张恨水故事新编系列小说创作原因初探

张千千

张恨水（1895—1967），原名张心远，祖籍安徽潜山，是20世纪中国文学史上著名的通俗小说家与报人。他极为高产，一生创作了120余部小说，总字数接近2000万字。如果算上散文、诗歌、新闻报道等其他体裁的作品，张恨水的作品总字数当在3000万以上。

和这惊人的创作数量相映成趣的，是广大读者对张恨水小说的痴迷与热爱。他的几部代表作，如《春明外史》《啼笑因缘》《金粉世家》等，均在读者中收获了不凡的影响。自1924年4月16日开始，《春明外史》每天在北京的《世界晚报》上连载，不久就引起了北京读者的注意，“每天下午，开始有读者在报馆门口排队，焦急地等待当日晚报发售，争取先睹《春明外史》”，这一等就是五年。《啼笑因缘》的单行本更是成为中华民国出版史上的奇迹，“两日间已销去千余册”“初版及第二版……共销售两万五千部”。

然而就是这样一位既高产又具有广泛影响力的作家，由于他自身和时代的双重特殊性，始终没有能够得到和其文学价值与文学地位相匹配程度的重视。一直到今天，学界对于张恨水的研究还是很不充分。杨义称张恨水为“热闹中的寂寞”，可谓是十分的恰切。

纵观新时期以来的张恨水研究，一个明显的缺陷是研究文本过于集中化和单一化。绝大多数文章都将目光聚焦在他19世纪二三十年代的社会言情小说以及抗战时期的抗战小说，很少有涉猎和研究他的早期创作和建国后的晚期创作。自然，张恨水作品的艺术成就和影响力可能以19世纪20—40年代这一批作品为最，但这并不意味着其他时期的作品就没有研究价值。对于全面地描绘作家形象、了解作家思想，乃至重绘一幅历史时代图景、重构一套人生哲学的观念框架，张恨水的前期创作和晚期创作也是尤为重要的。

由是，本文将研究对象选定为张恨水在1954—1962年间创作的一批以脍炙人口的中国古代民间传说为原型，改写而成的“故事新编”系列小说。

一、张恨水“故事新编”系列小说及其研究概况

何为故事新编？通俗地说，就是把原有的故事通过拼接、变形等手段改编为新的故事。这种叙事手段古已有之，例如《三国演义》是罗贯中对陈寿史书《三国志》以及后世民间话本的改写，《水浒传》是施耐庵荟萃诸说或小本《水浒》故事取舍而成，《西游记》的故事也早见于《大唐三藏法师取经诗话》，吴承恩只是汇集了前代的各种材料。20世纪以来，鲁迅的《故事新编》更是以强烈的戏仿式艺术特色使得“故事新编”成了一种独立的文类。此外，施蛰存的《石秀》《将军底头》，郭沫若的《屈原》，冯至的《伍子胥》也都是个中名篇。

面对如此丰富的创作实践，不少学者也尝试给“故事新编”下一学术定义。王爱松在《重写与戏仿—九十年代小说创作的新趋势》中将“故事新编”概括为：“这类作品的一个共同特点，是读者可以寻找到一个与之相关的，先于它们而存在的经典文本（我们称之为前文本），它们与这些前文本间存在着各种各样的联系，同时又不是对前文本的简单拷贝，而是对前文本的重写和戏仿。”

李学良在《“世纪之交”叙事文学的“故事新编”》中进一步拓展了这个定义：“‘故事新编’（故事重写）是对‘已存’的具有一定‘知名度’的‘故事原型’进行‘重写’的叙事手段。‘故事重写’（故事新编）有以下几个比较鲜明的特征：‘故事新编’作品的‘故事原型’有一定知名度；从叙事内容上看‘故事新编’相对于‘故事原型’应该有‘新故事’；‘故事新编’相对于‘故事原型’应该蕴藉了‘新精神’。”

综合这些既成的学术定义与张恨水的实际创作情况，本文将所讨论的“故事新编系列小说”限定为：1954—1962年间，张恨水创作的一批以脍炙人口的中国古代民间传说为原型，改写而成的“故事新编”系列小说。这一系列小说通过情节的改动与叙事的变换，表现了迥异于原作的特定时代风情与作家的思想情趣。

这一系列小说共14篇，由于针对这些小说的研究较为缺乏，兹将题目与初刊时间等整理如下：

题目 初刊时间及出处1 《梁山伯与祝英台》1954.1.1—1954.5.3，香港《大公报》连载2 《秋江》 1954.7.3—1954.10.4，香港《大公报》连载3 《牛郎织女》 1954—1955，中国新闻社向国外发稿4 《白蛇传》 1955.1，北京通俗文艺出版社出版5 《磨镜记》 1955，中国新闻社向国外发稿6 《孔雀东南飞》 1956.8.1—1956.11.13，上海《新闻日报》连载7 《荷花三娘子》 1956，中国新闻社向国外发稿8 《记者外传（上）》1957.10.26—1958.6.24，上海《新闻日报》连载9 《孟姜女》 1957.12，北京出版社出版10 《逐车尘》 1958，中国新闻社向国外发稿11 《重起绿波》 1961，中国新闻社向国外发稿12 《男女平等》 1961，中国新闻社向国外发稿13 《卓文君传》 1962.5，中国新闻社向国外发稿14 《凤求凰》 1962年底—1963年初，中国新闻社向国外发稿

鲁迅的《故事新编》被视作是他所有作品中最奇诡独特的几部之一，汪曾祺的《聊斋新义》被人称为“衰年变法”，张恨水这一批故事新编小说在他的创作史中同样占据了一个独特的位置。正如张恨水本人1949年回顾自己的创作生涯时所说：“小说就是小说，并不是历史，我已经说过了，但例外的将整个故事拿来描写，这事也不能说绝无。若以我从事写作三十年而论，这样的事情也有两回（笔者注：此处指《换巢鸾凤》依据的是苏州一位朋友的恋爱失败史以及《虎贲万岁》依据的是常德会战中国民党军队五十七师的英勇表现）。”张恨水在创作中一向鲜少择取既成的故事来用，他偏爱“间接取的事实之影，而不是直接取的事实”。他对待原型的态度可以从他回应《金粉世家》原型的话中窥见一斑：“是指着当年北京豪门哪一家？……那家也不是！那家也是！”且张恨水的小说一向注重紧随潮流，表现所处时代风貌，多数小说都以清末或民国作为时代背景，很少选取历史题材。张恨水晚年的这一批创作实在是让人有沧海桑田之感。一位成熟的小说家在晚年发生如此巨大的转变，实在是引人瞩目。这里面当然有些具体的或是遥远的缘故，留待下一节再探讨。

二、故事新编的前因——四个时刻

我一共选取了四个我认为对张恨水的改作产生过至关重要影响的时刻，分别是1949年、1950年、1919年、1940年。1949年5月下旬，张恨水突发脑溢血，这场病对他的身体和精神都是一次沉重的打击，体力不支成为他选择改编的客观原因。1950年12月13日，张恨水病后所写的第一稿——一篇寥寥百字的散文《梦中得诗》发表在当日的《新民晚报》副刊《晚会》上。这篇散文尽管很短，内容却十分朦胧，耐人寻味。编者按：“‘很像他四十年前的处女作。’而且含义晦涩，不易理解。”张恨水在1953年恢复小说创作以前，曾经创作过以《梦中得诗》为首的数十篇或直露或曲折的散文。当时的编者无法预见到的是，这些散文不仅同他的早期创作流露出某些相似的美学趣味，其间隐隐浮现的思考与内涵更昭示了他晚期创作的趋向。编者提到的“很像他四十年前的处女作”，大约是指《卜扇》《真假宝玉》《小说迷魂游地府记》这样一类小说。像《真假宝玉》写《红楼梦》中的宝玉穿越到现代，却见到一班丑陋愚笨的京剧演员扮成自己的样子，个个都称自己是宝玉，气得他欲“连我这个身子名字都不要了”。《小说迷魂游地府记》则写酷爱读小说的小说迷梦中入了地府，见到施耐庵、金圣叹、大仲马等一班仙逝已久的大文豪，却不料阳间文学界存在的恶意营销、抄袭、冒名等种种弊端在阴间更是有过之而无不及，书摊上卖的书也都是低劣之作。这几篇小说从严格意义上讲并不属于本文讨论的故事新编类型（因为只取人物原型，而未取故事原型），但是可以看到借古讽今、以阴喻阳的叙事手法张恨水是很早就掌握了的。俗语云“三岁看老”，这对作家也往往成立。许多作家在文学生涯末期孜孜以求的命题，其实从他们创作发轫之刻便已环绕在他们身侧。在1932年，张恨水“研究《水浒》后，一时高兴”，对明末清初陈忱著《水浒后传》中《打渔杀家》的故事进行了改写，创作了一部《水浒别传》。比这部书更重要的是，《水浒别传》引着张恨水在1940年创作了一部以梁山英雄投降张叔夜，合力抗击金兵入侵为主要内容的《水浒新传》。在全书伊始，张恨水即细致地写了一篇《凡例》，说明以今人今语去写古人故事时，该如何处理衣冠、笔法、语言、地势、官职、人物、年月、神话、战争、器具、体裁等方方面面的问题。如：“书中年月，大致依《宋史》。唯尽依《宋史》，则又必使布局过长。故求情节紧凑，其间亦有年月跳格处。”张恨水写作《水浒新传》本是为了在沦陷的上海躲过敌伪耳目，谈一谈抗战问题。此后由于时局变幻，直到20世纪50年代他都不再从事相类似的创作。但这篇《凡例》正如一篇“故事新编”指南，为他50年代的创作奠定了可靠的技术基础。

（一）1949年5月：至暗时刻

目前，关于张恨水晚年改作故事新编小说，一个比较通行的解释是：“张恨水大病之后，他的记忆力不行了……他深感写作能力大不如前，无法再写长篇巨著，改编民间流传的爱情故事，比较适合他现在的身体状况。”

张恨水发病是在1949年5月下旬，当时他正在辅导两个儿子外语，突发脑溢血以致昏迷不醒，被送入北京中和医院治疗了一个多月才回家疗养。这次病来得极为凶险，虽然他的身体机能恢复较快，但他再次拿起笔已是次年年末的事了。张恨水一向身体强健，这次突发重病，显然跟此前的遭遇有关。

1949年3月1日，北平《新民报》刊登启事，宣布解除张恨水经理职务。1949年3月2日到3月4日，北平《新民报》连续登出张恨水继任者王达仁的长文《北平〈新民报〉在国特统治下被迫害的一页》，痛斥张恨水同国民党官员勾结，为虎作伥，利用《新民报》刊登反动言论，这篇文章给予张恨水沉重一击。虽然文章中多诬陷不实之词，但怎么解释、能不能解释清楚、解释清楚会怎么样、解释不清楚会怎么样都是令人忧虑的问题。张恨水随之陷入了深深的焦虑之中。

祸不单行，当年春天，张恨水多年写作积攒下来的十余两黄金被银行经理席卷而空，家庭经济状况瞬间变得十分困窘。在家乡潜山，大妻徐文淑又被划为地主分子，张恨水收藏存放在潜山的书籍手稿也被损毁。

在一波又一波沉重的打击下，张恨水终于扛不住病倒了。而这一病，不仅使他的身体大不如前，无力再从事高强度创作，还使他错过了见证时代变革，了解新社会以及其他一切新生事物的最佳时机，从而难于把握住某些他渴求把握的题材。张恨水在年初的回忆录中表示：“我想事实最为雄辩，还是让事实来答复这些吧。”但王达仁的诬陷让张恨水失去了对“事实”的信赖，他感到事实是可以被言辞扭曲和捏造的，他对人心以及言辞产生了深刻的失信感，这也成为他晚期创作的重要主题之一。同时，张恨水的父亲也是在张恨水少年时突发急病，撒手人寰，留下孤儿寡母无依无靠。张恨水凭借自己的努力打拼改善了一家老小的生存环境，却不料人到晚年，自己的儿女又将落入自己当年的困境。没有文字记载能够证明张恨水在病中想起过父亲的逝世，但他的晚期创作中始终笼罩着一股浓得化不开的宿命感与幻灭感。

（二）1950年12月13日：重新起航

1950年12月13日，上海《新民晚报》第2版上有一个显眼的题目《小说家张恨水病后所写第一稿：梦中得诗》。全文很短，讲述了冬夜里的一个梦境：“我”一个人在湖里的古大堤上走着，堤分两条，好像一个身子配两条腿，“我”也就像是在人身上走着。忽然有一个看不清面目的人安排了诗韵，叫“我”作首诗纪念此情此景，“我”便写了“……画图人渺香还在，桃李花狂路转迷……苍天似作青年约，记起春光满白堤”等八句。文章的叙述手法很直白，叙事者的声音也很诚恳，但因为梦境本身的扑朔迷离，倒很能作一番心理分析。比如“我”梦见有看不清面目的人叫“我”作诗，像是“我”的写作冲动以及“我”对读者的渴望在梦中的反转表现。“我”在水中堤上走着，虽然四周是美景，但堤坝终究是一个与四方隔绝的处境，“我”似乎在等待着什么“人”，当然也可能是自己，领“我”走脱这困境。而最后八句诗中，“人渺”“青年约”“记起”等语无不流露出“我”对已逝年华的惋惜和一缕犹待振奋的雄心。这些分析或有强加之嫌，我仅意在从文本内部说明其朦胧多样的诗意效果。而这效果似乎有违所有人的期待。这篇文章无疑与前文提到的张恨水本人“写转型后北京社会”的写作计划无涉。而在这篇文章发表的三天前（即1950.12.10），上海《新民晚报》曾发表了淡严的一篇文章《恨水病渐愈》，他在文章末尾祝愿张恨水“快些复原，以结合现实的新小说和我们见面”。这篇小文恐怕不能说是符合了这种期待。更为直接的例子应该是 《梦中得诗》前面的编者按：“这篇稿子写得文从字顺，至少已可显示他的健康是有了进步，故为发表，以告慰于恨水的朋友与读者。当抗美援朝保家卫国运动在全国各地普遍展开的时候，恨水先生在北京一定有更深的感应，我们切望以爱国小说获得千万读者的恨水先生，能早日恢复健康，迅速作老将复原的准备，面对当前的顽敌，为我们的历史和子孙的历史而战！”

这一天《新民晚报》的头条即是关于抗美援朝战争的新闻《朝人民军与我志愿军，越平壤南进七十公里》。编者热切地期待着张恨水能再像从前那样密切地关注时局，用抗美援朝一类的即时性题材进行创作。至于这篇《梦中得诗》，多少是看在病后试笔的份上予以发表，聊胜于无，但博一笑耳。尽管编者是如此希望，张恨水后续却没有处理过抗美援朝题材，但他后来的散文确实发生了一些变化。

以他1951年发表的散文为例，这些散文明显可以分成两类：一类是描述中华人民共和国成立后社会变化的，比如《最近的故宫博物院》《沈阳来信拾零》《北京的房荒》等等；另一类则是描述日常生活的，比如《老三和老四》《除夕我又做了诗》等等。张恨水即使在描写日常生活的文章中，也经常掺杂进一点对社会时事的评论，或是表白一下个人对新社会的心迹，像《除夕我又做了诗》中说“十载求新群念我，一夫临老更思贤”，以及《吵雪的喜鹊》中说“虽然我们应该以大众的喜欢为喜欢，我们也该为祖国给我们的力量而欢喜”等等。尽管心向往之，张恨水在描写新社会的实践中却显得空洞乏力，给人隔靴搔痒之感。像《活动房子在四川》一文大部分都用来回忆四川从前的情形，对于四川通火车的趋势只是寥寥数语；《沈阳来信拾零》像是通信与新闻的拼凑，无甚特别之处；《人民春色》名头虽然起得大，只是写了北京与四川两地赏梅的情景与风俗，似乎有负于这样一个宏大的题目。至于《最近的故宫博物院》和《北京的房荒》两篇，更是直接揭露中华人民共和国成立初期故宫博物院经费紧缺、人民住房资源不足的弊病。虽然文章中也有“不久以后，一定有一个极得其平的办法宣布出来的”等语用于圆转，但起效甚微。这批散文不能算是上乘之作，跟同年广遭批评的萧也牧的《我们夫妇之间》具有某种相似性。而编者反复申述的“为本报写些小稿，已能如此流利，可为他那即将完全恢复的健康祝贺”，更是进一步委婉地确认了这批作品的不成熟性（不成功性）。

这些散文可以视作张恨水在描写新社会题材上的一次试水，如果它们获得好评，张恨水或许就会在后面的小说中延续这一主题。然而反响寥寥，张恨水本人大概也有力不从心之感。且从1951年开始，陆续开展的对《武训传》以及萧也牧、胡风等人的批判活动，也使张恨水意识到表现“自己看来正确的意识”不再是一件单向的、个人的事情。个人的意识在20世纪50年代的语境下同国家的意识千丝万缕地勾缠在一起，因而个人的问题也就很容易被上升到国家和政治的高度。张恨水为人谨慎，他并没有明确表现出对于20世纪50年代初这些批判的态度。但从他的创作选择来看，这些批判无疑严重地打压了他的积极性。1952年7月，张恨水出席北京市文联组织的约稿会议，表示自己“与时代已经比较隔膜……而政府对文艺界的要求又太多，禁忌也太多，一时难于把握。决定改写历史题材的作品，愿意写一部关于陈胜、吴广的小说”。为了写好这部小说，张恨水加入了北京文联领导的“小说组”，希望从中能够学习到一些时代思想与标准。但在小说组中，张恨水只是更近距离地见证了当时文艺界内部激烈异常的周扬派与胡风派之争。这使得张恨水心灰意冷，愈发不知道如何“正确”地把握农民起义者的形象，并最终放弃了陈胜、吴广的题材。他后期实际创作的故事新编小说中，百分之九十都选用了民间爱情传说为底本，这是他熟悉的主题，并且可以最大程度地规避他所目睹到的风险。

（三）1918年6月8日：《卜扇》卜何

《梦中得诗》的编者按中提到《梦中得诗》“很像他四十年前的处女作”。目前能见到的张恨水最早的作品是1918年6月8日发表在《申报》上的文言小文《卜扇》。这篇小文讲述“怕热先生”到扇子店中买扇子，自言自语了一大堆，一会儿要买“罗刹公主之芭蕉扇”，一会儿要买“老君扇炉之扇”，一会儿又要买“香扇坠所遗之桃花扇”“日本人所送之东洋扇”……古今中外的扇子林林总总列了十几种，始终拿不定注意，最后只好求助于店主。一直未开口的店主建议怕热先生买个龟壳草帽，既能遮阳又能扇风。随之也就发生了全文最妙的对话：“先生曰：‘谨受教。然而主人之指示者，乃出乎问题之外矣。’店主人笑曰：‘先生休矣。今日之事何事不出乎问题之外耶。但图得利而已。’先生曰：‘喏。’于是购一龟帽壳带之。”若以情节之虚幻迷离而论，《卜扇》不啻于是一个梦境。在这篇短文中，我们看到了作者丰富的古典文学素养，中国古代文学中经典的扇子意象几乎都被网至其中。这一把把精美的扇子将怕热先生包围在内，使他忘记了自己现今所处的时空和自己的本意（即“问题”）。相形之下，一心图谋钱财的店主倒显得十分清醒。这篇文章发表在《申报》的“游戏谈”版块，就当作一篇书呆子遇上钱串子的诙谐笑话亦无不可。但以古物入今世，从而彰显人世滑稽与语言的无力，大约能算是张恨水20世纪50年代故事新编创作的最早雏形吧。

在《卜扇》发表半年后，张恨水陆续又在上海《民国日报》副刊《解放与改造》上发表了《真假宝玉》（1919.3.10—1919.3.16）和《小说迷魂游地府记》（1919.4.13—1919.5.27）两篇小说。其中，《真假宝玉》同年被收入姚民哀所编的短篇小说集《小说之霸王》中，也算是在文学界产生了一定影响。《卜扇》只是征引古物，《真假宝玉》和《小说迷魂游地府记》则直接让古人登台唱戏。前者写贾宝玉穿越到现代，看见了一个“白果眼和招风耳”的姑娘扮作林黛玉，一个“足足地有二百四十斤”，“一双肿眼泡，一张阔嘴”的人扮作自己，此外还有些一脸滑气的、镶金牙的、风流卖俏的人均自称是宝黛，种种丑态直把“真”宝玉气得心肝乱颤。后者则写酷爱读书的小说迷梦中游历地府，见到了许多仙逝的文豪，可这些文豪们或是懦弱无能或是心怀鬼胎，阴间文学界亦是乱象丛生。这两篇文章矛头尖锐，直指当时京剧演员的失格和出版界的乱象，充满了少年人的张狂意气。张恨水也从中尝到了借用古人的甜头——“所以小子就做了抄书手……和谁没仇也没怨。诸位，你可别用过了心”——他可以大胆地有的放矢，有着古人做盾牌，不用担心射出去的冷箭再弹回自己身上。这个时候的张恨水像一个玩闹的孩子，以古人为长矛兼盾牌，攻向社会中的种种不平之处，纵情戏讽。20世纪50年代张恨水再拿起这副矛、盾时，矛仍是矛，盾仍是盾，只是矛和盾已显得重逾千斤。持矛者仅能于细微之处做无声的描画，不复大开大阖的轻盈之态，值得分辨的是，“故事新编”的前提是需要有一个故事原型。故事原型包括人物、情节、环境等，而运用某种或某几种原型会产生完全不同的叙述形式与叙述效果。文学原型理论的创始人诺思洛普·弗莱（Northrop·Frye）曾对原型做过如下定义与分类：“关于文学我首先注意到的东西：一是其结构单位的稳定性，比如说在喜剧中，某些主题、情景和人物类型从阿里斯托芬时代直到我们今天都几乎没有多大变化地保持下来。我曾用‘原型’这个术语来表示这些结构单位。”“原型可分为两类：一类是具有仪式内容的，属结构或叙事的原型；另一类具有梦幻内容，属典型或象征的原型。”

张恨水早年这几篇小说，基本都只承继了原著中的人物原型，借已有人物的一双眼，观察描绘当代时事。这样的写法比较容易：作者可以随着一个现成的人物不受限制地遨游时空，不用考虑叙事上的漏洞。即使人物形象上同前作有所变异，世殊时异，不称其为缺点。而本文所要着力探讨的20世纪50年代故事新编系列，基本都同时取了情节原型和人物原型，沿用了原作的主要情节。这样，人物便被限定在了生产其（也是其生产）的特定时空内，作者反而成了一个外来者。如何在这种情形下不动声色、严丝合缝地将作者的所思所感注入其中，是非常考究叙事能力的，也是少年张恨水做不到的。而这两种新编手法的演化，不只来自作者个人的喜好取向，背后又潜藏着时代的影响，这是值得读者在感受、比较两种叙事形式的过程中细细琢磨的。

总之，张恨水20世纪的早期小说到20世纪50年代的晚期小说之间虽然存在着显著差异，但在时空的参差中去观照世情的这样一种意图和手法是共通的。换言之，“故事新编”的基础早在创作之初便已打下了。

（四）1943年7月：理论成熟

从1919年到1954年，张恨水很少再从事“故事新编”型创作，但有一部例外，这就是《水浒新传》。该书从1940年2月21日到1942年12月27日在上海《新闻报》上连载，并于1943年7月由重庆建中出版社出版单行本。

《水浒新传》上接金评本七十回本《水浒传》的情节，着重描写了宋江率部投降海州知州张叔夜，梁山英雄齐力抗金的故事。这部小说的用意和同时期郭沫若的《屈原》、阳翰笙的《草莽英雄》等历史剧差不多，都是传递维护国家统一、抗击敌人侵略的决心，“‘古为今用’，着眼于现实斗争，即‘借古人的皮毛来说自己的话’”。用张恨水本人的话来讲：“要在上海发表小说，又非谈抗战不可，倒是相当困难……我就改变办法，打算写一部历史小说……而现成的故事，也不怕敌伪向报馆挑眼。”张恨水又一次感受到了故事新编作为一种相对委婉、安全的叙事方式的力量。

这篇小说的重要性还不在其内容，而是在于1943年单行本出版时书前所附的《凡例》。凡例又称谱例，原本常见于古代地方志等史料典籍中，用于在书前对志书的内容、宗旨、体裁、结构以及编写中的一些基本问题作个说明。张恨水在这篇《凡例》中细致地梳理了《水浒传》的古本和续本、自己的创作情况以及具体处理书中衣冠、笔法、地势、官职、人物、年月、神话、器具的办法。这篇《凡例》简直堪称一篇“故事新编写作指南”，其中不乏真知灼见，如“酒家市招称望子，一仍其旧，借保存原来气氛。读《水浒》者，熟知其意，不必因其非近代物品而改之”等等。《凡例》标志着张恨水故事新编思想理论的成熟，故事新编不再是一种潜在的备用叙事手法，而是一套完整的、等待应时而用的写作技能体系。这一套体系为张恨水20世纪50年代的具体实践提供了可靠的技术基础。

以上就是我从作家主体方面（身体的孱弱和精神的动摇）和创作实践方面（试水散文的失败、既有的深厚的故事新编技术基础）总结出的张恨水改作的四个原因。更多原因和相应结果的呈现还有待于对具体文本做进一步阐释。