山西佛教艺术的融合与创新

杨菊

引言

佛教诞生于公元前6 世纪的古印度地区，在两汉之际传入中国，经南北朝时期的广泛传播，到隋唐时已完全融入中华文化的哲学思想体系当中，并成为社会中重要的宗教信仰之一。自昙曜五窟开凿为始，佛教艺术在山西广泛传播开来。山西现存佛教遗迹、遗物丰富，涵盖石窟、寺院、造像、壁画、彩塑、经卷、绘画等多个门类，具有丰富的文化内涵和艺术价值，是研究佛教文化、艺术、思想及传播的重要材料。

一、北朝至隋唐山西佛教艺术发展的历史背景

公元398 年北魏道武帝拓跋珪将都城从盛乐（今内蒙古和林格尔）迁到平城（今山西大同），使得平城成为当时中国北方的政治、经济、文化中心。北魏时期佛教教义契合统治阶级稳定社会的政治需求，令“沙门敷导民俗”，令佛教“助王政之禁律，益仁智之善行”，实现佛教与政治统治的结合。自昙曜五窟开凿，平城地区开窟造像盛行，寺院广布，且极尽巧思华丽。孝文帝时期统治者开始积极推行汉化政策，中原文化传统中的建置、建筑、服饰等文化元素与佛教艺术融合，开创了佛教中国化的“云冈模式”。北魏迁都洛阳后，在云冈石窟开窟造像风气及浓烈崇佛氛围的影响之下，北魏皇室主持开凿了龙门石窟，还在洛阳城内大肆营建佛寺，如著名的洛阳永宁寺。北魏政治中心南移，佛教中心也由平城转移到洛阳，但平城地区仍留居一定数量鲜卑旧贵，“冬朝京师，夏归部落”的官员也不在少数，到熙平年间，平城依旧维持着旧都风貌，开窟造像活动依然在延续。并州与建州是北魏官员和贵族往返平城、洛阳的交通枢纽，今天晋中、晋东南地区的良侯殿石窟、羊头山石窟等就是在云冈模式影响下开凿的。

永熙三年（534），渤海王高欢挟孝静帝元善见迁都邺城，高欢以晋阳建大丞相府，遥控邺城政局。武定八年（550），高欢次子高洋取代东魏建立北齐政权，之后北齐多位皇帝大都崇信佛法，且久居晋阳，大大推动了晋阳地区佛教的发展。《洛阳伽蓝记·序》记载：“暨永熙多难，皇舆迁邺，诸寺僧尼，亦与俱徙”，东魏至北齐崇法，邺城成为继云冈、龙门之后石窟造像艺术的中心。皇室和高僧频繁往来于邺并之间，皇家和臣僚在此修建寺院，开窟造像成风，邺城佛教输入并州，促成了晋阳、邺并道沿线佛教兴盛的文化面貌，北齐西山大佛、童子寺大佛就是在这一时期开凿的。

北周武帝灭法之后，隋代佛法开始复兴。佛教在历经初唐短暂“抑佛扬道”低迷期之后，到高宗、武则天直至唐玄宗时期，受到统治者的积极倡导和举国崇奉。《华严经·菩萨所处品》载，文殊菩萨居清凉山，武则天时期佛陀波利入清凉山礼谒文殊菩萨，遇文殊菩萨化现。文殊信仰上升使得五台山佛教兴盛，晋阳成为全国及两京高僧巡游礼谒五台山的要道。武则天时期以并州为北都，高宗、武则天曾多次巡幸并州，太原天龙山石窟的开凿应与皇室对佛教的推崇和对并州的重视有关。而晋南地区一直以来是往来东都洛阳与上都长安之间的重要通道，道路对于佛教传播也具有重要意义。五台山、晋阳、晋南地区成为唐代山西佛教兴盛地区，在造像样式和风格上受到长安、洛阳地区的影响。这一时期山西佛教遗存以天龙山石窟最具代表，造像高雅柔和、雄健优美、飘逸多姿，世称“天龙山样式”，是同时期石窟样式的代表作。

北朝至隋唐时期，山西在政治、军事、文化方面地位突出，历史的选择与机遇使得山西地区成为中国历史大一统、民族大融合、文化多元一体进程中的重要地区。山西地区丰厚的佛教文化遗产既是民族融合、中外文化交流的见证，更是佛教这一外来宗教不断与中土政权、文化、社会、风俗融合并被不断吸纳、改造、发扬过程的见证。

二、造像中所见文化融合与创新

山西博物院馆藏佛教文物以北朝、隋唐石刻造像最具特色。2021 年“华夏之华——山西古代文明精粹”展览亮相清华大学，下文仅以本次展览中北朝隋唐时期佛教造像为对象，通过不同时期造像欣赏，一窥山西佛教艺术的融合与创新，领略山西辉煌灿烂的佛教艺术。

1. 云冈石窟及北魏天王头像

云冈石窟， 史称“ 武州山石窟”， 位于山西省大同市西郊武州山南麓，开凿始于文成帝和平元年（460）， 延续至孝明帝正光五年（524）。石窟依山开凿，规模恢弘、气势雄浑，东西绵延约1 公里，现存主要洞窟45 个，附属洞窟209 个，雕刻面积达18000 余平方米。造像最高为17 米，最小为2 厘米，佛龛约计1100 多个，大小造像59000 余尊。宿白先生将云冈石窟分为早、中、晚三期。早期的“昙曜五窟”为大像窟，以三佛和未来佛弥勒菩萨为窟内主要造像，兼有印度犍陀罗、秣菟罗衣着，造像形象多广颐、短颈、宽肩、厚胸，主尊可能仿效了当时北魏皇帝的形象。中期石窟多双窟，汉式传统建置与雕饰增多，造像形象渐趋清秀，出现褒衣博带汉式服装，是北魏汉化政策在佛教造像风格上的表现。晚期石窟窟室规模较小，新出现三壁三龛窟，造像较前期更加清秀，均褒衣博带①。云冈石窟开创的“云冈模式”，在石窟形制、造像题材、造像组合、造像风格等方面，不仅直接影响了继云冈石窟之后龙门石窟的开凿，而且在当时北魏领域内，对东至辽宁义县万佛堂、西至陕甘宁地区北魏石窟，甚至河西敦煌石窟的开凿都产生重要影响，是民族融合、中外文化交流的见证。

2018 年王纯杰夫妇向山西博物院捐赠了两件云冈石窟流失海外的造像。其中一件天王像高26.5、寬12、厚17厘米，砂岩质。该像原生地点为云冈石窟第7窟，时代为北魏中期。天王面相椭圆，眉眼细长，鼻高直，唇较薄，嘴角微翘，面含笑意，长耳下垂，头戴鲜卑大头垂裙帽，富有鲜卑民族特色，堪称云冈石窟天王像之精品（图1）。

2.东魏造像

山西地区东魏造像继承了北魏时期的造像传统并有所创新。在造像服装上，继承了北魏以来褒衣博带传统样式。以从山西省交城县王村慈民寺征集的东魏释迦立像为例，造像呈现出秀骨清像、褒衣博带的整体风貌。像高135、宽79、厚24厘米，砂石质。馒头形高肉髻，脸型修长，鼻高直。褒衣博带，内着僧衹支，衣纹线条规整，宽袖褶皱呈“弓”字形。左手施与愿印，右手施无畏，立于长方形石座之上。舟形背光刻有波浪状火焰纹（图2）。2001年山西省榆社县福祥寺出土的东魏菩萨立像则呈现出比之灵动的风格。该像高10、宽54、厚27厘米，砂岩石质。菩萨头戴花冠，缯带飞扬，脸形方圆，双目微睁，脸容清癯，两耳垂肩。颈饰桃尖形项圈，两肩较窄，帔帛绕肩臂而下在腹前打结。下着裙，裙下摆向外撇出，似临风飘逸，富有动感②。衣纹皱褶匀称而细密，衣褶突起，裙下露两足。值得注意的是，菩萨缯带先上翘、再下折的样式不见于云冈石窟，是龙门石窟中非常流行的样式。榆社位于太原到洛阳的交通线上，这尊菩萨像应是在本地造像传统之上，受到洛阳地区造像影响的结果。

3.北齐造像

1954年山西省文物管理委员会在在太原市晋源区华塔村与古城营村之间发现了两处佛造像窖藏，出土石刻造像30件，该窖藏可能为华塔古寺遗物③。本次展出华塔窖藏佛造像六件，其中五件为北齐时期，一件为唐代造像，均制作精良。汉白玉释迦头像高33.5厘米，宽24厘米，厚25厘米，螺发高耸，脸庞轮廓圆润优雅，双目下视，鼻梁劲挺，唇角内敛（图3）。另外一尊菩萨头像与它尺寸相当，高35、最宽27、厚24厘米，青石质。菩萨头戴花冠，宝缯贴于耳后自然垂下。面相丰满圆润，眉形纤细，双目微睁，鼻梁秀挺，双耳下垂并佩戴圆饼形耳珰。北齐时期佛教盛行，佛教领袖—昭玄大统法上曾力图回归天竺传统，对北魏晚期以来褒衣博带式大衣做了一些变革，促成了北齐时期佛像大衣的中印合璧，并对后世造成深远影响④。华塔贴金彩绘释迦坐像、释迦七尊像佛像装束可以看出这次改革的影响，即佛像均为内穿僧祇支，中衣覆搭双肩，大衣作右袒式披覆，同时又呈现出自身的特点。贴金彩绘释迦坐像高46、宽19、厚17厘米，砂石质。佛像脸型圆润，磨光矮肉髻，额较宽广，双目微睁。双层圆形头光，内圈浮雕莲瓣纹。左手施与愿印，右手施说法印，跏趺坐于双层仰覆莲八棱形束腰莲座上，座下有方形基座（图4）。造像形制、彩绘贴金工艺与同时期邺城北吴庄出土同类造像基本一致，为北齐时期的流行样式。此外，佛像八棱形束腰莲座的样式为新做法，后被贞观十三年马周造像吸收之后，演变为八棱形束腰须弥座上佛像大衣下摆紧裹双腿，只露出双足的新样式⑤。释迦七尊像与观音菩萨五尊像为“邺城模式”影响下的背屏式造像。释迦七尊像高46、宽25、厚16厘米，砂石质。该像为一佛二弟子二菩萨二螺髻背屏式造像，通体彩绘贴金。主尊面相圆润，左手施与愿印，右手施说法印，结跏趺坐于莲台座之上，莲台前方为两跪姿供养人。背屏外缘雕衣袂翻飞的六身持物供养飞天，顶部为佛塔。底座正面自外而内雕刻力士、护法狮子、莲花化生童子。造像背面还彩绘出佛、弟子、菩萨、天王等形象（图5、6）。观音菩萨五尊像高63、宽41、厚17厘米，砂石质，为一菩萨二弟子二胁侍双树背屏式造像，贴金彩绘，主尊观音菩萨戴化佛宝冠，宝缯垂肩，身披璎珞，披帛在腹前交叉穿环后覆搭双臂，下着裙。背屏上浮雕八身衣袂翻飞的伎乐飞天，顶部为二龙奉塔。底座正面自外向内为力士、护法狮子、童子托举香炉。“龙树背龛式”造像在邺城地区天保年后广泛流行，是北齐中后期佛教造像的典型样式，华塔造像应是在邺城模式影响下晋阳地区的做法⑥，释迦七尊像飞天为手持供物状，观音菩萨五尊像飞天为手持乐器状，与邺城地区飞天多手持花绳的样式略有不同。此外，在邺城地区发现的七尊像中二螺髻多位于菩萨与弟子之间，此处为最外侧。

除出土地点明确的北齐造像外，从佛光寺征集的背屏式菩萨立像也是北齐菩萨造像的典型样式。该像在背屏外缘、像座、背屏背面分别绘出火焰纹、护法狮子、莲花及比丘等形象，是一件雕绘工艺相结合的作品。另一件从平遥县岳壁村征集的菩萨立像高175、宽50、厚23厘米。菩萨面型长圆，眉形弯曲，眼睛狭长，目视前方，下颌丰满，呈“U”字形。束矮发髻，头发中分两络，梳向两边，宝缯垂肩，披帛经腹前交叉后绕双臂下垂于身体两侧，下着翻腰长裙。颈戴项饰，身佩璎珞，在腹前经花形饰交叉分三股垂下，腰际两侧系有环佩。身佩繁缛“X”形璎珞是北齐菩萨造像的典型特征，这件造像在风格上与邺城地区菩萨像风格基本一致，制作严谨，衣纹简洁贴体，璎珞精美，展现了高超雕刻技术与艺术感染力。

4.唐代造像

据文献记载，在洛阳和长安的诸多唐代寺院中，存在大量当时著名画家绘制的寺院壁画，这些佛教题材绘画粉本对当时长安、洛阳及更广大范围内佛教造像风格产生影响。如盛唐时期以吴道子风格为代表的佛教造像曾流行一时，作品形象生动，衣裙飘逸，超脱凡俗，被称为“吴家样”。

此次展览展出3件唐代菩萨立像，呈现出不同的风貌。出土于华塔窖藏的唯一一尊唐代贴金彩绘菩萨立像高62、宽18、厚15厘米，砂石质。菩萨呈现出优美的“S”形身姿，束冲天髻，脸形圆润，细眉凤目，上身袒露，腹部有明朗弧线，左肩披搭帛带，下身着裙，衣褶呈“U”形阶梯状。身躯丰腴，姿态呈三道弯，应是受唐代长安样式影响的结果（图7）。征集于山西省太谷县白城村广化寺的菩萨立像高112、宽52、厚40厘米，砂石质，与华塔菩萨立像相比，该菩萨身躯只是微微倾向右侧，右腿微屈，左腿直立。颈饰串珠如意形璎珞，斜披络腋，下着裙，“U”形衣纹如“曹衣出水”般贴于躯干，小腹微微凸起，肌肉线条匀称优雅，肌体丰腴柔和。与前两件相比，出土于佛光寺无垢净光塔的菩萨立像则更显沉静庄严，风格自然古朴。该像高45厘米，汉白玉质。菩萨双手合掌于胸前，跣足站立于五边形石座之上。菩萨头发向后梳做燕尾式，左右分做两髻，两髻间额顶发均用缯带束扎，带涂红色，雕花饰三朵，发缯从双肩垂至后背，披帛覆肩垂于左右两侧。菩萨面部圆润，双目下视，项上璎珞经腹部花形饰交叉下垂，与背部璎珞连为一体，腕上戴双手镯，上身袒露，腹部跨带，下着裙，裙上雕刻出花朵形图案并施彩点缀，腰带三匝⑦。菩萨造像发式、璎珞、披帛、裙带装饰华丽，其上花朵纹样均为盛唐时期流行的风格。但菩萨身体直立无动感，禅裙式样复古，身披“X”形璎珞，形制上仍有北朝遗风。从造像比例来看，头的比例稍大，两臂略显细小（图8）。

唐代弥勒题材的盛行与武则天时期伪造《大云经疏》宣扬武后为弥勒下生，做阎浮提主一事相关。此次展览中展出两件唐代弥勒造像，各有不同。山西省长治县南王村征集的彩绘弥勒像龛雕刻细致入微，通体彩绘，多种色彩使得不同造像立体且生动，为佛龛类佳作。该像高102、宽55、厚20厘米，砂石质。拱形龛内造像题材为一佛二弟子二菩萨，龛上浮雕飞天，龛楣正中雕一兽头。龛内主尊为倚坐弥勒，高肉髻，后有莲花、火焰形双层头光，左手施说法印，右手扶膝，足踏并蒂莲花。两侧弟子、菩萨均站立于莲台之上，龛下雕有两对立护法狮子及供养人。另一件解氏造弥勒坐像为单体造像，该像高120、宽75、厚65厘米，红砂石质，山西省万荣县征集。高肉髻、螺发，面相丰满，脚踏双莲倚坐于束腰须弥座之上，佛座底部浮雕伎乐。佛像雕出蓮花纹、蔓草纹双层头光，身后雕镂空火焰纹背光（图9）。从造像风格上来看，弥勒脚踩莲花伸出莲梗、袈裟紧贴双股与双股之间的佛座、双腿呈“八”字形的做法与唐代长安地区8世纪初至8世纪中叶的倚坐弥勒造像一致，也与山西博物院藏天宝四载李村十九人造弥勒像存在风格一致性，应为盛唐时期的做法。而在这件造像背面却刻有北宋宣和四年题记及线刻折枝牡丹纹。题记共16行，每行8字，记述了解氏一家造佛时间、过程、发愿及工匠名称。线刻牡丹纹构图以左右两枝对称分布，每枝雕一花蕾一盛开花朵，枝繁叶茂，摇曳生姿，形象生动，富有美感和艺术创造性。宣和为北宋徽宗年号，牡丹题材及构图与台北故宫博物院藏宋徽宗赵佶楷书《牡丹诗帖》“牡丹一本，同干二花，其红深浅不同……宝枝连理锦成窠……吟绕清香故琢磨”诗文形成呼应，应是当时流行的花卉图案样式。基于以上材料推测，这件弥勒造像很有可能是在唐代基本制作完成，后又经宋人雕琢补刻后开光供养于寺院之中，是一件跨越唐宋两个时代的作品，它对于研究造像艺术、造像思想具有重要的价值。

结语

北朝时期是佛教中国化的重要时期，历经隋朝的推崇，到唐代正式完成中国化的历程。北朝至隋唐五百余年，山西佛教造像艺术在北魏时期展现出“云冈模式”的开创性和对后世的深远影响，在北齐邺城模式的影响下保留地方特色，在唐代“长安样式”的影响下开创了“天龙山样式”。文化的发展是继承、发扬、摒弃等多种因素共同作用的过程，不同时期山西佛教艺术的发展是对当时政治、文化中心佛教艺术的积极学习和对本地传统不断改造的过程，山西地区佛教遗迹、遗物丰富，其背后文化内涵还有待学者进一步研究、探索。