仙气飘摇的六朝三杰

顾顾恺之『三绝』名世，陆探微『一笔画』成，张僧繇『画龙点睛』，他们画艺精绝，被尊为『六朝三杰』，成为令后人高山仰止的百代标程，代表着魏晋南北朝绘画发展的高峰。

对于魏晋南北朝，美学家宗白华有过这样一段精辟的总结：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的时代。”从八王之乱到南北朝分裂，这一时期的政治局面充斥着动荡不安的悲剧底色，然而，社会秩序的快速解体和各民族间的剧烈交融却促进了思想的大解放，推动着中国绘画艺术走入一个全新的、自觉的时代。

魏晋南北朝残酷的现实生活阻碍了人们社会理想的积极实现，不少门阀贵族出身的士大夫从“忧世”转向“忧生”，他们开始突破传统礼法的压抑，追求个性自由。纵酒谈玄成为时尚，名士们对原先由工匠所主导的绘画事业产生兴趣，并将绘画的目的从实用工具扩展成为一种抒发自我意识的精神寄托，于实践创作之外极大地丰富了绘画理论。在闪烁的群星之中，被后世尊为“六朝三杰”的顾恺之、陆探微和张僧繇则成为令后人高山仰止的百代标程，尽管三位画家作品因时代遥远而缥缈难寻，但他们开创的艺术精神如《洛神赋》中千古名句“髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪”，是留给世人对“魏晋风骨”的极佳注解。

“三绝”顾恺之

顾恺之，字长康，小字虎头，晋陵无锡（今属江苏）人，主要活动于东晋时期。他出身仕宦之家，少年时即展现出惊人的绘画天赋。当时建康城外正新建一瓦棺寺，年轻的顾恺之表示要认捐百万钱，众人嬉笑以为戏言。顾恺之便请僧人为他准备一处空白的墙壁，闭门一月画维摩诘像，待画成开户之时如佛光降临，见画者无不哽咽动容，纷纷施舍钱财，顷刻间顾恺之许诺的百万钱目标即已达成。有关顾恺之作画的“神迹”颇多，相传他曾心悦一位邻家女，于是将此女的肖像图画于壁，并在心口处钉入一钉，结果此女便患上了心口痛，待顾恺之拔去心钉后，她的疼痛便自然消失了。这些逸闻传说无疑为顾恺之增添了神秘色彩，有着“江左风流宰相”之称的谢安对他也是大加赞誉，称“卿画自生人以来未有也”，无怪乎时人送给顾恺之画绝、才绝、痴绝的“三绝”雅号。

顾恺之在绘画创作和理论研究两个方面都有所突破。当其他画家还在努力追逐物象的形似时，顾恺之已经在强调精神气韵的贴合。有人请教如何作画方能精妙传神时，他指着眼睛回答：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”阿堵，即南朝口语“这个”的意思。顾恺之已经敏锐地观察到眼睛是心灵的窗户，所谓“手挥五弦易，目送归鸿难”，在他看来，通过目光来表现人物情绪才是作画中最难以把控的部分。理论方面，顾恺之的三篇著作《画云台山记》《画论》和《魏晋胜流画赞》有幸在《历代名画记》中得以保留，从中可以看出他对如何绘画已然有了系统成熟的思考。

在公认代表顾恺之风格的《女史箴图》（现藏大英博物馆）里，我们得以看到其“传神论”的具体表现。画中人物线条圆转细密如“春蚕吐丝”。在画中表现“班婕妤辞辇”的部分，我们沿着辇轿内汉成帝回首张望时恋恋不舍的眼光，会看到班婕妤正直而淡然的神态，她身下那随风飘摇的衣裙长袖，也正符合魏晋人对翩翩仙人的浪漫想象，也正是顾恺之“传神论”的绝佳体现。

“一笔画”陆探微

与顾恺之并称“顾陆”的陆探微是南朝刘宋时期的画家，吴县（今江苏苏州）人，宋明帝时他常伴侍左右，相传他曾向顾恺之学画且具有“出蓝”之誉。陆探微最早将草书的笔法运用到绘画上，开以书入画之先河。可惜的是，尽管在唐代著录中尚记载有陆探微绘画八十种，题材涵盖了圣贤图绘、佛像人物乃至飞禽走兽，然而他的真迹和摹本迄今尚未见有存世者，我们只能透过文字想象陆探微绘画的高妙。

陆探微画坛地位的确立首先要归功于南朝画家、中国第一个绘画理论家谢赫及其《古画品录》，有幸目睹其画的谢赫给予陆探微至高无上的赞誉：“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立，非复激扬所能称赞。但价重之极乎上，上品之外，无他寄言，故屈标第一等。”而对于顾恺之，谢赫则十分挑剔地认为他“声过其实”，仅定为中下品。此外，谢赫提出了绘画创作和欣赏的通用标准“六法”，并认为大部分画家仅仅能符合部分要求，从古至今只有陆探微和卫协（西晋画家）才能实现“六法”兼备。作为当时一流的画论家，谢赫的品评反映了陆探微技法高超、画境高逸这一不争的事实。

在绘画风格方面，陆探微和顾恺之都被归为“密体”，书法史上东汉张芝创“字之体势，一笔而成”，受其启发的陆探微绘画以用线连绵不绝为特色，整幅画气脉不断，一气呵成，故有着“一笔画”的美誉。

绘画题材上，陆探微最擅长的是人物画，他所画人物被形容为“秀骨清像”，可见人物形象以清秀瘦削为主，貌具仙风道骨之像，代表着南朝时期的主流审美取向。我们可以通过南京西善桥南朝墓葬出土的《竹林七贤与荣启期》模印拼镶砖画作为参照。画中八位高士皆形体清瘦、削肩细腰、宽衣博带，砖画线条流畅绵密，与文本中对陆氏人物画的形容十分相似。

“画龙点睛”张僧繇

张僧繇是一位具有创新精神的画家，他生于吴郡吴中（今江苏苏州），主要活动于南朝萧梁时期，出身名门，历任右军将军、吴兴太守，因擅画而深受梁武帝的器重。每当梁武帝想念远在封地的皇子时，便借由观赏张僧繇为皇子所作的画像以解思念。与顾恺之、陆探微二人的“密体”不同，张僧繇的画法以“疏体”为特色，通过下笔的点、曳、斫、拂来完成对物象的勾画，所谓“笔才一二，像已应焉”，突破了“密体”的独尊地位。张僧繇最令世人熟知的相关典故要数“画龙点睛”的故事：传说张僧繇在金陵安乐寺壁上画了四条龙但不点眼睛，称点睛龙即飞走。听者不信，强要其点睛。张僧繇刚点了两条，顷刻雷电大作，两条龙乘云上天，墙上只剩下未点睛的两条龙。这一神异故事显示出人们对张僧繇绘画水平的高度肯定。

更为难得的是，在南北朝活跃的文化交融氛围下，张僧繇吸收了外来绘画技法，他的作品突破了传统二维画法，通过色彩深浅搭配能够营造出三维立体的效果。相传大同三年（537年）由张僧繇绘制壁画的一座寺庙，寺门遍画“凹凸花”，由朱及青绿绘成，远望呈凹凸般效果，就近视之则又为平面，奇特的效果令世人惊异，寺庙也因此名“凹凸寺”。此外，张僧繇在雕塑方面也是位绝世高手，他所创立的佛像风格被称作“张家样”，树立了一种典范效应，并得以流传千古。

或许是围绕张僧繇的奇闻异事太多，后世对于他的绘画风格不免增添了想象的成分。例如明代画坛名宿董其昌就主张张僧繇是“没骨山水”的开创者，并声称他个人所画的青山红树式的重色山水画是遵循张僧繇的传统。董其昌的学生、“浙派殿军”蓝瑛随后进一步形成了青山红树白云、敷色厚重的固定模式，并继续声称是在远追张僧繇。实际上，“没骨山水”最早被归入张僧繇名下是在南宋的典籍中，后人遥追古人成为一种传统，可视为前人艺术成就和影响力的延续。

传为唐代画家梁令瓒摹张僧繇《五星二十八宿真形图》现藏于日本大阪市立美术馆，此画绘想象中的星宿形象，现仅存五星和十二宿图。每星宿一图，图前有篆书说明。但是从画面内容看，张僧繇的风格特征并不明显，如点、曳、斫、拂和凹凸法都无从辨识，只有神人的体态、面目、衣饰倒还留存诡状殊形的古拙特征。人物用游丝描，细劲秀逸，设色古雅，脸部修长，尚存南朝人物画“秀骨清像”的遺风，可能根据时代较早的底本传摹而成。

唐代画论家张怀瓘将“六朝三杰”的绘画风格形容为“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”，此言指出了三家的绘画区别：张僧繇以独创的“疏体”笔法，寥寥数笔即可勾勒廓形，如肉之丰美;陆探微用笔细密如同锥刀刺骨，所绘人物以“秀骨清像”著称，故其绘画最富骨力;顾恺之注重传神写照，通过眼神传达人物情绪，强调表现人物的内在品质，其绘画可令人迁想妙得，因而能“得其神”。

魏晋南北朝是中国绘画从稚拙发展到成熟的过渡阶段，顾恺之、陆探微和张僧繇三家各有所长，共同代表着魏晋南北朝绘画发展的高峰，成为将中国绘画推向自觉的关键人物。

汪映雪，供职于浙江省文物鉴定站。