“盗猎者”与“虔信者”：在粉丝文化的“两副面孔”之间

□王玉玊

【导 读】本文通过回顾21世纪以来中国网络粉丝文化与粉丝文化研究的两个阶段，分析粉丝之为“文本盗猎者”与“迷狂的虔信者”这两副截然相反的面孔背后，粉丝文化一以贯之的核心诉求与本质特征——作为粉丝文化“中心物”的偶像不过是“泡沫塑料制成的湿婆神像”，勾连起最低成本、最高效率的共同体代偿实践。

回顾21世纪以来中国的网络粉丝文化和粉丝文化研究，可以以2015年前后“内娱饭圈”（大陆真人偶像粉丝圈）的崛起为界，分为前后两个阶段。在第一阶段，各式各样以粉丝文化为基础的青年亚文化在中国的网络空间中生长起来，新的网络文艺形式和网络文艺作品随之大量出现，中国的互联网粉丝群体开始以“文本盗猎者”的正面形象进入学术研究视野。到了第二个阶段，随着“饭圈化”现象在网络空间各个圈层普遍发生，对于粉丝社群与粉丝文化的忧虑与批评再度占据了绝对主流，粉丝作为偶像的非理性的狂热信徒的形象重被加强。在粉丝文化的这两个阶段之间，究竟发生了什么？我们又该如何理解粉丝群体“盗猎者”和“虔信者”的两副面孔之间的割裂？剥除时代整体氛围的变迁不可避免地带给粉丝文化的一系列影响，我们或许才能在粉丝文化“两副面孔”的夹缝间，理解其固有本质。

一、商业化与版权之争：“饭圈化”的前奏

21世纪第二个十年之初，或许是粉丝文化在中国的学术研究中声誉最好的时期，以约翰·费斯克和亨利·詹金斯等为代表的英美粉丝研究理论为解释今天中国的粉丝文化提供了新的理论资源，研究者寄希望于粉丝文化社群以“过度的消费者”和“文本盗猎者”的身份进行参与式文化生产，带来新的文化创造，以及具有活力的文艺生产新形态。

杨玲在其2012年的著作《转型时代的娱乐狂欢——超女粉丝与大众文化消费》（以下简称“《转型时代的娱乐狂欢》”）第一章第三节“一个学者粉的告白：研究身份与方法”中明确提出“将遵循英美粉丝研究的传统，以一个学者粉的身份对超女粉丝群进行民族志研究”［1］，以纠正那种将“粉丝”简单建构为“学者”的对立面，定义为“着魔的个体和歇斯底里的群众”［1］60的研究范式。《转型时代的娱乐狂欢》始终有意无意地强调超女粉丝群体的精英面向：

超女粉丝的文化层次和经济地位都比传统粉丝要高……超女节目“比较受到中、高SES（经济和社会地位）阶层的关注”，是一种超越了精英文化和大众文化二元对立的“混合文化”。［1］3

这种对于粉丝群体精英特质的强调，指向了对粉丝创造消费时代新文化之可能性的肯定。全书第四章整个章节都用来描述超女粉丝小说的发展情况，并用了大量篇幅对超女同人小说做了详细的文本分析，也即将把粉丝创作的同人小说等同于一般文学作品进行分析，从而肯定了超女精英粉丝的文学创作与文化生产能力，肯定了同人创作本身的文学价值，这在此前的研究之中是非常罕见的。

2015年，网络文学研究者邵燕君在《网络文学的“网络性”与“经典性”》一文中提出，网络文学的“文学性”要从其“网络性”中重新生长出来，而网络文学的“网络性”是“根植于消费社会‘粉丝经济’的”：

粉丝既是“过度的消费者”，又是积极意义的生产者。他们不仅是作者的衣食父母，也是智囊团和亲友团，和作者形成一个“情感共同体”……这不但是一种文学生产模式，也是一种文学生活模式。［2］

毋庸讳言，我也与上述学者持有相似的立场。关于网络文学领域作者与粉丝社群的关系，我曾做出过更激进的表述，强调网络文学作者与粉丝之间的共创关系：

读者从单纯的阅读者变成了“粉丝”，进而成为与作者平等共创的生产者。可以说，读者身份的演变，是网络文学区别于传统纸质文学的最突出特征之一，也是网络文学的生命力所在。［3］

在这一阶段，研究者所强调的粉丝文化中的优秀特质主要体现在如下方面：参与式文化与新型文艺生产、“有爱”的共同体、自由共享的互联网精神。

这些特质的存在本身是毋庸置疑的。实际上，21世纪以来中国互联网中勃兴的林林总总的网络青年亚文化社群，大多发源于粉丝文化（比如说，网络文学与同人文化有着密切的渊源关系、网络古风音乐脱胎于网络翻唱，等等），并在从同人创作走向原创之后，仍旧保持着粉丝文化社群的基本信念与基本结构：因爱而相聚，因爱而创造，因爱而分享；圈地自萌、划壁而治，通过创造对外区隔，强化自身共同体归属感。随着网络文学主流化、“国产动画崛起”“二次元破壁”，这些孕育出成熟原创能力的粉丝趣缘社群已经充分证明了它们的想象力和文艺生产能力；与此同时，以粉丝趣缘社群为单位的人类社会“再部落化”的美好愿景似乎正在实现。

但到了2015年前后，随着商业资本大规模进入网络亚文化领域，随着网络亚文化越来越频繁地进入主流文化视野，随着偶像工业带来庞大的偶像粉丝群体，粉丝文化再一次成为舆论的众矢之的，“着魔的个体和歇斯底里的群众”似乎再次归来。

每一种网络亚文化面对商业化与主流化的趋势，都必须做出自己的抉择。2015年，我曾在《古风：关于商业化的博弈》［4］一文中详细讨论了古风音乐圈，以及作为对照的中文广播剧圈面对商业化的态度与抉择。诞生于2004年的古风音乐圈于2008年开始了商业化的进程。

2008年2月23日，古风圈的著名音乐团队“墨明棋妙”发行了《墨明棋妙一周年歌词集》，开启了一条具有古风圈特色的商业化道路。在这一阶段，可以出售歌曲周边，但音乐作品本身必须免费分享，一度成为古风圈商业化的底线。2009年，随着古风圈歌手河图古风专辑《风起天阑》的发售，这一底线随之发生了变化。全部歌曲免费传播与专辑有偿销售并行，成为古风圈商业化趋向和反商业化倾向之间长期博弈的最终结果。这样一场充满着各式各样的丑闻和骂战的激烈商业化论争也终于在2015年落下帷幕。与古风圈明显相反的是，中文广播剧圈选择了彻底拒绝商业化的道路，由此产生了完全免费的“网配”（网络配音中文广播剧）与完全商业化的“商配”（商业配音中文广播剧）之间的分裂。

从今天的视角回看这一段纷繁复杂的网络亚文化社群商业化进程，其最深远的影响，或许是将“版权”这个词带入了所有互联网的青年亚文化群体之中。版权争端本该是商业化引发的连带问题：由于大多数互联网青年亚文化都脱胎于粉丝文化，所以早期文艺作品往往带有明显的同人创作特征，在营利过程中自然会出现版权纠纷。但实际情况是，无论是支持商业化的人还是反对商业化的人，都将尊重知识产权、要求授权明晰视作金科玉律。为了保护知识产权而反对商业化的人，与为了维护商业利益而反对抄袭的人奇妙地成了同仇敌忾的战友，完全无视了版权神圣化的过程本身，恰恰证明了在粉丝文化的领域中，商业逻辑彻底驱逐了自由分享的互联网精神。

免费与付费、同人与原创，围绕版权产生的争端在诸网络亚文化社群中相继爆发。以网络文学粉丝社群为例，实际上在网文读者中，阅读盗文（盗版小说）的不付费读者数量始终远高于付费读者数量，直到今天依然如此。在2010年前后百度贴吧兴盛时期，贴吧中存在大量被免费分享的网络文学资源，只要不与正版更新同步发出，基本上都会被认为是合理的，发布精校手打版的吧友甚至还会得到其他吧友的感谢。当时，“盗文”一词虽然存在，但其含义与今天并不相同，基本指向转载不注明出处，或经作者许可，与付费正版同天发布等情况。阅读免费版本的读者毫无疑问也是网络文学粉丝社群中的成员，他们同样参与着网络文学的评论、催更、评分等活动，付费读者和盗文读者之间并不存在明确的等级关系。但随着版权概念的普及，特别从2016年百度贴吧开始大规模清理免费资源、整肃盗版后，对盗文读者的声讨成为此后网络文学粉丝社群的持续议题，盗文读者渐渐不再持有对网文作品进行评论、打分的权力，起点中文网作者貔蚯的说法代表了一种普遍的观点：“对于盗版读者，态度大概就是‘你就算夸我，我都觉得恶心’。”［5］

标志着围绕知识产权的道德争论尘埃落定的，或许是2013年前后，“白嫖”这个带有极强贬义色彩的词，理所当然地在几乎所有互联网亚文化社群广泛使用。“白嫖”本意指嫖娼不给钱，在2008年前后被偶像粉丝圈用来指“宣称喜欢某位爱豆或某个爱豆团体，但只观看免费或盗版资源，不为该爱豆／爱豆团体花钱的行为”［6］，随后开始代指所有使用免费（或付费）盗版资源，不为正版资源（或官方周边产品）付费（或做数据）的行为。看盗文是白嫖，追星不花钱投票是白嫖，使用破解软件也是白嫖。“白嫖”一词以其强大的概括力跨越圈层，因而“反白嫖”不再是某一社群的局部圈规，而成为互联网空间中的共识与主流。杨玲在《转型时代的娱乐狂欢》中曾提到，粉丝强烈的情感投入能够在粉丝社群中“引起普遍共鸣，并且成了判断粉丝身份真伪的标准之一”［1］44。如今，情感的真挚与否已经不再是判断粉丝真伪的标准，至少不是首要标准，“白嫖不是粉”成了粉丝文化社群的第一准则。

秦兰珺在《论青年亚文化与互联网生产方式的互动》一文中提到，黑客文化中作为技术需要的合作开发、作为伦理立场的自由分享精神和作为生产机制的开源模式，随着Web2．0商业模式的普及进入了20世纪末21世纪初的中国网络空间。［7］这也形构了当时具有较强精英倾向的早期网民对互联网乌托邦的基本想象，自由分享的互联网精神因此成为早期中国互联网中的普遍伦理。换言之，自由共享的互联网精神势必深刻地渗透进建基于互联网空间之中的粉丝社群的结构与理念，而正如黑客文化中的合作开发必然需要开源模式的支持，粉丝社群中的参与式文化，也以资源共享、知识共享为前提进入了野蛮生长期。直到Web2．0模式本身的扩大再生产能力趋于饱和，将用户变为数字劳工的“流量变现”模式开始被放在台面上讨论，为了以最高的效率吸纳下沉市场的用户群体，网络平台的用户们不再被期待生产内容，而是被期待生产流量。以知识产权之名，内容生产的权力正在被重新垄断，“饭圈化”的时代到来了。

二、从“粉丝”到“饭圈”：抵抗—收编模式归来

到了2020年，当研究者再次试图表述粉丝文化中的积极面向时，往往不得不使用更加审慎的表述，或者更直白来说，就是将偶像粉丝文化从抽象的粉丝文化概念中分割出来单独考察。“饭圈”代替“粉丝圈”，成为对于偶像粉丝社群的代称，围绕这一群体产生的种种事件和争议，似乎正在摧毁曾经被寄托在粉丝文化身上的一切厚望。

“粉丝”与“饭”，都是对英文单词“fan（fans）”的音译，这种音译选择上的变化，明显受到了日韩偶像工业的影响。与用词的变化方向相一致，今日中国的偶像经济与偶像粉丝文化，也更多是仿照日韩偶像工业建立起来的，而日韩偶像工业批量生产的产品就是“爱豆”。

“爱豆”的词源是英文词idol，后经日韩传入我国国内，音译为“爱豆”。在日本和韩国，爱豆是区别于歌手和演员的一种特殊的演艺类职业，与演员、歌手有着不同的职业分工和职业素养要求。“人设”与“养成”是日韩偶像工业的两大核心概念，也是爱豆区别于演员、歌手等传统意义上的明星的显著特征。

“人设”是“人物设定”的缩写，这个概念最早出现于日本动漫领域。人设本身并不是静态的人物描述，而是规定了角色面对不同情境、事件时将会做出何种反应的指令合集，因而人设最终将在故事之中显现自身、完成自身，或者简单来说，一个人设就是一套叙事。人设与爱豆的结合，是爱豆区别于此前的明星偶像的重要特征，爱豆的本职工作与其说是唱歌、跳舞、演戏，不如说是扮演好他的人设。

每个爱豆都在扮演自己的人设，这个人设可能与其作为一个自然人的本来性格有相似之处，也可能大相径庭。对于一个理想爱豆而言，他唱的歌、跳的舞、出演的影视作品，在镜头前的每一次发言，他被媒体捕获到的所有行为举止都应该符合他的人设。对于爱豆而言，真正重要的不是拥有人设，而是人设本身开始具有自反性。［8］

爱豆拥有人设这件事成了“公开的秘密”，爱豆可以在镜头前公开谈论自己的人设，不少粉丝知道爱豆拥有人设，甚至还有一些会意识到自己喜爱的就是那个人设，而非作为自然人的爱豆本身。

对于“人设”的自觉意识，或许在CP粉［9］和RPF［10］粉那里体现得最为清晰：

翡翠，在不是玻璃的前提下，越像玻璃越值钱；rps，在不是真的前提下，越像真的越好嗑［11］。［12］

RPF不是真的，而是故事，那么相应地，围绕这一段CP关系而存在的爱豆人设自然也是虚构的。粉丝一边高喊“我的CP是真的”，一边清醒地知道CP恰恰因为不是真的才可以嗑得毫无负担。对待爱豆也是同理，只有故事才能美得像个童话，只有人设才能美玉无瑕。

爱豆的本质是扮演一套人设／叙事，这一事实提醒我们反过来重新关注“成为粉丝”这件事的叙事性特征。成为一个人的粉丝，与成为一部作品的粉丝之所以可以被等同视之，就是因为明星作为粉丝社群的中心物，是被当作一个故事来消费的。刘明洋在《“粉圈化”：权利贩售的游戏规则——从“全职圈”麦当劳代言事件说起》一文中提到的网络文学作品《全职高手》中主人公叶修的粉丝为叶修这一角色争取麦当劳代言的抗议行动［13］，生动地说明了爱豆粉丝社群的整套行为模式并不一定要应用于一个真人爱豆的身上，任何有资格成为故事主人公的人、虚拟角色，抑或非人的国家、动物、物品，都可以成为（类）偶像粉丝社群的“中心物”。这是非偶像粉丝文化社群的网络亚文化社群能够普遍“饭圈化”，复制饭圈行为模式和思维逻辑的重要基础。

叙事性并非爱豆粉丝的独有特征，而是粉丝文化的必然属性，或者说是人类叙事天性的本能操演。只不过，由于爱豆是最晚近的一种偶像类型，它过度成熟以至于开始走向媒介自反，它将造星工业与粉丝文化的叙事属性暴露出来，反而使得粉丝与运营方、粉丝与粉丝之间争夺爱豆人设／叙事决定权的战争变得公开化了。只不过，即使是“过度的消费者”，归根结底也还是消费者，在知识产权神圣不可侵犯的消费社会之中，粉丝的抵抗在开始之前就已经被标定了限度。

“爱豆养成”的神话，则更直接地服务于偶像工业的营销模式，其基本预设是：粉丝花钱投票，将决定爱豆的未来，爱豆从出道之前的稚嫩新人练习生，到出道后的成熟优质偶像，每一点成就都是在粉丝的陪伴和帮助下达成的，粉丝被许诺成为爱豆的供养人。以韩国爱豆团体EXO的四位华人成员相继归国及国产养成系男子偶像团体TFboys的出现为标志，中国也开始仿照日韩建立自己的偶像工业，而以2018年的《偶像练习生》为代表的“101系”选秀［14］，就是中国偶像工业的典型产物。“爱豆养成”的粉丝赋权神话也被复制到中国，极大调动了粉丝的积极性，打榜［15］、应援、控评、刷销量，努力彰显自己的存在感和消费力，并把这些当作筹码站上运营方设置的谈判桌，为自己心仪的爱豆争取更多的出镜机会（也即更多的叙事素材），同时争夺对爱豆人设／叙事的主导权。

为何“爱豆人设化”叠加“爱豆养成”，能够带来如此强大的吸引力，并将这种吸引力高效转化为粉丝的行动力与消费力，以至于“饭圈”文化前所未有地成了一种全民议题？如果说“人设”概念的流行使得偶像明星作为粉丝社群“中心物”的叙事性特征显在化，那么“爱豆养成”就使得这种叙事动能最大化，从平凡青涩的少年，到闪闪发光的爱豆，从低谷到巅峰，陪伴爱豆成长的道路上浓缩了关于传奇人生、关于成长与成功的一切最美好的故事，粉丝还能够以花钱投票的方式，成为这些故事的亲身参与者。而故事作为一种虚构物，并不受现实时间的约束，无论是对一个参加选秀的练习生倾注一个夏天的爱，还是在一个爱豆的人气巅峰才迟迟“入坑”［16］，都不影响这个宏大、曲折、是非分明而又闪闪发亮的故事本身的完整性。

经由前文对于中国粉丝文化发展阶段的极简梳理，可以得出结论：21世纪第二个十年以来，中国网络空间及其中各个亚文化社群的整体性的“饭圈化”进程，实际上包含两个方面——以知识产权绝对正义性之确立为核心的互联网大资本其控制之下的亚文化圈层的商业化进程在文化上的表现；以爱豆为代表的粉丝文化“中心物”之叙事性特征的自我暴露，以及整个网络空间受此启发涌起的将一切信息“故事化”的狂热风尚。

我在《“故事社会”与后现代的散布——从网络文艺的新叙事形态说起》一文中曾以“故事社会”一词，描述“饭圈化”之后的互联网空间，也即一种应对于宏大叙事崩溃的后现代困境的应激性生存形态：

无论是进步信念消退带来的迷茫感，还是个体境遇落差带来的失落感，都不是人类生活的常态，可以说，人类是无法长期生活在这种状态中的。既然重新被宏大叙事完美包裹在短期内已不可能，那么价值共识与社会共识的代替品就不可或缺。［8］

不断创造局部小故事，或者不断将同一个故事结构套用在不同的对象上，都能有效设定出临时锚点，暂时锚定某种价值或信念，强化它、巩固它，甚至将它放大为绝对真理。人设只是无数种锚点命名装置中较为高效的一种，它毫无遮掩地预先展示了自己的虚构属性，反而可以无所顾忌、随心所欲，把每一个故事讲到极致。于是，清华和北大有了人设，大熊猫有了人设，国家和省市都有了人设，万事万物无往而不能人设化，人们在故事里分成敌我双方，在故事里论证是非黑白。

三、“泡沫塑料制成的湿婆神像”：粉丝文化的“中心物”

以“饭圈化”为界，重审粉丝文化及粉丝文化研究的两个阶段。在第一阶段，詹金斯的“参与式文化”与“文本盗猎”成为解释粉丝文化积极面向的有力理论资源，那种完全将粉丝视为“着魔的个体和歇斯底里的群众”的观念被隐隐撬动。但到了“饭圈化”愈演愈烈的2020年以后，粉丝似乎“自甘堕落”地再度成为“着魔的个体和歇斯底里的群众”。将明星视为特殊的卡里斯玛型领袖的解释方法再度得到广泛的接受，似乎粉丝与偶像之间的关系就如同领袖与门徒，偶像的感召力带来粉丝无穷的非理性忠诚。

粉丝在这样的两个阶段中好像分别具有“盗猎者”与“虔信者”两副面孔，但事实远非如此简单。如果仔细甄别，实际上詹金斯对“盗猎”这一概念的描述更接近于“饭圈化”之后的粉丝文化状态，或者更具体来说，接近于粉丝与运营方争夺爱豆人设／叙事权的对抗状态：

德塞杜的术语“盗猎”迫使我们意识到制作方和消费者、作者和读者之间潜在的利益冲突……粉丝必须积极同他们所借用的原材料中强加给他们的意义做斗争，他们只能在极为不平等的地势上遭遇对手。［17］

媒体粉丝圈的历史至少有一部分就是联合起来试图影响制作方对节目的决定的斗争史。［17］26

而在从20世纪末到21世纪初的那十余年中，由于粉丝文化实际上常常以欧、美、日、韩等国流行文化为其“中心物”，大多数时候并不与主流文化、商业资本直接碰撞，所以恰恰缺乏这种“盗猎”的紧张感。詹金斯《文本盗猎者》一书的副标题是“电视粉丝与参与式文化”，而电视媒介作为一种毫无疑问的主流媒介、大众媒介，本身就宣示了其粉丝群体与主流文化间的对抗和互动关系。这种对抗关系的存在，意味着粉丝与粉丝文化“中心物”之间绝不是简单的热爱、效忠关系，甚至恰恰相反：

粉丝明白自己与文本的关系很薄弱，他们的乐趣往往只能处于原文的边缘地带，且与媒体制作方约束规范文本意义的努力处于正相对的位置。［17］23

媒体粉丝文化，就像其他流行阅读行为一样，并不该理解成对某部电视剧或文类的排他性爱好，相反的是，媒体粉丝十分乐于在大范围内的媒体文本之间建立联系。［17］35

在借用詹金斯的“文本盗猎者”理论进行的中国粉丝文化粉丝中，粉丝与“中心物”之间关系的薄弱性以及“中心物”的可替换性总是或显或隐地被忽略了。研究者们更感兴趣的是粉丝文化中无功利的热爱，以及这种热爱带来的想象力和创造力的大爆发。而正如前文所说，中国互联网粉丝文化中自由分享的无功利性，或许并不来自粉丝文化的固有品质，而来自Web2．0产业模式中的黑客文化精神遗产。因此，等到“饭圈化”的进程开启，当“无功利的热爱”中的“无功利性”被商业逻辑所取代，产生的后果是人们始料未及的。

那么2020年以来偶像粉丝文化中的“热爱”就真的是一种绝对的忠诚、是着魔一般的歇斯底里吗？作为偶像粉丝文化“中心物”的爱豆们，是否和他们的粉丝建立了深厚的、稳固的、绝对的单向关系呢？

显然不是。

在以《偶像练习生》为代表的国产“101系”选秀中，一拨一拨的爱豆被批量生产出来，无论是哪一档选秀节目，最终都能带动巨大的经济效益，选秀粉丝或者简称“秀粉”，因而成为今天中国互联网饭圈中最有存在感、最具行动力和消费力的群体之一。但与此同时，在“秀粉”中还有一个广为流传的说法，叫作“全网秀粉三千”，其含义为，实际上中国互联网空间中追“101系”选秀的粉丝数量是有限的，而且人员是相对固定的，同一批粉丝追完了《偶像练习生》，追《青春有你》，如此往复，每次开始追看一档新的选秀综艺，自然就会中意于新的选手，于是开始新一轮的集资和打榜，节目层出不穷，爱豆常换常新，而粉丝永远都在。如果只是这样，我们还可以解释说，粉丝的爱来得快、去得也快，至少在为某一个爱豆打榜、集资的那一段时间，她对这位爱豆的爱是绝对的、无条件的、非理性的，在这一段时间内，那个爱豆是一个不可替换的“中心物”。但“101系”选秀不仅可以用来追星，还能用来“炒股”。当然，这里所说的“炒股”，不是真金白银的股票交易，而是在一档选秀综艺开播之前通过选秀的宣传照或者极其简短的宣传视频来决定自己要在节目中应援哪位选手，于是，在节目开播之前，选手超话乃至后援会都已经成立。

在这样的追选秀综艺的流程之中，相比于作为“中心物”的爱豆，显而易见，粉丝行动和粉丝组织是处于绝对的优先地位的。不是因为对一个爱豆一见倾心，才加入粉丝后援会，为他打榜，而是因为一整套选秀综艺的应援模式已经成为“秀粉”们娱乐生活的组成部分，所以才需要爱豆去充当那个“中心物”。爱豆是可替换的，但粉丝社群生活和粉丝日常活动不是。

“粉丝文化”，这个构词天然地包含着“粉丝”与“中心物”两者之间的关系，于是所有关于粉丝文化的理论，都理所当然地为“中心物”预留了一个相当重要的位置。即使在詹金斯的“文本盗猎”理论中，作为“中心物”的文本也不是不存在，只不过其与粉丝之间的关系非常复杂。但或许正如后结构主义的普遍信念那样，在结构之中，中心作为一种功能而存在，其实指总是缺席的。冒领了粉丝文化中心这一位置的“中心物”，并不真的具有中心性。在21世纪的第一个十年中，各式各样的网络亚文化社群如雨后春笋般生长起来，这些亚文化社群中的文化产品逐渐从粉丝同人文化形态转向原创形态，社群文化“中心物”也随之转变为社群内部的原创者和原创作品，但社群本身的粉丝文化结构并没有发生改变；21世纪的第二个十年，轰轰烈烈的“饭圈化”进程极大地改变了中国粉丝文化社群的风貌和生态，但批量生产的年轻爱豆，从一开始就被设计为可替换的标准化“中心物”。流水的爱豆铁打的饭圈，粉丝在爱豆身上寻求的，难道真的是独一无二的梦想与热爱吗？

即使不讨论粉丝文化的问题，日本文化研究者宇野常宽在《00年代的想象力》一书中也给出了一个用在粉丝文化“中心物”上非常贴切的比喻：

……对于日常而言，“外部”究竟是否存在呢——说到底，后现代状况不就是身处一切都可以被替换，无论做出怎样的选择都不会发生改变的世界之中吗？在这样的世界中，每个人都只能依赖于自身所属的小共同体中通用的小叙事和与之相连的超越性。但这种地域化的神明，对于其他共同体（小叙事）中的人而言不过是如同泡沫塑料制成的湿婆神像一样的东西罢了。［18］

“泡沫塑料制成的湿婆神像”，这就是对粉丝文化“中心物”的最恰切描述，“中心物”不是神明，而不过是使用廉价材料制作的并不稀缺的坚固的神像而已。甚至“人设”的概念进一步拆除了“神像”与“神”之间的关系，无所谓“地域化的神明”，一切神像／故事都在人间制作完成。

那么，既然粉丝在粉丝社群中寻求的并不是（至少首先不是）对某一个具体的“中心物”的爱（无论是无功利的热爱，还是非理性的迷恋），他们需要的究竟是什么呢？或者说，粉丝社群的本性与存在意义是什么呢？

回顾前文所提及的两个阶段的粉丝文化研究，在21世纪第一个十年，研究者们强调的粉丝文化的积极品质是：参与式文化与新型文艺生产、“有爱”的共同体、自由共享的互联网精神。正如前文已经反复说明的，自由共享的互联网精神不是中国网络粉丝文化的固有品质，而是当时的中国互联网空间的普遍伦理。参与式文化是“有爱”的共同体的运转逻辑，新型文艺生产则是参与式文化的文艺产品。在21世纪的第二个十年，“饭圈”乱象中最受人诟病的是粉丝对于偶像的疯狂迷恋，以及粉丝社群强大到令人不安的组织力和动员力。由于作为“中心物”的偶像不过是可以替换的“泡沫塑料制成的湿婆神像”，所以疯狂迷恋的表象之下，实际上真正发挥作用的还是粉丝社群强大的组织力和动员力。对照来看这两个阶段，粉丝社群的共同体操演始终是粉丝文化的核心问题。

杨玲曾经对超女粉丝的共同体做出这样的描述：

超女粉丝群比较类似一个贤能体制，粉丝可以依靠自己的学识、才华以及对自身网络形象的有效驾驭脱颖而出，成为所谓的“名ID”（有名的网络ID）。［1］48

这样的贤能体制在今天的粉丝社群中仍旧发挥着作用，拥有写文、剪辑视频、拍照修图等技能的粉丝会在粉丝社群中被称为“大大”或者“太太”，将自身文化资本成功兑换为圈内地位。只不过，在今天的饭圈文化中，更受瞩目的已经不是这一套贤能体制，而是由官方后援会、数据组、（职业）大粉／粉头层层控制的等级明确的类集权体制。粉丝社群曾经趋向于实现一种近似于古希腊城邦民主政治的共同体操演，凭借去中心化的、任人唯贤的、以兴趣为纽带的、友善的小型网络社群，对抗原子化的现代性孤独，而研究者们则在这样的共同体之中，看到了民主参与模式的小规模演练，看到了在高度去政治化的一代人身上重构政治参与能力的可能性。随着互联网大资本的强有力渗透，随着互联网用户市场下沉，随着逆全球化的到来与国际局势的变化，随着国人对西方代议制民主政治的普遍幻灭，粉丝社群的组织形式也发生了迭代，一种更加激进的权力集中的层级化的，更强调忠诚、服从和战斗性的，因而也更容易带来凝聚力和参与感的共同体模式开始占据主导。相比于自由零散而又精英化的文艺生产，限时集资与集中控评的数据游戏确实更简单、更高效，也更像是一场让人热血澎湃的战争。在这样的转换中，粉丝社群的成员变了，“中心物”变了，行事风格变了，对理想共同体的愿景也改变了，但粉丝社群的基本功能并没有改变：“泡沫塑料制成的湿婆神像”暂代神职，将人们迅速联系在一起，因而他们可以假设彼此间天然具有共同话题，至少在某一方面心有灵犀，他们完成集团性仪式，说着一样的圈内“黑话”，创造共同的记忆与历史，以最低的成本、最高的效率共同讲述一个关于共同体的故事，排演并重温那种我与一群人无条件地站在一起的激情时刻——无论这个共同体是民族国家的微缩翻版、城邦政治的限时复刻，还是集权帝国的黄粱一梦。

对于一部作品、一个明星、一种文化现象的爱从来不足以成为人们参与或创造一个同好共同体的原因，实际的情况是：正是因为我们需要一个高效便捷低成本的局部社群来代偿公共社会参与中的迷茫与无力，“泡沫塑料制成的湿婆神像”才有了用武之地。

注释

［1］杨玲．转型时代的娱乐狂欢——超女粉丝与大众文化消费［M］．北京：中国社会科学出版社，2012：63．

［2］邵燕君．网络文学的“网络性”与“经典性”［J］．北京大学学报（哲学社会科学版），2015（1）：143－152．邵燕君文中提到网络文学的“网络性”包含三个方面，粉丝经济是其中一个方面，另外两个方面分别为“超文本”和与ACG文化的连通性。这两个方面与本文关系不大，故不赘述。

［3］王玉玊．从读者到“粉丝”，从受众到作者——网络文学中读者角色的转换［N］．中华读书报，2015－7－15（11）．

［4］王玉玊，肖映萱等．古风：关于商业化的博弈［OL］．“媒后台”微信公众号，2015－5－19／2021－8－26．

［5］引自貔蚯在知乎对“对于小说创作者和读者来说，创作者是否特别厌恶看盗文小说的读者？”这一问题的回答，https：／／www．zhihu．com／question／310931711，2019－02－01。

［6］邵燕君．破壁书：网络文化关键词［M］．“白嫖”词条，该词条编撰者为王玉玊，上海：生活·读书·新知三联书店，生活书店出版有限公司，2018：133．

［7］秦兰珺．论青年亚文化与互联网生产方式的互动［J］．文艺理论与批评，2018（4）：73－85．

［8］王玉玊．“故事社会”与后现代的散布——从网络文艺的新叙事形态说起［J］．外国文学动态研究，2021（1）：70－80．

［9］CP（Coupling，人物配对）粉一般指特别喜欢某一对真人偶像CP的粉丝，这些真人偶像CP往往不是真正的情侣，但粉丝会想象他们之间的亲密关系。

［10］RPF（Real-Person Fiction），即真人同人，是以真实存在的人为主人公进行的同人写作。为偶像明星写作RPF，特别是以真人偶像明星CP双方为主人公写RPF是非常常见的粉丝行为。RPS（Real-Person Slash）是RPF的一种，其主要特征之一是以真人偶像CP的亲密关系为主要表现内容。

［11］嗑，指CP爱好者们或RPF爱好者们如同“嗑药”一般在CP的亲密关系想象或RPF作品中获得巨大的满足和快感，是一种夸张和戏谑的说法。

［12］引文来自众生之门菜鸡表演艺术家宋引于2021年8月8日发布的微博。

［13］参见刘明洋．“粉圈化”：权利贩售的游戏规则——从“全职圈”麦当劳代言事件说起［J］．文艺理论与批评，2020（3）：140－148．

［14］“101系”选秀，即仿照韩国综艺节目《PRODUCE 101》制作的一系列选秀节目。《PRODUCE 101》是一个女团出道选拔综艺，101名来自不同经纪公司的女练习生进行唱跳舞台比赛，最终成绩由国民制作人（节目受众）投票产生，最优秀的前11名练习生会组成一个爱豆团体，发行单曲，并进行为期一年的团体活动。

［15］打榜，即通过投票等方式使爱豆本人或相关作品、产品位于榜单前列。

［16］入坑，粉丝文化社群常用语，指因对某部作品或偶像明星的喜爱而加入对应的粉丝社群。

［17］［美］亨利·詹金斯．文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化［M］．郑熙青译．北京：北京大学出版社，2016：31．

［18］宇野常宽．ゼロ年代の想像力［M］．东京：早川書房，2011：74．译文为笔者翻译。引文中的“小叙事”指宏大叙事衰落后局部增生的小叙事。