钢琴曲《冬花》的创作手法与音色探究

莫恭莲

摘要：钢琴组曲《东山魁夷画意》是我国著名作曲家汪立三先生的一部具有开创性意义的巨作，本文挑选其第一首《冬花》进行分析研究，通过日本东山魁夷的画作了解其创作背景，对汪立三先生立足于民族传统，结合中西元素的大胆创作手法进行深入分析，同时对该曲的音色进行研究，提出音色与力度、音色与触键、音色与踏板等技术关系，从音画视听等各方面进行分析与研究。

关键词：心象风景  音调  音色  触健

中图分类号：J624.1   文献标识码：A 文章編号：1008-3359（2021）16-0027-03

标题性钢琴曲《冬花》是我国作曲家汪立三先生创作的钢琴组曲《东山魁夷画意》里的第一首，该组曲共由四首乐曲组成，于1982年由人民音乐出版社正式出版，作品创作的灵感来源于日本著名风景画家东山魁夷（1908-1999）的一幅画作，这幅画的名字叫做《冬华》（纸本着色 203cm*164cm.1964年 东京国立近代美术馆藏），1978年，东山魁夷在沈阳举办《东山魁夷画展》，画作中那清高、冷峻的风格引起了汪先生的兴趣，激发了汪先生的通感意识，产生了高度共鸣和创作意兴，因此，这个标志着汪立三作曲新意境和新技法探索的代表作就诞生了。

一、创作手法分析

《冬花》在音响、结构上都巧妙地展现了该画面所表达的风景。日本风景画有一个独有特征，即：不是从大视野中捕捉风景，而是多以自然一隅为题材，采用近景的特殊构图，即使在一棵野草上也能体现大自然的蓬勃生命。而东山魁夷的绘画容纳了东西方技术和古现代风格，更突出的是日本现代情调，他用画笔成功地将日本的自然景观融化其间，让人们被画中恬静的安谧所慰藉，被清纯的慈爱所温存，不由惊叹音画情调之无限魅力。

乐曲是带引子和尾声的再现三段体结构，引子由四组极具日本俗乐（日本的音乐调式有雅乐与俗乐之分）又称都节调式风格的分解和弦奏出，这是整部作品的核心音调，它由近及远、由高转低，音响清雅而低沉，与“朦胧的月色映照下，一棵大树呈现在眼前”的画面相一致，让人能迅速领会到那音画相契，诗情画意的自然人文气息。

谱例1：引子部分

乐曲主干部分是A-B-A结构，正好体现冬花画面的“清冷（慢）-璀璨（快）-清冷（慢）”之美，曲调平衡严谨的布局仿佛一棵挂满冰凌的挺拔大树，稳重而对称。A段为日本俗乐中的阴调式主题（内部结构同型），由两个结构相同的三音音列构成，主题动机以交错进入的复调手法铺开，是用副歌手法表现音乐形象，三个声部逐层奏出，拉开距离，仿佛景色由近及远、由静到动，和缓而空灵，体现了作者对日本主题音调深刻理解和高超的提炼之术。B部分（第26小节开始），先是由一串重复的三连音带入，节奏渐快，并马上开始转调，各种色彩变音用类似于“三味线”的音型奏出，虽没有《深林秋装》那么典型，但这仿佛树灵在跳动的节奏也颇具日本律动的风格，这里只在三连音的高音处能听到隐约的旋律，调性不稳定，呈现出一种凌乱的画面感，又像是搓枒枝柯往上伸延的旺盛状态，充分讴歌了冬花挺立旺盛的生命力。紧接着是五连音音型的快速跑动进入华彩部分（第41小节开始），华彩部分由四句构成，后两句的音型是前两句的重复，但调式不同，前两句是俗乐中的下行阴调式，其核心音是Si（B），Mi（E），后两句类似于c小调的雅乐下行中的阳调式（在日本，大体上不含半音程的调式叫阳调式），其核心音是La（C），Do（降E），音型为左手六个均匀的音符对右手的三个五连音，通过支声织体发展手法把主题线条在外声部凸现出来，每句都由弱变强地奏出，直至全曲高潮，这种不规则的节奏与音效很好地刻画了华丽纷繁的冰凌闪烁着令人目眩神迷的光彩，成功营造了满树冬花、晶莹闪烁的美景。B段华彩过后回到结构同型的阴调式，慢慢进入尾声部分（第87小节），尾声再次回归到俗乐中的都节调式，气氛慢慢缓和下来，远处茂密的树干慢慢被浓雾覆盖，画面再次恢复到月光下的冰凌寂静状态。

该曲在作曲技法上的创新之处在于以大量不协和音响塑造形象鲜明的色彩效果，以复调性叠置的手法形成静动交织的戏剧冲突，体现出汪立三先生对东山魁夷画风的深刻理解与共鸣。

二、钢琴曲《冬花》用音色诠释美的画面

（一）“心象风景，以净显静”之美

美好音色的获得首先需要丰富的想象力，为了使演奏者准确理解作品，汪先生根据画作的意境重新提出了美丽的诗提：“沉寂，清冷……一棵银白色的大树晶莹璀璨，它那搓枒茂密的枝柯在寒光中唱着生命的歌”。作品如诗所示，一棵大树“高、冷、美、静”地摆在面前，月光薄雾，远近相宜。由于作者提到：“诗提的真正意图并不想限制演奏者对音乐的理解，仅是把乐曲中意犹未尽的意思写出来，有些题诗直言画意，有些则若即若离，诗画结合，形成整体，与音乐相辅相成，可据此理解音乐，也可进行自由想象”，可见作者希望演奏者能产生自己的见解，听从自己内心的声音。演奏者要带着自我的一种想象、追求去弹奏，高音处需要通透明亮的音色，低音处需要古朴优雅的音色，主题乐句需要富有歌唱性的音色，华彩乐句中的三连音、五连音需要颗粒均匀的音色，任何一处都离不开对画面感的想象力，脱离“以净显静”的意境。

（二）“音中有画，画中有意”

丰富的音色能够塑造出多种艺术形象，从技术层面来看，离不开触键与力量的运用。手指在接触键盘的一瞬间音质将不能改变，所以手指下键时速度、力度及离键时间非常讲究。音画风格作品的演奏，色彩比音响本身更具有意义，该曲更强调音调而非音响，更强调色彩而非旋律。所以在弹奏中，内心的听觉想象要走在实际声音的前面，手指与听觉都要紧密依赖立体音乐思维，让人仿佛看见生生不息的万物之灵。

谱例2：

该曲的主题清冷之中略带一些梦幻色彩，演奏要连贯通透，力度集中于指尖，形成“极度放松中的高度集中”状态！用贴键连奏法对声音进行控制，力量从一个指尖“滚落”到第二个指尖，手腕像“减震器”一样保持平稳，使旋律连贯富有歌唱性。随着第九小节的织体慢慢分化为三个叠置的复调线条，指尖对高音区的触觉要更加敏锐，两个高音和弦要透亮轻巧地弹出，每次音效必须统一，尽量用五、四指连奏最高音区，下键快，离键整齐，才能制造飘渺的听觉与视觉画面感，像一次次回声一样贯穿主题始终。左手用两种不同的力度控制出中音区和低音区的层次，低音区古朴、厚重，中音区丰满温和，整体音乐仿佛铺盖大地的夜色，满目的沉静与寒寂。

A段在音量上要与引子形成对比，引子部分需要控制在PP的力度范围，A段主题就要保持P的范围，以此形成对比，前奏弱奏手指力度在下键时的位置更浅些;由于P与PP之间没有明确的声音标准，强和弱就只能通过对比来确定，通过充分调动自己的听觉神经，使各层次的音乐都在安静舒缓中清晰流动。

谱例3：

B段开始就是色彩变和弦（28～32小节），需要在上下跳动的三连音音型中把高音凸显出来，但由于旋律藏在三连音不规则位置，所以容易混乱，在处理时要注意边听边弹，记清楚左右手的位置，才能把隐藏着的日本音调与韵律表现出来。三连音过后是六小节的五连音跑动，左手音程要推着右手不断往上走，情绪越来越急促，右手的每次五连音弱拍进入要准确，分散均匀，不要弹成一块块。第40小节是连接句，可以在强奏中放慢，使气口拉开，在大起伏的呼吸中第一次推向高潮。

谱例4：

深呼吸之后进入华彩的第一句，华彩句右手不要马上强奏，应该保证绵绵不绝的光影感觉，左手节奏平稳，弹出远距离朦胧的音色，把人带进远古的遐想中。双手不需要追求快速辉煌的音响效果，要有置身其中的角色感，要把句间自如灵动的过度句处理好，保证丰富的声音层，冷静地把混合调性的线条层次进行交融，在纷繁复杂中突出主题。

谱例5：

在弹到最后一句（58小节）时，声音可以彻底释放出来，直至70小节，这里要注意手指触键速度和高度的关系，速度快，力量大。所以这里可以加快速度，放松手腕，手指弯曲，使力量快速传达到指尖，增强手指惯性、冲力来加强弹奏的动力，制造出坚定有力的音色，仿佛由一棵树枝增加到了一片茂密的深林，通过音量和呼吸进行音色对比，充分展现出冬花璀璨之美。

（三）踏板让旋律飞舞

《冬花》的创作重在色彩与音调，色彩与音调的刻画离不开踏板的控制，所以合理使用踏板能使音乐动起来。

1.柔音踏板与延音踏板相结合

前奏的音量较弱，舒缓寂静，预示着全曲的音调，仿佛埋藏着复杂的因素，这时应以左边的弱音踏板配合右边的延音踏板一起使用，第一小节第四拍的九连音要使用“同音踏板”（即前一个音弹完后要在后一个音弹下去的同时放右踏板，并立即踩下去），这样才能保持旋律线条的清晰和连贯;一二小节之间可以断开，手指留住A音，保持声音部清晰，到第二小节#G时再重新踩下延音踏板，这样能清晰听到第二句琶音;乐曲的结尾（第97小节至结束）同样使用左右踏板相结合的方法营造首尾呼应的统一效果。

2.低音的保留

低音是和声进行的基础，主题部分的低音进行有五度，八度音程，需要用延音踏板保持连贯效果，音色要厚实平稳，富有立体感，才能给予旋律声部音响上的支持，从第七小节开始要将低音的和声功能及逻辑方向交代清楚，音色既要控制得体，又要弹出乐句的起伏变化，没有对踏板的熟练控制是很难做到的。在B段（第41小节开始）的高潮段落由于全是不规则节奏对碰，6对15要拆分成2对5来弹，左手要非常均匀稳定，才能保证右手的5连音均匀运行，让人听见高音旋律。这时的延音踏板可以踩得深一点，每小节换一次，可以使用音后踏板（即第一个音弹下去之后再切换，类似于同音踏板，起脚比它慢一些）。

3.延音踏板的共震作用

钢琴高音区音色单薄，泛音共振少，音响不够丰满，这时延音踏板不仅是为了连贯，还能达到共震效果，B段除了几个小节的过渡句，其他都在高音区进行，这时可以通过踏板使各种效果和弦及密集音型互相交织震动，使全曲达到闪烁璀璨的效果。36～38小节的密集音型跑动中不需要换踏板，以此制造叠置混响，营造夜色更浓厚、枝桠更茂密的效果。有时音阶上行也可以多踩踏板（67小节），作曲家要一条玲珑剔透又不失温情的旋律线，此时踏板的使用是必不可少的，可根据旋律上行时踏板少换，下行时多换，高音时少换，低音时多换的原则，但最根本原则是依靠听觉来切换踏板，当需要一点朦胧色彩效果时就使用左踏板，让听觉仿佛触到音流，本曲的踏板使旋律被色彩化了，强烈的不协和音响迸射出奇光异彩，让灿烂瑰丽的精神世界随着梦想起飞。

东山魁夷的画和谐而流动，风格既是东方的又是西方的，既是古典的又是现代的，具有濃厚的日本现代情调。汪立三的曲立足于我国的传统艺术，努力探求新的创作手法和精神境界，在我国钢琴曲创作领域开拓了新的视野，二者的作品都给人以美的享受，使人获得独特的视觉与听觉体验。在《冬花》的创作中，汪先生把丰富的想象、浓烈的情感、哲理的思绪融入作品，可见他经历了心灵间的碰撞与传递，也许这就是每一位艺术家探求新境界的必由之路吧。《冬花》标志着汪先生在新意境的开拓和新技法的尝试方面获得了巨大成功，他以感人的力量重现了生命的光辉，在我国钢琴艺术发展道路上具有积极的历史意义。

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