练方法种类繁多，大部分都流露出东方美学思想和中华艺术思维的痕迹，特别是“气韵生动”这一核心概念在戏剧、舞蹈、声乐等关于训练气息的经验总结方面言简意赅的呈现。“气韵”不仅仅是气息音韵或者韵律节奏，而重要的是角色的风貌特征和个性趣味。因而，教会演员用声音把角色塑造的形神兼备、气韵生动，达到声如其人、声入人心的状态，这就是很多西方声音训练专家追求的目标，他们利用动感训练、诗歌诵读、声音触碰等方法来完成此项目标。

1.动感训练

美国声音和语言训练专家亚瑟·莱萨克意识到二十世纪三十年代以前传统声音训练的缺点，并开始尝试他称之为“有机教学”(Organic Instruction)的新技术。他将自己的探索融入对人体和声音如何自然和本能地运作的研究之中，寻找自己声音的独一无二且无紧张感的表达方式。莱萨克以古老的东方智慧为基础，以现代科学为后盾，创立的声音训练方法——“动感训练”(Kinesensic Training)鼓励演员使用身体的简单而自然的行为，例如打哈欠、正确的直立站姿或抖动放松肌肉等日常化运动(见图2)[Arthur Lessac.From Beyond Wildness To Body Wisdom, Vocal Life, and Healthful Functioning:A Joyous Struggle For Our Discipline’s Future.Marian Hampton&Barbara Acker.The Vocal Vision:Views on Voice by 24 Leading Teachers,Coaches & Directors(New York: Applause Books, 1997), 17.]，作为改善身体状态、声音表达以及身心健康的有机指导，可以帮助训练者克服障碍，释放压力，做真实的自己。他创立的声音训练很多都是身体训练的内容，因为他将声音和语言训练作为身体训练和身体智慧的一个组成部分：“身体智慧包括所有的声音生命和它的语言动力学，以及所有非语言的交流行为。发声意味着生命力、能量、想象、意识的参与，通过感官而不是通过智力。”[Arthur Lessac,TheUseandTrainingoftheHumanVoice:ABio-DynamicApproachtoVocalLife(New York: Mayfield Publishing Co., U.S., 1996), 35-53.]在莱萨克的训练体系中，演员通过身体姿势来学习呼吸，通过身体呼吸来学习姿势；通过生理和心理的交互感应，来发展温暖、丰富、圆润、富有表现力、悦耳的声音；通过内心身体的音乐谐波感知系统，教会自己敏捷、敏感、简洁、激动、悦耳的辅音发声技巧和清晰的语音，而不是通过从外部模仿或通过耳朵，正如庄子所言的“唯道集虚”，超越“耳听”“心听”的“气听”，才能做到真听真感觉。“我从我们身体能量‘起和落’的探索中学到的关于‘流畅的话语’和‘语音节奏’的知识比从其他任何地方学到的都要多。声音和台词训练是身体训练，身体训练是语言和沟通训练，以及生物-神经-心理的‘高度敏感’训练。眼睛、微笑、皱眉、大笑、音色手势、能量状态、叹息、喘息、停顿、解释呼吸、反射或侵略性的身体动作，以及更多都是非语言的身体动力学。”[Lessac, “From Beyond Wildness To Body Wisdom, Vocal Life, and Healthful Functioning: A Joyous Struggle For Our Discipline's Future”，Hampton & Acker，TheVocalVision:ViewsonVoiceby24LeadingTeachers,Coaches&Directors， 17. ]莱萨克利用他的这种“动感训练”，让身体和声音能量状态来揭示我们所有人都拥有的内在智慧和很大程度上尚未开发的创造力、知识、精神和感知意识，这种体验力和感知力的增强可以帮助演员塑造的角色具有气韵生动的审美价值。正如贝里也时常提及让演员的声音动起来，“当你走来走去、坐下、弯腰、伸展身体等等的时候，做练习并说出你正在使用的任何文本……有时说话的时候拍打你的胸部，感受那里的震动。”甚至是通过跳绳等运动“把注意力从过度集中在自己的声音上移开，从而让声音呈现出无意识产生的纹理”[Berry,VoiceandtheActor, 45.]，这样才有可能会释放出符合角色的丰富生动的声音质感和不同的节奏韵味。

2.诗歌诵读

西方的戏剧表演专家在进行声音训练时都非常注重读诗这一环节，虽然诗歌与日常交流思想和需求的常用语言不同，但是他们认为：练习诗歌是比较容易的，因为它更有节奏感；诗歌是一个很好的开始，因为你可以更容易地组织呼吸；诗歌在某种程度上拉长了声音，在思想和表达上比日常语言更为丰富；诗歌里面有生动的故事、人和感情，需要调动演员的想象力来读诗；读诗可以增强演员的自信心，对诗歌语言声音的享受可以带我们进入另一个领域——语言和节奏的联想可以穿透潜意识的理解。[Cicely Berry,YourVoiceandHowtoUseIt(London: Ebury Publishing,1994), 27-42.]在读诗的过程中，贝里让演员花很长时间去体验整个呼吸过程，读诗时，可以尝试四处走动。读诗使音调更有浮力，扩大了音域，整个音域的音符变得同样丰富和自由。[Berry,VoiceandtheActor, 46.]贝里认为读诗也要具有一种对话性，可以先安静地说几行文字，逐渐增加音量，但要确保音高的音调保持不变。保持对话性，但将音调变化分解为相同的低音音符——也就是说，使用大量的音调变化，但不要将文本作为一个整体调高。用移动和对话的方式诵读，稳步增加音量，保持音域自由和吐字清晰，保持颈部绝对自由和开放，从身体中心找到能量。因此，必须集中思想寻找，当你开始紧张的时候，停下来，放松，然后继续……这些不自觉的紧张动作很难克服，这个过程需要耐心，不能急躁。它有助于思考如何将所有的能量转化为声音。”[Berry,VoiceandtheActor, 53-57.]以莎士比亚、迪伦·托马斯、雪莱等人的诗歌为文本，演员在呼吸训练中把握诗性语言的节奏和韵律，通过身心调试的训练，用声音把诗中的情感自然而然传递出来，产生气韵生动之美感。

3.声音触感

和很多声音训练师一样，林克莱特非常重视演员释放自然的声音，用自己的声音而非靠模仿别人的声音来诠释角色，真正做到声神兼备。她利用“内视的眼睛”来触碰声音、感受声音，这也是演员想象力训练的核心。林克莱特要求演员把“内观的眼睛”继续放入身体里，“内观的眼睛”下沉至腹部，在腹部可以看到有一对很大的耳朵，想象听到的话都是在腹部的位置发出的，想象自己的横膈膜变成了一池湖水，水平面与横膈膜同一高度，而脊椎骨则是一颗深深扎根池边大树。有气泡从池水底缓缓升上来，在气泡到达水面时轻轻破裂。用“内观的眼睛”来看声音的湖水中发生了什么：静止状态时，横膈膜应该是呈现圆弧状，顶部向上拱起，下面与胸腔相连，前面是胸部，可以看成横膈膜将身体水平分成两半。吸气时，气体进入体内，横膈膜向下运动，成水平状态；而呼气时，横膈膜又隆起很高。不妨想像身体是一个可以收缩的缸体，横膈膜就像其中一橡胶材质的有弹性的夹层，有气体进入时，受压向下运动，而气体排出时，向上运动(见图3)，[Kristin Linklater,FreeingtheNaturalVoice(Los Angeles: Drama Publishers/Quite Specific Media, 2006), 51.]在这个练习中，林克莱特试图通过想象让演员由听觉上感受声音，转为从触觉上感受声音。因为从听觉上感受声音，中间隔着一个过程――从头脑经过心理的“筛选”。而这里所谓的感触声音的过程则不一样(主要是感受声音震动的过程)，[(英)克里斯廷·林克莱特：《表演练声课：释放天然嗓音》，彭佳莉译，北京：文化发展出版社，2018，第13页。]让这种只能听到不能看到的音波有了合理出处。演员能将看不见、摸不到的声音与具体的图景联系在一起，遵循着林克莱特的指令一步一步的展开想象，声波的路径从腹部——胸腔——嘴送出，学员会发现找到了声音从身体内在生发的奇妙感觉，这种发声不同于刻意制造，而是自然而然的流露，声音达到了气韵生动的美妙释放。

除此之外，在声音训练领域，帕西·罗登伯格认为:“每一个角色都有自己特有的呼吸方式，这是我们把握角色性格的关键。……呼吸不但影响着演员的声音，还会影响着角色性格的体现。”[杨旭：《演员台词训练：英国著名演员台词训练大师帕西·罗登博格的理念与方法研究》，北京：中国戏剧出版社，2016年，第2页。]帕西不仅在训练最初会强调呼吸支持对声音的作用，还会在节奏训练中明确呼吸的改变对台词节奏的影响。每个角色呼吸状态不尽相同，要从对角色的呼吸研究开始把握角色的言语特征。因为声音造型最容易出现模式化、定型化的表演，比如老人腔就用胸腔共鸣、低沉音；青年就用头腔共鸣、明亮音等。[杨旭：《演员台词训练：英国著名演员台词训练大师帕西·罗登博格的理念与方法研究》，第57页。]当代西方声音训练专家都让演员去探寻角色的呼吸节奏，以展现角色的风貌特征和个性趣味作为重点，将神似胜于形似的气韵生动作为塑造角色的最高目标。

三、情与气谐：探寻身心内在的发声冲动

在“天人合一”的思想影响下，我国传统美学精神将人与自然看作为一个有机的整体，注重追求人与自然的交融合一，并且在漫长的历史发展过程中，这种思想逐渐形成稳定的思维方式，贯穿于中国文艺的各个领域，并逐渐渗透到西方艺术中去。这些关于身体的放松与声音的自由始终都遵循“身心合一”的理念，让身体作为一种反映内心真实情感的工具去呈现自然的表演。可以说，受到中国古代哲学和美学的“天人合一”思想影响的当代西方声音训练方法都吸收了中国传统文化中“二元成本体”的全体大用之思想。曹丕曾在《典论·论文》中鲜明地提出：当感情郁积到一定程度，会自然而然地向外流动形成‘气’，以‘气’的形式得以抒发。[曹丕：《典论·论文》，《中国历代文论选》(上)，北京：中华书局，1962年，第124页。]表演发声与写作一样，都是一种“情与气谐”的艺术传达，要做到“情动于中而形于言”，每一位声音训练专家都需要让演员从身体内部寻找一种自发性，探寻身心内在的发声冲动。

声音是整体的一部分，用来表达内心生活。贝里秉持这样的信念，认为人类的自然本能已经从诞生到成长的过程中都会受到削弱，“能婴儿乎”在成人世界里已经变得非常难。“婴儿做的第一件事就是尖叫，主要是为了呼吸空气与表达需求。声音的功能就是传达某种需要。因此，无论演员所说的文本语言是怎样的风格化，当演员说台词的时候，就必须把语言根植于说出来的需要，并且用那种特定的方式和那些特定的词来说它。”[Berry,VoiceandtheActor, 181.]因此，演员需要始终忠于“当下的本能”，以释放文本隐藏的可能性。“正如声音的出现是因为身体需要表达一种情况。想一想像‘我的心进了我的嘴里’或是‘我的头发竖起来了’这些返祖的语言，传递出人面对恐惧和被攻击时的反应。演员要对所有的情绪和状态都有生理反应。例如，皮肤和头发，在人感觉良好的时候和不开心或疲倦的时候会表现得完全不同。”[Berry,VoiceandtheActor, 23-24.]贝里已经认识到了生理心理学在声音训练中的重要作用，为了能够实现这样的“身心合一”，她与当代声音训练专家一致认为：“人们呼吸的中心越深，呼吸就越与人们的感觉相联系，因此声音对语言的质感的反应就越大。”[Cicely Berry,TheActorandtheText(London: Virgin Digital,2012), 308.]因此，贝里始终让演员体验呼吸的整个过程，并且确保已经打开了胸腔，特别是通过刺激肋骨之间的肌肉，通过等待某种冲动，使声音遵循身体的意愿发出，而非人为推出。演员的声音不仅需要反映演员个人的想法和感觉，而且还需要反映演员的身体状态，演员可以尽可能让自己的声音与身体的关系变得敏感。实际上，贝里一直在研究如何释放自己内心真实情感的声音，而且她认为由于声音中的生活源于情感，单调乏味且毫无启发性的技术锻炼永远是不够的，只有通过呼吸训练，演员才能够时时刻刻活在当下并即时地追随自己的情感冲动。

“情与气谐”要求演员更好地体验当下感，也是为了让他/她们在发自内心地去表达，把真实的情感展现出来的时候,对“角色和演员的关系”能有更深的了解。林克莱特认为，声音与情感有密不可分的关系，就如初生婴儿一样，他们的每一个发音，腹部每一次的起伏摆动，都是他们对情绪的直接回应。林克莱特利用画面来刺激演员找到冲动，当想象带着演员的画面开始浮现的时候，不同的画面带给演员刺激，演员会感觉腹部会有一股热量涌上身体，带着各种不同的情感，这种情感有的人想抑制住它，有的人则让它自然地流露，也有人会不自主地收紧下巴，控制自己的情感。林克莱特要求情感冲动(impulse)在演员身体里流动，并且把它用声音传递了出去。比如她的想象力训练：在头脑里想象下雨的湖面，雨水落在肩膀，落在脸上，落在花瓣上，落在走过的街道，演员想到了自己的母亲，酝酿一口气息，做“Hemu”发声训练：叹息释放之前的刺激源从腹部发起,让太阳神经丛带到口腔，让演员不自主地打开双唇，释放说话的欲望。

在菲茨莫里斯的声音训练方法中，她要求演员应与自然、环境、气息、同伴产生某种联接并和谐共处。在训练中，菲茨莫里斯常常要求学员闭上眼睛，在想象环境非常好与非常差的场景中切换，感受呼吸的变化。之后再要求演员睁开眼睛，看看周围事物，感受呼吸的不同。因为许多演员在表演中遇到一个新能量的时候会停止呼吸，产生抑制呼吸的这样一种壁垒，而呼吸训练的目的之一是打开这个壁垒，藉由呼吸完成与他人、自身、环境、宇宙的联结，从而实现“身心合一”“天人合一”。例如：菲茨莫里斯的“快乐婴儿式”训练(见图4)，要求演员躺在地板上，把蒲团放在骨盆下，椎骨上半部分贴地支撑，膝盖弯曲并提起，将双腿拉向胸部位置，双手放在膝后面，双臂、肩下沉至地面，双手拉腿让双膝一点点分开，脚踝向上飞，腿向脚尖指向的方向慢慢移动，随即让演员感受身体的自发性震颤。类似于这样的“震颤”姿势能够让演员内心产生很多情绪，或悲伤或喜悦，其实都是一种对过去的某种被抑制情感或能量的释放。因此，呼吸既表示吸气和呼气的生理行为，也是表达想法、传达情感的心理行为。菲茨莫里斯方法注重协调说话的双重方面——身体需要/冲动，以及思维过程，“有意识地检查‘重构’这种呼吸行动，最终会成为对演员需要高效意义交流的一种自主反应”。[Fitzmaurice, “Breathing is Meaning”， 247-252.]

当代西方的这几大声音训练体系都脱离不开身心调试、探寻内在冲动的框架。演员的声音也隶属于“创造出来的表现人类情感的知觉形式”[(美)苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧等译，北京：中国社会科学出版社，1983年，第75页。]，因此，在情感表达上不能硬生生地用声音传递一种结果和状态，而要在内心产生情感冲动之后再真实地传达出来，即所谓“情动于中而形于言”(《毛诗序》)。当代西方表演方法自觉或不自觉地向古老的东方靠近，在中国美学思想和传统艺术精神里寻求解惑之道，将现代科学技术和传统哲学理念巧妙结合，其中一些核心方法还深受中国传统文化影响，这需要引起我们的深度思考，并对我们自身的传统美学思想和艺术精神重新进行关注和发掘。

四、中国传统美学思想对演员训练的启发

气的运用是演员必须熟练掌握的一门重要的专业技能和塑造角色的手法。中国戏曲表演中对于气息的练习、运用和经验，都值得我们好好学习和总结、借鉴。“外练筋骨皮，内练一口气”“气用的不到，脸上没戏”等，这些传统的养气之道、用气之功继承了中国传统艺术的根脉——“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏”[宗白华：《艺境》，北京：北京大学出版社，1989年，第159页。]，传递出一种生命质感。虽然传统戏曲和当代话剧有差别，但是艺术总有其相通的规律。我们应当从中国传统艺术理论和美学思想中汲取营养、取其精华。[周翰雯，冯明义：《舞台语言外部技巧初探》，北京：中国戏剧出版社，1982年，第106—107页。]实际上，经过近几十年来辗转反复的理论争鸣，中西美学比较不再是“重写意、重表现”与“重模仿、重再现”的简单区分。文艺理论家们普遍认为，虽然表面上以关注生命精神、人生价值为主的中国古典美学与以注重科学实证、理性思辨为主的西方传统美学存在着一定的显性区别，但中华美学有属于自己独特的理论形态和话语特点，中西方艺术也在不断融合中发展，需要我们不断去发掘梳理和分析总结。当代西方戏剧人结合大量生物学、物理学、解剖学、心理学、神经医学等现代科学技术，使得各流派声音训练及理论之花在东方美学和西方科学的土壤里生根发芽，将东方美学和艺术的思维方式转化成西方的发声技巧。事实上，当西方表演问题遭遇瓶颈，找不到发展途径的时候，面向东方来寻求慰藉和帮助是最好的一种选择。在中华美学思想“天人合一”的关照下，中国传统艺术精神始终贯穿着“道”的灵魂，艺术创作以达到“天道”与“人道”合一那般入神通圣的境界为最高理想和追求，哲学家与艺术家们在探索“悟道”的过程中也孕育出“涤除玄鉴”“专气致柔”“心斋”“坐忘”“虚壹而静”“情动于中”“神与物游”等极具内涵的审美理论及思想。而很多西方表演观念和训练方式也都与中国传统艺术创作为实现“天人合一”“身心合一”而衍生出的这些理念十分契合。演员训练不是功利性的，而是对自己、对人类身心整体的关照和探索；虽然很难实现，但这是唯一且终极的路径。当代西方演员训练为了达到“身心合一”的状态，研发出很多种集中注意力、去除功利心、排除逻辑思考、抛弃理性分析、表达内心情感冲动的方法。

其实，西方表演体系和方法在戏剧影视界已经独占鳌头一个多世纪，俄罗斯的斯坦尼体系以及传入美国后形成的“方法派”，是被世界演员奉为圭臬的经典实用方法。其实，表演方法是一种在实际表演实践和正式演出前需要学习和训练的主要内容，演员们需要通过更有启发性的方法探求真理，从而摆脱对生活仅仅是“镜像式”的再现。因为表演是艺术家、艺术载体、艺术作品三者合一地统一于身体的艺术。因此，当代西方的很多表演大师或者是在表演领域里有所建树的专家开始研发关于“心理—身体”的表演技法与练习方法，充分调动肢体和心理间紧密连接，以及产生各种感觉和情绪的动作和法则。他/她们所开发的很多具有创造性想象力、实验性质的方法，释放和激发了演员的“有机天性”，使他们能够真实精准地进行表达。这些在当代被认作是非常前沿的表演方法及理论，其实在中国传统哲学和美学思想中很久以前便已潜伏着它们的基因。但迄今为止，我们的戏剧影视表演并没有像传统的戏曲表演那样形成独立自主的体系，目前仍处于学习、借鉴和发展的初级阶段。

反观与中国一衣带水的日本，他们的国宝级戏剧大师铃木忠志以反现代的“动物性能源”学说研发出了重视演员“足”的踏步训练的表演方法而在世界戏剧界独树一帜。在这个充斥着各种西方演员训练体系的当下，精华与糟粕齐飞，珍馐与鸡肋杂陈，如果我们还是一味地直接且断然接受西方表演方法的横向移植，满足于流于表面的复制粘贴，那么想要让我们培养的本土演员打入国际市场，实为天方夜谭。当现在的西方表演教育和训练方法大量吸收融合东方美学和艺术之时，它们既重视科学理性的实证分析，也注重直觉感性的生命体验；既正视模仿自然的客观再现，又珍视“心师造化”的写意表现；既强调演员对空间的感知，更关注演员对自身、时间、自然和宇宙的感应。别人在学习借鉴我们的传统文化而获得飞跃式进步，我们却往往仅着迷于演艺市场表面的金粉繁华而忽略了中国传统美学及哲学思想，这样根基就不会扎得深厚；缺乏传统文化的底蕴，操持出来的表演方法和训练也就无法和国际接轨。因此，中国的戏剧影视表演方法和演员教育不能再坐以待毙，是时候该有自己的话语形态了。

事实上，国人很早便开始努力建构民族化的话剧和电影，二十世纪五六十年代焦菊隐提出的“心象说”与黄佐临的“写意戏剧观”则努力在构建戏剧影视表导演方法的“中国学派”上发挥出重要作用。我们国内的一些表演专业院校不断更新、发展和完善斯坦尼的训练方法，并且努力探索传统戏曲表演与斯坦尼式表演的融合之道。其实，除了戏曲，我们的太极拳、武术、杂技、民族舞、古典舞、禅宗冥想、口技、民乐演唱等民间传统技艺，都有可借鉴发展成为演员身体和声音训练的核心内容和闪光之处。正如林克莱特在内的许多西方声音训练专家将太极拳视为“非常流行且见效明显的身体训练项目，其目的都是通过摆脱身体的习惯性紧张而促进情绪与心理的自我释放”[(俄)克里斯廷·林克莱特：《表演练声课：释放天然嗓音》，彭佳莉译，北京：文化发展出版社，2018年，第10页。]能使受训者的肌肉、关节、韧带达到最大限度的放松，扫清一切身心障碍，利用丹田处集聚的内力来运转、形成一种浑厚有力且富有弹性的“整劲儿”，从而达到物我两忘、全神贯注的境界。虽然像传统武术、戏曲等技艺和当代话剧表演有差别，但是艺术总有其相通的规律，我们应当从中国传统艺术理论和美学思想中汲取营养，取其精华。现在的表演界渴望一种全新的替代传统的表演方法，而源自于中国传统文化和美学思想的表演方法具备切实可行的研发机制。这些以中华美学思想为理念基础的训练方法都可以融合运用到我们自己的表演方法中来，且必将会发挥出不可估量的效用。