叙述性绘画在唐代的发展

褚琪

关键词：叙述性绘画;阎立本;政治

一、叙述性绘画的形成与发展

“叙述性主题”绘画最早可追溯至文字出现前，在无法用文字来传达感情或记录生活时，图像的出现已经在某种程度上帮我们解决了这个问题。在相关记载中，我们可以看出，早在商周时期就已经有了以历史故事为题材的壁画，不仅如此，在原始时期的岩画、战国时期的帛画、春秋战国时期的漆画等绘画中都可以看出，在当时人们已经有了一定的“叙事”绘画活动，并将其运用于生活中的各个方面

发展至隋唐时代，尤其是在盛唐时期，艺术发展到了鼎盛阶段。盛唐时期的绘画在中国美术史上占据极为重要的地位，山水画、花鸟画、人物画在这一时期都有着极大的发展， 呈现出一派欣欣向荣的景象，在一定程度上也推动了唐代经济和政治的繁荣发展[1]。

封建社会经济的逐步发展促进了统治阶级对绘画的认知。唐代虽然没有开设宫廷画院，但是包括唐太宗李世民在内的统治者已经开始使用绘画来维护自己的统治。这说明，进入阶级社会后，绘画有了另一层面的功用，即被统治者作为宣传、教育的工具，起着“成教化、助人伦”的作用[2]。在宣扬封建道德思想、树立政治权威方面，叙述性绘画已经开始作为统治者用来传达官方思想、巩固儒家意识形态的工具。

从这一层面来说，叙事性绘画的出现，使得很多画家难以表达自己的思想情感，描绘自己眼中所见，尤其是在他们按照委托者的需求作画时。所以，当时很多创作叙事绘画的画家，难以得到较高的声望。叙述性绘画能够更好地满足“委托者”的需求，尤其是宫廷内叙述性绘画。多数统治者以古代传统故事、诗歌、神话等要求画师结合当下的情景在画面上进行创作，以实现其政治意图。这类绘画的特点在于其通俗易懂、直观，即使是没有接受过教育的普通人也能够了解画面内容。叙述性绘画的观者群体没有限制性的要求，更加有助于统治阶级借此达到巩固政权的目的[3]。

二、阎立本的叙述性绘画作品

我们以阎立本的作品为例论述叙述性绘画在唐代的形成与发展。阎立本，雍州万年（今陕西临潼东北）人，贵族出身，在艺术方面受家庭影响颇多，后又在朝廷内部为官。这一时期，阎立本根据李世民的诏令，曾作《秦府十八学士图》《凌烟阁二十四功臣图》《职贡图》等多幅画作，除此还有流传于世的官方性质的叙述性或者说明性绘画作品《历代帝王图》（图1）、《步辇图》（图2）等，都有相当重要的历史价值和意义。

《步辇图》是现藏北京故宫博物院的中国十大传世名画之一，作品设色典雅绚丽，线条流畅圆劲，构图有疏密、主次关系，为唐代绘画的代表性作品。此作讲述了贞观十四年（640）吐蕃王松赞干布派遣使者禄东赞到长安请婚事的故事。画面右侧的中心人物就是唐太宗本人，为了突出他至高无上的地位，画面中安排他坐在由六名宫女抬着的步辇上，另有宫女在一侧持扇待命，与左侧神情紧张的使者形成鲜明对比。唐太宗作为历史上杰出的贤明君主，开创“贞观之治”。他接待吐蕃使者时正值盛年。此幅画作并非仅记载这一历史性会面，更重要的是为了表现大唐与其周边民族关系的意识形态问题，突出儒家的治国思想。

从《步辇图》所描绘的唐太宗接待外族使者的画面可见，在唐代，统治者已经实现了与周边各族人民的和谐相处。相似的表现手法在阎立本的《职贡图》（现存于台北故宫博物院）中也有所体现，其中“人物鞍马、冠冕车服，皆神也”。此画描绘了南洋三国使臣来帝都长安朝贡及进奉各式珍奇物品的场景。与《步辇图》不同的是，在这幅图画中，没有描绘某个特定的人物，也没有出现唐朝统治者的形象，而仅仅通过使者前来进奉的画面，侧面表现出大唐海纳百川的开放气度，反映出唐朝与各民族的融合关系，歌颂了唐朝的强盛，同时喻示唐朝统治作为贤明之君能够得到周边诸国君臣的崇拜和敬仰[4]。

以上两幅阎立本的画作都是以一种客观的、说明性的方式绘制，以图画记录的方式来表现唐代外交中的重要事件，较直接地对唐太宗形象进行描绘，更容易打动人心，以此来达到统治者的政治目的。画面内容的丰富性、精彩性，以及对画面人物、动物等的细致描绘，不仅体现出唐代人物画、叙事画已经获得了较大的发展与进步，而且通过隐含在绘画中的统治者的政治意图，可以巩固唐朝的统治，宣传儒家治国思想。

阎立本的代表作品中也有对帝王的直接描绘，但其绘画功能发生了改变，不像前文提到的两幅画作是通过记述故事来巩固统治者的地位。《历代帝王图》（现藏美国波士顿艺术博物馆）代表了初唐人物画的最高水平。其中描绘了两汉至隋代13位帝王的图像。作者并非直接对各朝帝王的形象进行写实的描绘，而是通过对每个帝王的性格与其经历进行分析，在他们的外貌方面进行了主观的改动。例如，画家将汉光武帝、魏文帝等“开朝建代”的帝王形象表现得高大、伟岸;相反，对于陈后主、隋炀帝等昏庸无能的亡国之君，画家在刻画时不仅在其服饰上表现出与其他皇帝不同，甚至在神态上更是将后者表现成“萎靡不振”[5]。整幅画作中流露的创作思想，有对前者的歌功颂德，也有对后者的批判鞭笞。画家通过对历代帝王画像的描绘，希望对当时的统治阶级起警示作用，具有惩前毖后的意义。

《凌烟阁二十四功臣图》也是阎立本的代表作品，与《步辇图》的创作背景与服务对象有着相似之处，均为巩固统治所作，具有浓厚的政治色彩，属于阎立本仕途后期所创之作。唐太宗李世民于贞观十七年（643）将二十四个功臣的画像置于凌烟阁，用以表彰功臣，以此来劝诫宫中贤臣，进一步宣传儒家思想[6]。統治者希望通过这种方式，让更多的受过儒家思想教育的人可以像这些功臣一样报效朝廷，最终达到维护统治的目的。

三、总结

从中国绘画史来看，叙述性绘画的发展是贯穿始终的，但我们很难追溯它的起始及发展历程，甚至很难定义“叙事”绘画。在不同时代、不同环境以及不同政治背景下，作为上层建筑的艺术，有着不同的价值和意义。其中叙述性绘画的故事内容分为多种情况：其一，不是纪实性地描绘当下的社会，而是以古代典故为基础，结合特定环境进行创作，并赋予新的容，以达到委托者的目的;其二，委托者为达到自己的某种目的，以画面中的人物形象喻示自己的处境和遭遇， 宣传其政治思想;其三，作家对故事进行表述并编撰文本，委托者再命画师对其改编，以画作的形式展开故事叙述，最终都以画面辅以文本的形式呈现，可以令观者更加直观地看懂画面寓意，以达到委托者的目的。

叙述性绘画多为对历史故事或当下生活的记录。随着时代的发展，人们开始有目的、有意识地去创作绘画，赋予绘画更多的含意。统治者为巩固其政权，宣传其统治思想等，多把其政治意图寄托于绘画中。从这一层面上讲，叙述性绘画也限制了许多画家在绘画内容与主题上的创新和发展。