麦积山石窟第133窟11龛龛楣北魏影塑山水研究

张慧达，杨 帆

（西安美术学院 美术史论系，视觉传达设计系；陕西 西安 710065）

麦积山石窟是我国石窟艺术中一颗璀璨的明珠，其现存窟龛221个，壁画作品1000多平方米，雕塑作品10632件。麦积山石窟第133号窟位于麦积山西崖东上部，处于西崖中心区域，是麦积山石窟西崖三大窟之一。[1]101-110洞窟形制为前堂后室的结构，第11龛在前堂左侧，为平面方形平拱龛。龛内现存正壁坐佛一身，着双领下垂式袈裟，下摆呈三片垂于座前。左右两侧塑上下六层坛台，贴有影塑，包含佛、菩萨、弟子、供养人等。正、左、右三壁及龛顶皆彩绘壁画。龛外上方浮塑尖拱形龛楣，龛楣上方是麦积山石窟现存唯一一件北魏时期的影塑山水作品（图1），[2]54此幅影塑作品以胶泥、细砂和纤维（纸浆或棉花等）合成塑泥，待泥塑表面干透后，磨光上粉彩，附于崖壁或墙壁上，作为主像的陪衬、内容的补充或形式上的装饰。[3]237影塑山水下方的龛楣之上还绘制了一小型经变画，张铭在《麦积山石窟第133窟维摩变考》一文中对此经变画进行了题材方面的考证，认为其是根据《维摩诘所说经》绘制，可能是麦积山石窟现存最早的维摩变。[4]36-43

图1 麦积山石窟第133窟11龛龛楣影塑[5]245

一、龛楣影塑山峦的表现内容与造型特征

麦积山石窟第133窟11龛的龛楣上方正中为释迦牟尼，其头部塑像缺失，左手施无畏印，右手施与愿印，结跏趺坐，身穿双领下垂袈裟，衣角搭于左臂，右袖缘刻连续弧形折带纹。袈裟厚重，其下摆呈三片垂于莲花座，并将双腿掩盖。左胁侍菩萨右手抚于胸前，左手下垂掌心向外；右胁侍菩萨右手举于胸前，左手下垂掌心向外。两菩萨头部塑像均缺失，体态皆微微后仰，帛带在膝前作“X”形交叉，内穿交领服饰，下着长裙，衣饰繁多且华贵，衣摆覆盖于脚面。左胁侍菩萨下方跪坐一弟子，双手合十，右侧山峦前塑像残缺，可见二弟子在坐禅修行。影塑飞天有三身，其中右上方影塑飞天保存较完好，束高发髻，面带轻微笑意，左手于胸前持特供品，衣带飘扬于身后，并点缀有花瓣等饰物，[6]85飞天下方有三位供养人。造像运用高浮雕和影塑技法，其衣纹则采用浅浮雕阴线刻加绘画的手法，将塑像塑于洞壁之上。虽然塑像头部多有缺失，但其褒衣博带的造型特色表现出北魏晚期佛教造像的汉化特征。

释迦牟尼与左胁侍菩萨、右胁侍菩萨、跪坐的弟子左侧为四座错落有致的山峦，皆为三座山峰，中峰高耸，左右两峰稍矮，皆为乳突状。四人右侧为三座山峦，前后掩映以表现深远之景，同为三峰，呈乳突状。每座山峦的表面有两道阴线刻绘的线，同外轮廓线平行。每座山峰中心有一道竖刻线，这些线条可能代表着山的走势与纹路，与早期的“皴法”相类似。中国山水画用“皴法”表达山石的明暗、构造。学界认为“皴法”最早始于唐末五代之间，本文研究的影塑作品为北魏晚期，[7]18-30，103-104由此猜测“皴法”在北魏晚期已有萌芽。美学家宗白华先生在《美学散步》中论述中西方雕塑区别时认为：“希腊的绘画，立体感强，注重凸出形体，讲究明暗，好像把雕塑搬到画上去。而中国则是绘画意匠占主要地位，从线纹为主，雕塑却有了画意。”[8]14

在此件影塑作品中，人物形象和山峦的描绘都十分注重对线的运用，体现了古代绘画以线为主的绘画传统。连在一起的三座山峰象征一座山，这种“一山三峰”图式表达可能来源于对汉字的图像转化。

除此之外，影塑山峦图像画面中位于右侧山顶中间的两棵植物为伞形叶花树造型（图2）。[9]93-98画面中的人物形象占据主要地位，山峦与植物作为人物故事的背景起到补充情节的作用，呈现出早期山水画稚拙的特点。

图2 影塑线描图（自绘）[5]245

二、龛楣影塑山峦的名称考辨

麦积山石窟第133窟11龛烟熏严重，其个别影塑塑像残损，较难辨识，故尚无较深入的研究，目前学者们仅聚焦于画面表现场景的考辨。图录《佛国麦积山》认为此龛龛楣影塑作品描绘的是《灵鹫山说法》的场景，[10]198而白秀玲认为山峦为“须弥山”，[2]54《天水·麦积山石窟》一书中对并未指明山峦名称。[5]245经变作品作为依附于宗教的艺术形式，其需遵循特定仪轨。本节将通过图像分析并结合文献，对影塑《说法图》中山峦名称进行考证。

王韦韬在《4-10世纪敦煌地区须弥山图像研究》一文中，将须弥山图像构成元素总结为龙、阿修罗、日月、四天王、摩羯鱼等，[11]例如莫高窟第9窟壁画《维摩诘经变》（图3）中出现的须弥山形象。其次，在佛教壁画中，须弥山的图像特点被总结为“上下等大”“上大下小”或“有上无下”，在须弥山只有上部时，其形态呈倒三角形，具体图像可见莫高窟盛唐第33窟南壁《弥勒上下生合绘经变图》。同时，石窟浮雕与造像碑中出现的须弥山，其山腰下部双龙缠绕，整体呈倒锥形，其形象可见于云冈石窟第10窟中的须弥山浮雕（图4）。[11]麦积山石窟第133窟11龛的龛楣影塑山水为乳突状山峰，与上述须弥山的特征不相符。

图3 莫高窟第9窟维摩诘经变[12]238

图4 云冈石窟第10窟浮雕须弥山[11]

灵鹫山，也称耆阇崛山，是佛祖宣讲《法华经》及其他大乘佛经的圣地。[13]在“法华经变”相关题材的造像、壁画及绘画作品中，《灵鹫山说法图》中多以山岳为背景，以表示释迦说《法华经》所在的灵鹫山。马德在《敦煌刺绣〈灵鹫山说法图〉的年代及相关问题》一文中认为“《灵鹫山说法图》一般均为佛说《法华经》事”。[14]71-73

《法华经》现存三种译本，即西晋竺法护译《正法华经》、后秦鸠摩罗什译《妙法莲华经》及隋阇那崛多译《添品妙法莲华经》。其中鸠摩罗什的译本得到后秦皇家的认可，并在汉地盛传。[15]76-92其译文中，“灵鹫山”共有两处，在《妙法莲华经·序品》中，鸠摩罗什将“灵鹫山”译为“耆阇崛山”，据载：“佛在王舍城耆阇崛山中，为诸菩萨说大乘经，名无量义，教菩萨法，佛所护念。佛说此经已，结跏趺坐，入于无量义处三昧，身心不动，是时天雨曼陀罗华、摩诃曼陀罗华、曼殊沙华、摩诃曼殊沙华，而散佛上及诸大众。”[16]9《妙法莲华经·卷五》之《如来寿量品第十六》中言：“释尊为度化众生，故方便示现涅槃，而实无灭度，常住灵鹫山说法；劫末火灾起时，世界悉皆烧尽，唯此净土不毁坏，常住安稳，天人充满：‘因其心恋慕，乃出为说法，神通力如是，于阿僧祇劫，常在灵鹫山，及余诸住处。’”[16]266-276所言均为说法场景。在竺法护的译文中，“灵鹫山”则出现过六次。[17]此外，《大梵天王问佛决疑经》内容叙述了释迦于灵山会上，拈花示众并付嘱大迦叶禅法之事。[11]值得关注的一个现象是由肖建军提出的，“在南北朝至隋的中国佛教史中，存在着法华信仰与维摩诘信仰并峙流行的现象，维摩诘经变的图像背景中往往有法华经变，法华造像的环境中往往伴随着维摩诘变相，并时常参与法华图像的整体构成”。[18]92-96张铭认为麦积山石窟第133窟11龛龛楣的经变画是根据《维摩诘所说经》绘制，经变画中心的菩萨是弥勒菩萨，主要表现了《维摩诘所说经》中《佛国品》《文殊师利问疾品》《观众生品》《嘱累品》等内容。[4]36-43根据这些学者研究成果分析，麦积山石窟133窟第11龛的龛楣壁画《维摩诘变》及龛楣上方影塑《灵鹫山说法图》表现内容的组合可能是当时法华信仰与维摩诘信仰并峙流行的产物，既体现《法华经》所说思想，又体现了弥勒信仰的思想。

在莫高窟第420窟北披《法华经·序品》中，灵鹫山的形状似鸟，可能是受到了鸠摩罗什（343-413）所译《妙法莲华经》（公元406年）的影响。[17]56其图像与麦积山石窟133窟11龛的龛楣影塑山峦形态差异较大，对“灵鹫山”的相关图像分析可以发现，“灵鹫山”形象不限于“人鸟山”形象。

综上所言，麦积山石窟第133窟11龛龛楣影塑山峦所表现的场景可能为佛说法的内容，其山峦则为“灵鹫山”。

三、龛楣影塑山峦图像溯源

在新疆克孜尔石窟壁画中，有关描绘山峦的内容较多，王伯敏在《克孜尔石窟的壁画山水》一文中认为：“克孜尔石窟壁画中的山峦图式是受到了克孜尔本地山峦外形的影响，因而出现了早期的以三角形为主的山峦形态。”[19]114-115在克孜尔石窟第一期壁画中，常以乳突状表现基形意向单元山峦，三组乳突的基形意向构成了个体山峦的完形意象，其主要形态是由弯曲的外轮廓线构成，外形呈拇指状，内部复勾有两道至三道外轮廓线，这是克孜尔石窟壁画中山峦造型的典型样式。[20]北魏时期，麦积山石窟深受云冈石窟的影响，云冈石窟第38窟内有一浮雕，雕刻有释迦安抚受到鹫鸟侵扰的阿难陀的场景，[17]其中灵鹫山作为背景，山峦呈现出“一山三峰”的造型方式，前后错落。由此可见，麦积山石窟第133窟11龛龛楣影塑山峦的乳突状特征可能是受到了克孜尔石窟第一期壁画和云冈石窟山峦造型方式的影响。

在说法题材的佛教艺术作品中，作为背景的山水多被置于人物上方或下方，但麦积山石窟第133窟11龛龛楣影塑山峦则打破了以往说法图题材的固定模式，将山水置于人物两侧，使之对称分布。彭汉宗在《山水的化外潜流》一文中认为：“将山水空间置于画面两侧的构图方式为‘两侧封边式’，主要体现在北魏时期说法图题材作品中。”[21]例如莫高窟276窟北壁的《弥勒菩萨说法图》，画面两侧绘有耸立的高山。除此之外，北魏时期的墓葬美术中也能得见“两侧封边式”构图，如芝加哥艺术学院美术馆所藏的北魏《石棺床围屏》的“仕女图”。“两侧封边式”山水图像的描绘中，两侧山峦有时会表现不全，且双峰呈耸立对峙状，而麦积山石窟133窟11龛龛楣影塑山峦却表现完整且画面继续向外扩展，这种造型手法具有北魏时期“两侧封边式”山水的风格特征。

麦积山石窟影塑山峦营造了一个“纵”“横”交错的三维空间，显示出“立体山水画”的风格，其正立面展示的构图则表现出“东汉之图”的意味。“东汉之图”是指以平面构图为特征的汉文化传统。[17]70-75现藏于四川省博物院的汉代制盐图案的画像石，采用了平面减地加阴刻的技法描绘了人类活动和各种动物的图像，山峦以轮廓线区分出不同的空间，比起具象的山峰，这里的山峦组合代表幅员辽阔的大地。麦积山石窟影塑山水中的山峦形象轮廓线清晰明了，正立面山峦形象在汉画像石中可以考究到它的平面构成要素。同时，在汉代出现了大量的以“仙山”为主题的图像，其山峦图式也具有“一山三峰”的特点。如“昆仑山”在汉代也常被描绘为三峰状，其图像主要是出现在漆棺画和帛画中。[22]41-48麦积山石窟影塑山峦中的“一山三峰”图式是否有受到汉代“昆仑山”图像的影响，目前还不能确定。汉代的博山炉中描绘的山峦形象被多数学者认为是“海上三山”的形象，如西汉错金博山炉，其对盘上部和炉盖铸出立体山峦形象，山峦间还穿插着动物、人物和植物，呈现了一幅汉代“立体山水画”。

由此可见，麦积山石窟第133窟11龛龛楣影塑山峦图像不仅具有西域佛教艺术中山峦的造型特征，同时深受中原地区绘画艺术中山峦塑造的影响。

四、龛楣影塑山峦的艺术价值

麦积山是一座孤峰，因山形似麦垛而得名，其山体秀美、圆润。北魏工匠在影塑《灵鹫山说法图》中表现的山峦与麦积山山体关联性较小，显示出唐代山水“双峰对峙”图式的雏形，其山峦表现出早期山水画中的“高远”图式，深刻影响了其他地区山水图像的塑造。

（一）开拓北魏时期山水画的新风格

魏晋南北朝时期，中原地区的山水画已经萌芽。传为东晋（316-420）画家顾恺之（345-406）所作的《洛神赋图》中，连绵的山水作为人物故事画的背景，正如唐代张彦远所说的“若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山”，[23]18但已具备早期山水画的雏形。虽然近年有学者对张彦远所言“人大于山，水不容泛”产生怀疑，认为魏晋南北朝时期对人物与山水比例把握已经趋于成熟，如美国纳尔逊博物馆藏北魏孝子石棺床围屏图像，其中山水景物同人物比例趋于协调，对人物刻画与用线都非常成熟。但“人大于山，水不容泛”的山水特色在魏晋南北朝时期的绘画中仍占据主流地位。再观麦积山石窟第133窟11龛龛楣影塑《说法图》的空间构成，人物端坐在山水之间，两侧山峦大致呈对称分布，而顾恺之的作品中采用了相似的手法，据载其在创作人物肖像画《谢鲲像》时曾闻谢鲲言“一丘一壑，自谓过之”，将其绘于山水之间。

麦积山石窟魏晋南北朝时期的壁画中也多次出现过山水图像，如麦积山石窟的第4窟、127窟、140窟、159窟。[24]其中麦积山石窟第127窟是现存洞窟中壁画最多的洞窟，不仅内容丰富，而且保存较为完好。第127窟前披绘有大型睒子本生故事画，山峦主要作为背景出现，如在草庐探望和射猎图像中，山峦小于树木大小，并运用转折勾线将山峦表现为平面简约的几何形态。127窟西披还绘有舍身饲虎本生，表现了太子跳崖后被群虎食其尸体的情节。山峦呈三角形位于画面后方，山前还绘有成组的树木，人物、树木与山峦比例较为协调，脱离了“人大与山”的模式。这些壁画中山水图像多用于分割其所表现的故事情节，而影塑《说法图》的山水造境不同于其他麦积山石窟壁画中的山水空间，其两侧山峦呈大致对称分布，人物置于中心位置，形成了一个完整的构图，且其山水图式在麦积山石窟壁画中的山水图像中很难有所对应与发现，可以说，影塑《说法图》体现出北魏工匠对画面的艺术加工与对佛国世界的渲染，这种对山水的描绘将信众带入一个生机盎然的“真实”的佛国世界。综上所述，麦积山石窟影塑山水融汇了古代中原山水图式的元素，是北魏匠人通过影塑技法对山水画的创新表现形式。

（二）深刻影响其他地区山水图像的创作

麦积山石窟第133窟11龛龛楣主要采用了影塑、减地加阴线刻、绘画等多种塑造手法，对佛教艺术的创作产生了深刻的影响。莫高窟第332窟东壁门北初唐壁画描绘的即是《灵鹫山说法图》，灵鹫山作为说法图背景出现，位于人物后上方，山峰耸峙，呈三角形，山峰内部有三道轮廓线，山峰之间相互掩映，以颜色和山峦大小可表现远近，位置在前的山峰颜色较浅，位于后方的山峰颜色表现为蓝色和墨绿色。1907年，英籍匈牙利人斯坦因从敦煌掠走的敦煌藏经洞文物中，有一件高240厘米、宽160厘米的巨幅刺绣，展现的同为《灵鹫山说法图》的内容，其年代为圣历前后，即7世纪末。[14]71-73此图创造性地将灵鹫山布置在佛立像的周围。北宋时期，何子芝本《法华经》插图首次以高台形象诠释灵鹫山，创造出一种全新的灵鹫山表现法。到了南宋，以“高台说法图”表现的《法华经》扉画在两浙地区流行。[25]41-48奈良国立博物馆收藏的13世纪镰仓时代绢本着色的挂轴画《灵鹫山释迦说法图》描绘了释迦在灵鹫山中说法，其身后的灵鹫山体现出宋代青绿山水的风貌，作品画风成熟，整体画面具有华丽、轻灵、清新的韵味。综上所述，麦积山石窟影塑山水《灵鹫山说法》的题材传统在唐宋时期得到延续，并吸收了中原山水图式，其对“灵鹫山”的描绘吸收了中原山水图式，展现了一个“真实可信”的佛国世界。

麦积山石窟艺术中的影塑技法也得到了后世的传承和认可。影塑亦被称为“塑壁”，[3]是指将山海云石悬塑于壁，人物等形象高下错落散置其间的雕塑形式。[26]塑壁通常被认为是唐代杨惠之所创，但至今未发现有遗存。宋代经济繁荣，文化昌盛，市民文化兴起，“山水塑壁”的形式在宋代得到了极大的发展，以苏州保圣寺罗汉塑壁的艺术成就为最。据宋代邓椿《画继·卷九》载：“旧说杨惠之与吴道子同师，道子学成，惠之耻与齐名，转而为塑，皆为天下第一。故中原多惠之塑山水壁。郭熙见之，又出新意。遂令圬者不用泥掌，止以手抢泥于壁，或凹或凸，俱所不问。干则以墨随其形迹，晕成峰峦林壑，加之楼阁、人物之属，宛然天成，谓之‘影壁’。其后作者甚盛，此宋复古张素败壁之余意也。”[27]152-155可见，麦积山石窟第133窟11龛的龛楣影塑《说法图》在北魏时期就以影壁技法探索了雕塑艺术中的山水表现，也是后世所效仿的山水塑壁的稚拙形态。

除佛教艺术外，麦积山石窟第133窟11龛的龛楣影塑山水表现对中原地区的绘画艺术也产生了较大的影响。北宋郭熙称：“山有三远，自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”[28]74-76郑岩称为“一水两岸、山峰耸立、山谷幽深”的“双峰对峙”的构图方式是唐代山水画的主流图式之一。[29]86-92，214而陕西省西安市长安区郭新庄发掘的唐韩休夫妇墓中出土的一幅山水壁画，表现出“夹岸为谷，双峰对峙”的空间特色，郑岩认为其对景深的描绘，属于北宋郭熙所总结的“三远法”中的“深远”表现，并综合使用了“高远”和“平远”的造型手法。[30]87-109,159麦积山石窟第133窟11龛龛楣影塑《说法图》中山峦横向层叠，层层向上，山体前大后小，影塑手法使山峦具有明显的遮挡关系，营造了一个“纵”“横”交错的三维空间，可视为“自山前而窥山后”的“深远”图式的雏形。佛像左右的影塑山峦大致对称，在山与山之间穿插人物、河流与植物，打破山界的边际，整个画面表现出了极强的空间感，呈现了一幅生动的北魏“立体山水画”。

五、结语

本文对麦积山石窟第133窟11龛龛楣影塑山水的表现内容和造型手法分析后，认为其山峦具有前后掩映、“一山三峰”的风格特征；影塑表现的内容应为《灵鹫山说法》，画面所绘塑山峦即为“灵鹫山”，这对研究佛教艺术中的灵鹫山图像增添了材料。《说法图》以佛说法为中心，周围以山水植物为背景构成了一个开阔的三维空间，形成了一幅北魏立体山水画，其构图受到新疆克孜尔石窟、敦煌莫高窟、山西云冈石窟艺术的影响，同时也吸收了汉文化中“东汉之图”的表现形式。北魏工匠在佛教艺术中的创新实践，对唐代山水画“双峰对峙”图式产生了影响，使得《灵鹫山说法》这一题材传统在唐宋时期得到延续，并吸收了中原山水图式，呈现出崭新的面貌。