从文艺复兴美术看技与艺的关系

刘景霖 邱雯娇

山东艺术学院

不论是在艺术创作中还是在艺术鉴赏中，“技”与“艺”之间的关系似乎一直以来都是艺术家、批评家和欣赏者们津津乐道的一个话题。艺术这一概念纷繁庞杂，不同的艺术门类之间对于二者的定义本身必然就有着天壤之别，更毋宁说对于二者之间关系的表述。随着人们看法和观点的变迁，在不同的历史时期对于同一问题也会有着不同的解答。不仅如此，文化的差异也会造成对同一命题的不同理解。正如对于本文的主题，道家有“以技悟道”“以道统技”这种通过技艺表现形而上的东西的表述，而西方则有类似于“有意味的形式”这样的观点。作为一个外国美术史论专业的学生，在本文中我想以西方美术史中一个至关重要的时期——文艺复兴为例，对于彼时西方美术中“技”与“艺”的关系进行简要的分析，并且结合自身的研究和学习各抒己见。

一、在美术中，何为“技”与“艺”

历史研究的门类五花八门，美术史顾名思义即是研究美术的历史，所以本文中对于“技”与“艺”的关系的论述将围绕美术这一领域展开。想要研究二者之间的关系，首先必须对二者有一个清晰明了的认识。

美术中的“技”通常指画面中物体的塑造、线条、用色、光影、构图等直接作用于我们感官的知觉要素。这些要素与作品之外的事物无关，既不关乎于现实世界，亦不关乎于艺术家或观赏者。这些因素既是技术，也是技巧，也是美术创作中的法则，同时也是美术作品的根基所在。克莱夫·贝尔将这些因素之间相互作用组合归结为“有意味的形式”。他说：“……在各种不同的作品中，线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’就是一切视觉艺术的共同性质。”艺术作品的创作是一个由外至内再由内到外，从无形到有形、从混乱到秩序、从杂多到统一的过程，而这一过程正是通过“技”的参与才得以完成。

不同于直接作用于感官的“技”，“艺”需要我们的理性参与其中。它所代指的更多是作品中所包含的精神内容，小到画家对于画面中诸多元素的精心布置、画家的情感与精神，大到作品所体现的一种风格乃至是一个时代的精神风貌，都是“艺”的直接体现，我们并不能直接通过眼睛看到它的存在，但是它又充斥于整个画面之中。这种艺术活动中的情感不同于我们日常生活中的普通情感，艺术活动中的情感是一种形式化的、有距离的审美情感或幻觉情感，而不是个体切身的，功利的情感。在审美状态下，情感经由艺术媒介来传达，一方面把它当作真实的情感来体验；另一方面，又是有距离的、欣赏性的，在心中造成一种幻觉，超越了个体的直接经验，带有明显的开放性、共享性和距离感。

二、在文艺复兴时期，“技”与“艺”的关系是如何体现的

艺术这一概念是历史的产物，在不同的时代具有不同的含义。早期，“艺术一词”多指与技术、技艺密切相关的实用领域，而后随着自身的发展，才逐渐使其与其他意识形态和其他领域的技术分离而独立出来，成为了一种非功利性、单纯审美静观而存在的概念。美术也是如此，原始美术阶段，对于“技”和“艺”的概念还处在尚不自觉的阶段；古希腊时期，熟练的技巧成为追求理想美的工具；中世纪时期，技巧完全让位于宗教教义的表达，被最低限度的压缩与忽视；文艺复兴时期，“技”和“艺”的地位得到了前所未有的提高，但总的来说前者仍然是后者的从属；印象派的实验使得二者逐渐分离，到了现代美术，技巧与形式因素真正从幕后走到台前，得到了真正的自觉与强调。

文艺复兴时期是一个技艺并重的时代。15、16世纪，南方的布鲁内莱斯基发现科学透视法、北方的尼德兰画家扬·凡·艾克发明油画、解剖学的发展使得人们更加了解人体结构的奥秘，伴随着科学与理性的精神，艺术在这一时期迎来了飞跃。这一时期在绘画技法领域的空前发展，画家们纷纷锻炼自己的创作技巧，力图创作出最为优秀的作品。达芬奇便是盛期文艺复兴高超技巧的典型代表。他通过不断的实验和练习，熟练地运用各种创作方式以及诸如短缩法、空气透视法、渐隐法等创作手法，创造出了许多不朽名作。在《蒙娜丽莎》中达芬奇描绘了一个富有银行家的妻子，基于纯熟的技法，达芬奇将这名贵妇人表现得前所未有的真实。画面中的妇人毫无矫揉造作之感，人物城呈一个稳定的三角形，双手交叉放置在身前，其最为驰名的永恒的微笑正是得益于达芬奇高超的明暗对照法和渐隐法的使用，精确地解剖学知识也使得人物的结构更加真实可信。

《蒙娜丽莎》不只是对于达芬奇高超绘画技巧的总结，同时也是整个文艺复兴时期对于高超绘画技巧追求的一个缩影。这一时期的美术创作中的技巧因素的地位得到了前所未有的提高，创作技巧不再像以前那样可有可无，而是变成了评判一幅作品优劣好坏的重要环节。追求科学精确的态度和赞助人审美趣味的提高也直接促进了绘画技法的进步。

从文艺复兴时期的艺术作品中我们可以看出，虽然绝大多数表现的是宗教题材，但是画面中表现出的已经不再是枯燥的宗教教义，所表现的内涵早已转变为对于人的本质力量的赞美和追求，因为黑死病的肆虐、经济和市镇的发展以及人文主义思想的兴盛，文艺复兴时期的美术作品中处处都表现出对人本身的关心和思考。例如，盛期文艺复兴三杰之一的拉斐尔所塑造的圣母像，虽然表现的是天主教中至关重要的圣母玛利亚，但是画面中全无宗教场面中的严肃压抑之感，取而代之的则是一种母亲式的温柔和安详，仿佛她并不是一个被神选中的人，而是一个从我们身旁走出，与我们一般无二的普通女性。拉斐尔通过精致的光影效果、清晰坚实的人物塑造，向观者传递出一种宁静祥和的感情，正是这种宁静祥和可以跨越数百年的时光，时至今日依旧可以轻轻叩动观者的心门，使之为其心驰神往。

而在另一位文艺复兴大师的作品中，我们更能感受到蕴含在其中喷薄欲出的强烈情感，他就是米开朗基罗。与拉斐尔不同，米开朗基罗的性格乖僻，喜怒无常，他的这种性格特征也深刻地体现在了他的作品之中，他最为著名的雕塑作品经常表现为一种蓄势待发的状态。有一位作家曾这样评价米开朗基罗的著名作品《摩西》，他说：“如果这个巨人一旦抬起他的脚，整个世界都将被粉碎。”对隆起的肌肉、突出的血管以及粗壮的身躯的精准刻画也加强了米开朗基罗作品中这种摄人心魄的感染力。摩西处于一个即将开始运动的动势，头部转向一侧，眉头紧锁，怒目圆睁，仿佛下一秒它就会起身将身躯中积蓄的能量喷薄而出。

在文艺复兴这一黄金时代，无论是代表“技”的创作技法和技巧还是代表“艺”的创作主张和思想内涵都得到了空前的发展，他们都被提升到了西方美术史中前所未有的高度，并且成为往后几个世纪优秀艺术的标杆，被后世艺术家推崇和景仰。虽然说创作技巧因素得到了比以往任何一个时期都醒目的重视，但是从总体来说，“技”依旧处于“艺”的从属位置，艺术家思想和主观精神的表现依旧决定着技法如何使用以及使用到何种程度，艺术家的精神必须统御着艺术创作活动的进行。随着艺术技法和表现技巧的不断进步，“技”和“艺”之间的区别不再像之前那样泾渭分明，可以打动观众的不再只是作品中所蕴含的情感和感情，对于画面的经营、和谐的关系、优雅的用色、坚实的塑造本身也开始为人所津津乐道，艺术家高超的创作技巧本身也成为了“艺”的一部分。新的创作方式、创作技巧的出现使得艺术家可以更加得心应手地表达自己的胸中所想；与此同时，精神虽然统御着技巧，但是艺术家对于自身精神更深层次表现的追求，也是创作技巧得以发展的原动力之一。

在艺术创作中想要表达出深刻的思想内涵，必须依托于优秀创作技巧的支撑，如果没有这种技巧的支撑，即使艺术家本人有再深刻的精神也只能在其脑中自行咀嚼，无从下手。纵观西方美术，凡是获得突出成就的艺术大师，在他们的作品中必然会展现出令人赞叹的技巧。反之亦然，艺术创作中，艺术家的主观精神更是必不可少的。绘画虽然是视觉艺术，但是美术作品中令人神往的不仅仅是画面中明亮的色彩和和谐的构图，更是其中所包含的深邃的精神。作品中包含的精神，既是对于技巧的补充，也是对其的一种升华。如果一件艺术作品只有华丽的形式，而没有深刻的思想内容，那也只不过是华而不实的花瓶，注定经不起时间的推敲和洗礼。“技”是“艺”的表现，而“艺”是“技”的升华，二者绝对不是相互孤立的，而是相互牵连，你中有我，我中有你的。对于一部艺术作品而言，“技”所决定的是它的下限，“艺”所决定的是它的上限；“技”决定它能不能站起来，而“艺”决定它到底能走多远。二者相辅相成，缺一不可。