叙事解构与角色中介

刘爽

1895年12月28日，在法国巴黎卡布新街14号的咖啡馆中，卢米埃尔兄弟使用其发明的“活动电影机”首次公映了短片《工厂大门》（路易斯·卢米埃尔，1895），宣告了电影的诞生。120余年后的今天，当立于电影发展的历史高峰回溯其发展历程时，我们会发现，作为科学技术的产物，电影的艺术属性是在理论和实践的双重论争中逐渐被发掘和赋予的，而电影真正意义上的诞生，不仅是指一部电影被创造出来，更是伴随着一部电影“公映”“被观看”。直至今日，电影已然从一种纯粹的“工业产物”蜕变为一种集“工业”“商业”“艺术”于一身的综合体，其审美属性早已不言而喻。在以电影为中心的审美关系中，作为审美客体的电影，始终作为观众的审美对象存在，但梳理电影的发展历程，电影“始于视觉，却终于情感”的历史走向跃然纸上，它作为艺术本身的独立性也渐渐凸显出来，其美学价值并不完全依赖于观众。这种矛盾性，暗含着对“对象性审美”的实践与探讨。如果说“电影放映术”是电影走向观众的技术媒介，那么在电影创作的实践中，电影故事和角色本身逐渐承担起了这一美学功能。在影史长河中，电影作品通过不同程度的实践，不断强化与观众间的审美关系，代表性作品不断涌现。

一、审美对象的可能性及其电影实践

1953年，法国美学家杜夫海纳的著作《审美经验现象学》发表，标志着杜夫海纳理论体系登上历史舞台。现象学是杜夫海纳理论体系的基础，也成为他美学研究的一种方向。杜夫海纳将目光投向现象学所研究的人的意识界的经验本质，提出了“审美经验”（l'experience esthe tiqe）这一概念。审美经验的独特性在于情感的先验性，也就是说先验性即是审美主体的确定性，又是审美客体的确定性，先于主体和客体而存在。[1]以此为切入点，杜夫海纳对审美過程进行了阐述。其中最具有创见性的，当属其对“审美对象”的阐述。杜夫海纳一方面认为“审美对象”具有泛型，不仅只有艺术作品能成为审美的对象，其他自然物和人工产物都能成为审美对象;另一方面，他又否定一般物是先天的“审美对象”，艺术作品也并不都是先天的“审美对象”。从可能性上，他认为相对于一般性的人工制品而言，自然物与艺术作品更容易成为审美对象，“真正的对立在于自然物和人工物之间，丝毫不在于自然与艺术之间。”[2]这是因为自然物和艺术作品从本质上具有根本创造性，它们不同于一般的人工制品，不被人类已有的范畴所驯化，更不为其所束缚。相反，它具有解构和打破已知范畴的能力，将审美主体引向无范畴的观看，唤起审美主体前所未有的审美感受。自这一点可以看出，杜夫海纳对“艺术品”的界定更为严苛，一个艺术作品要成为一个“艺术品”，它需要具有超出受众认知范畴的独立性和创造性，并且要拥有足以引领受众审美体验的吸引力。杜夫海纳将高层次的艺术和自然物并列，侧面强调了艺术品的“自发感”，所谓“浑然天成”大抵如此。

据此，当我们重新审视电影的开端，无论是《工厂大门》还是《火车进站》（路易斯·卢米埃尔，1895），亦或是《水浇园丁》（路易斯·卢米埃尔，1895），它们的形式不过是简单的片段记录，很难说创作者存在什么主观的艺术性构思，因其不符合一般评价体系中对“艺术性”的界定，所以一般来说并不归于艺术电影一类。但从杜夫海纳的理论来看，正是科技赋予它的创造性和吸引力构成了它“艺术品”的特性。首先，就具备了“审美对象”之可能。将杜夫海纳的理论引入电影框架，艺术电影的重要性就被凸显出来。按照杜夫海纳的理论，在电影工业的固定框架中按固定程式制作出来的类型化商业电影，绝大部分也就只是“审美客体”，不能成为“艺术品”，更不能成为“审美对象”。无论是从形式、剧本、镜头语言，还是在主旨上，这些作品都陷入套路化的藩篱，无法超越观众的认知范畴，也就无法主导审美过程。这一点，类型电影表现得尤为明显，比如几年前兴起的青春片热潮，就是其中的典型代表。以中国台湾电影《那些年我们一起追过的女孩》（陈正道，2011）为开端，国产青春片成为新的市场热点，爱情、怀旧、青春、遗憾等元素，被纳入到一部青春电影的文本里。数年内，《致我们终将逝去的青春》（赵薇，2013）、《同桌的你》（郭帆，2014）、《匆匆那年》（张一白，2014）、《左耳》（苏有朋，2015）等带着“青春疼痛”印记的青春片涌入市场，但其创作千篇一律，极少出现具有吸引力的样本，使观众无法真正得到审美体验。从观众审美层面分析，类型片之“类型”可以说是一把双刃剑，既能建立群体电影的共同艺术性，也会在趋同中，迅速消解群体电影的独特性;既能打造观众的“期待视野”，也能在套路中消磨期待的可能。

二、审美对象的必然性与艺术电影发展

杜夫海纳又从必要性方向阐述了艺术作品与审美对象之间的区别。他认为，两者的区别在于非感性对象和感性对象之间的区别。未进入审美经验中的艺术作品是非感性的存在，进入审美经验中的艺术作品是感性的存在：审美对象就是“一种感性要素的聚结”“感性的顶峰”“灿烂的感性”[3]。换言之，一件艺术作品需要放在审美的范畴中，完成从“非感性”到“感性”的转化，才能成为审美对象，“审美过程”才能随之实现。在这个过程中观众的立场观点要比作者的立场观点更为重要[4]。可以想象，在1985年的咖啡馆中，看到这些电影的观众们所受到的冲击力——新奇、激动，人们的心绪被前所未见的画面牵引。对于观影者来说，它没有先例，没有比较级，由此它不屈从于任何当时的评价体系。也正是在“被观看”这一过程中，它自身的魅力得以显现，并唤起观众的情感体验，至此才真正成为“审美对象”。在“观影”这一审美行为中，电影的放映和观众观看是共生的、同时的。在这个过程中，电影和观众两者间的关系，是一种互动的、共同的“情感氛围”的营造和传递。杜夫海纳扬弃了主客间的二元对立，视情感先验为关联创作者、欣赏者与审美对象的先在条件。这种先验的情感特质处于对象世界的根源之处[5]。从这个意义上考量，电影始终是处于被观看的状态，它生来被观看，也必须被观看，无论是商业电影还是艺术电影，它们的不同界定，归根究底是处于不同的受众群的观看中，观众对不同作品作出反应，从而凝结成共通的情感共鸣和群体意识，以此反向提炼出电影的属性。尽管电影天生被观看，但却不是都具有能和观众达成审美桥梁的感性内核。

值得注意的是，杜夫海纳虽然强调审美对象与艺术作品的根本区别，但他并不是传统审美观的拥护者，不认为观众对于审美客体的审美行为是一种基于自身经验的再创造，而是认为审美对象，只是艺术作品在审美感知中会必然性地呈现出的一种感性状态。也就是说，审美对象并不需要欣赏者主观地创造抑或补充，而需要的是审美感知的一种感应与见证。审美对象已然是以一种超脱于欣赏者的知觉的物的形态而存在，其所要求的不是一种可能或“应在”，而是已经存在之物的显现，亦即一种“呈现的存在”。[6]由此可见，杜夫海纳强调审美对象的独立和完整，强调审美对象所具有的不服从欣赏者的改变的必然性，这点也被研究学者看作是审美对象最深刻的特性。笔者认为，这种观点，正是艺术电影存在的理论支撑。诚然，电影是伴随着商业行为诞生的，在之后的发展历程中，电影的商业性也在不断被强化。从镍币影院到今天的院线系统性经营，大众认知中的电影，似乎始终要放在市场的视域中被审视。但事实上，在既定的电影框架之外，永远有更具创造性和反叛性的艺术电影存在，它们其中的一大部分，并不能进入市场，或者说并不能用市场表现来证明自身的价值。从中国电影来看，娄烨、毕赣等导演，都是在艺术电影界卓有成就，但其作品在主流商业市场的表现却不尽如人意，比如2014年，娄烨电影《推拿》（2014）上映，最终票房仅定格在1285.7万元，而当年的票房冠军《变形金刚4：绝迹重生》（马克·沃尔伯格，2014）最终以19.6亿元收官。艺术电影像是在体系外探索，又像是在夹缝中生存。它们的受众不是，或者说还不是习惯了商业电影节奏的电影市场主流消费者，但艺术之所以能成为艺术，正是因为其艺术独立性，受观众审视，但不被观众驯服。这点时刻提醒着电影创作者们，与其追逐市场热点，不如挖掘自身的独特性魅力，保持艺术特性。令人欣喜的是，现今国内外电影市场已经逐渐建立起了“商业院线-艺术院线”双轨平行的院线体系，艺术和商业将在电影中进一步共通共融。

三、电影创作中对象性审美的探索与实现

审美客体之所以成为审美主体的现实客体，既在于审美客体的自身艺术与美的属性，更在于审美过程中，审美主体与审美客体的适应性。如果说观影的审美过程是一个产生于“审美主体-观众”和“审美对象-电影”之间，是二者感性世界的融合和互動。作为电影来说，如何传递自己的情感内核给观众，对于观众来说，通过何种方式感受到电影的情感，这就是电影实践需要解决的问题。这就引入了一个“审美中介”的问题。如果没有审美中介，没有审美中介与审美客体的互动，审美客体自身美的属性仍然是处于“自在”的状态[7]，如此一来，审美主体与审美客体的相互作用的审美关系难以建立。在审美中介领域，审美中介的实现往往透过一定的审美感官、审美观念、审美的思维方式、审美的物态工具、审美的实践活动等。电影是怎样实践这一点的呢？相比其他艺术形式而言，电影有一个优势性的内部结构，这个结构就是“电影故事”。这种动态的、流动的内部结构以现实世界为基础，与现实世界互联。在电影故事之中，角色就是其中的人类。二者相乘，包容了一切“感官”“观念”“思维方式”“物态工具”和“实践活动”，也就自然建构起了审美的桥梁。

深究起来，观众在观影中的感性体验大概经过这样一个过程：“与故事中的角色产生共情—体会到由角色传递的情感被—电影的故事打动”[8]，这也成为了电影实现情感传递的逻辑链条。观众作为审美主体，是一个作为人的个体，电影创作者们试图以此为突破口，建立两个世界“一对一”的情感链接，主观叙事成为最常见的方法：通过第一视角或第二视角的人物叙事引领，首先了打破了传统叙事的视角，消解了对观众而言，由此带来的叙事压迫感，更重要的是，精准地促进了观众在观影过程中的“角色代入”。2021年春节档期表现优异的《你好，李焕英》，就是成功案例的代表。电影始终以女儿“贾晓玲”的视角展开，开篇一段浓缩式的“母子关系”回顾选择了第一人称自白，把这一人物放在了情感世界的入口处，带领观众进入电影的感情世界。诚然，这部电影的故事来源于创作者真实的人生体验，这样的叙事方式和角色设置有其必然性，但从这部电影的目标受众来看，“子女—父母”这一社会伦理框架下涵盖的受众群，几乎已经达到了最广面，在这一前提下，创作者选取“女儿”这一视角，无疑可以实现更精准的“目标”，可以说是直接将角色的视角转动到与观众的情感视角重合的某一角度上进行输出。

当然，电影作为艺术作品，是处于群体观影的范畴去考量的，观影这一其审美过程也是群体性的。单一角色的中介牵引作用有限，在单个故事里的情感选择也较为纯粹，在“一对多”的传播路径里很难最大限度地辐射到目标受众面，于是多角度叙事就成了电影艺术创造的新选择。其实多角度叙事所寻求的角色带入性，是上文中提到“一对一”主观叙事的变形，电影特殊的非线性剪辑技术，赋予了多角色多视角平行叙事的可能性。在此类实践中，观众不是从角色的单一视角来进入电影的感性层面。审美对象的全貌，是由不同角色的故事共同构成的。以具体作品来看，2014年的故事片《亲爱的》（陈可辛，2014）可以算是其中的佼佼者。在这个关于“拐卖儿童”的故事里，影片不仅从丢孩子的父母一方去叙述故事，也从“养孩子”的一方去叙述故事。两个方向相互补充，打破了二元对立的情感结构，建构了完整的情感体系，也给予观众更为多元的感性体验。《找到你》（吕乐，2018）中，同样可见这样的双面角色设置，放在现实世界中，这样的设置无疑更为合理，在观看电影的过程中，无法判断观众是将自己代入孩子被拐走的精英律师，还是将自己代入历经生活苦痛，选择极端方式作为情感出口的农村保姆，她们代表了不同阶层的人生体验，但从根本上却维系着作为母亲的情感共鸣。对于观众而言，既有共同性，又有差别性，在审美群体中发掘出作为个体的审美经验，加以强化。

结语

如今，电影已是一种兼具审美性与大众性的艺术形态，已成为人们娱乐文化生活中的重要部分，受众群不仅逐年扩大，也在不断分化。随着社会的发展，为应对不同的形势和场景，电影的观影形式也愈发趋于多元化。我们要清晰地认识到：电影的艺术地位一方不断被艺术作品所巩固，被大众所确认，一方面，又不断被冲击和审视。然而，总有创作者，创作具有感性吸引力的电影艺术作品，作为审美客体，在以观众为指向的放映中引发观众的审美体验，并在这个过程中彰显自己的美学特质。故事是他们的空间，角色是他们思绪下的活物，将独立的艺术和情感传递给观众。

参考文献：

[1][法]M.赛松.杜夫海纳的美学思想[ J ].王珂平，译.世界哲学，2003（02）：71.

[2][4][6][法]米盖尔·杜夫海纳.美学与哲学[M].孙非，译.北京：中国社会科学出版社，1985：44，52，65.

[3][法]米盖尔·杜夫海纳.审美经验现象学[M].韩树站，译.北京：文化艺术出版社，1996：45.

[5]崔欣欣.“形式需要通过知觉来释读”——杜夫海纳的审美对象形式理论探析[ J ].中国社会科学院研究生院学报，2018（01）：83.

[7]Mikel Dufrenne.The Phenomenology of Aesthetic Experience[M].Trans.Edward s.Casey et al.Evanston：North-Western University Press，1973：223.

[8]尹航.重返本源和谐之途[M].北京：中国社会科学出版社，2011：55.

【作者简介】  刘 爽，女，黑龙江鹤岗人，山西师范大学戏剧与影视学院博士生，主要从事戏剧美学研究。

【基金项目】  本文系山西省研究生教育创新基金项目“基于优秀传统文化与美学精神的电视文艺创作嬗变研

究”（编号：2020BY085）阶段性研究成果。