梅影三生成眷属

冯葳　鲁树人

摘 要：吴湖帆是20世纪上半叶上海画坛的盟主，他精通书画，门人众多，藏品颇丰。在书画鉴定方面，吴湖帆有“一只眼”的美誉，而他本人的古书画鉴藏也与一般的鉴藏家有着明显的区别。文章从文献资料入手，分类讨论吴湖帆的古书画鉴藏特色，并试图揭示当时书画鉴藏界的普遍规律。

关键词：吴湖帆;书画鉴藏;潘静淑;张大千

20世纪20年代，江南书画鉴藏中心已经从苏州转移到上海，上海地区书画鉴藏家们的收藏带有鲜明的地域性特征。作为书画家型的鉴藏家①，吴湖帆在坚持正统派文人画家审美趋向的同时，也体现出了较强的海派鉴藏家个性，其独特的鉴藏理念成为后世鉴藏家无法复制的范式。

1 书画家收藏

尽管收藏巨富，但吴湖帆仍是一个书画家，他的鉴藏活动自然围绕这一身份展开。古书画鉴藏活动帮助他开阔眼界，提高自身画格，反之又进一步提升了他个人的鉴藏水准。在担负起传统绘画“继往昭来”理念的引导下，吴湖帆顺理成章地保持了文人画家鉴藏的传统。

1.1 核心为实践

吴湖帆鉴藏古书画的目的主要是为创作服务，通过鉴赏、临摹古书画来学习传统。《丑簃日记》中随处可见关于他临摹古画的记录：1933年1月21日“晚间学董香光《仿高房山秋树烟峦图轴》”;②1937年11月20日“下午闷坐无事，临沈石田《花卉册》四大张”;③11月28日“余收拾所仿渔山《湖天春晓图》完工”。④从这几则日记提到的临摹对象来看，吴湖帆选择与吴门、董其昌、清初六家一路，这与他个人追求创作实践的风格完全一致。

吴湖帆创作的很多作品都与他收藏的宋、元书画有关，1939年3月20日“归家后作小幅，仿倪《晴阳芳草图》，用淡绿，乃仿倪画特出格也”。⑤吴湖帆自题：“晴阳芳草，拟倪高士设色本，云林写江南春色，只此一图。雄迈秀丽，殆所谓王蒙不能梦见者耶。己卯元宵，纵情仿佛，不管云林呵我东庄。”⑥在这幅仿倪瓒的作品中，吴湖帆在保持倪画笔法、布局的同时，还反常地采用青绿设色，使此作呈现出标准的吴氏面貌。可见吴湖帆临摹的古画也是在古法基础上的二次创作。同年初春，吴湖帆画《江南春色图》并自题：“江南春色源于惠崇，北宋时王驸马、赵王孙穷其神俊。娄东以娴雅取韵，另具丰格。”⑦图中近景的岸渚平缓，柳树掩映下有房舍数间，中景作坡台式山峦，苔点浓密，配合柔和的短披麻皴，表现江南的山丘特征。远景作连绵的远山与岸渚，加强景物的纵深，进一步推远远景。整幅山水施以浅淡花青与赭石，呈现出江南独有的春意。

从吴湖帆的这段自题可以得知这是他仿宋代惠崇、王诜、赵令穰的题材，并结合清代娄东派笔意描绘的。在画史上惠崇、王诜、赵令穰以善画江南小景著称，吴湖帆个人也确实收藏过惠崇的《华溪会禽图》（现藏于无锡博物院）与赵令穰的《水村芦雁图》（现藏于美国弗里尔美术馆），现存吴湖帆作品中就有《临赵大年〈水村芦雁图〉》卷。经过长期的鉴赏、观摩，吴湖帆对于这一路小景山水的认知比一般画家深刻许多，他认为这种画风虽始于惠崇，但真正臻于完善的是王诜与赵令穰。吴湖帆寓目书画众多，这为他个人创作时自如化用提供了前提，他借用娄东画派“娴雅取韵”的艺术特点也是驾轻就熟，因此这幅山水画是体现吴湖帆鉴藏与实践紧密结合的一件典型作品。作为正统派文人画家，吴湖帆最值得称道之处就是能化用古人的画法与意象为己所用，并且因其所见的古人名迹众多，在创作一幅作品时往往几家古人的画法并用，从而形成自己独有的面貌，带有鲜明的个人标志。

1.2 与一般藏家的区别

与京、津地区一般的鉴藏家相比，吴湖帆似乎更擅于捕捉古书画中的细微之处，这得益于他长期临摹古画的结果。吴湖帆曾多次说过：“一幅好的作品应是完美的，不存在细小地方的瑕疵。作伪者往往只注意大处，忽略了细微处。殊不知这就像一个衣着、住宅、座车都很华美的人在领边、袖口、鞋底出现了破绽，会显得何等的不协调！是以长林之下必有丰草，高山之傍必有清流，主干龙骨是重要的，但陪衬也是不可忽视的。”①可见书画家型鉴藏家在鉴赏书画时优于一般鉴藏家。这类鉴藏家的财力大多无法与出身贵族或资本家的一般鉴藏家相比，购买书画时多重点收藏符合自己审美标准的作品，而非一概收入箧中。

2 对待宋元珍品

同大部分鉴藏家一样，吴湖帆同样把唐宋珍品书画看作是古书画鉴藏的最高追求，但囿于个人财力，见到唐宋书画时他往往特别留心，在日记中也会详细记录下鉴定观点，如遇真迹佳作也会量力而行，这或许是书画家型鉴藏家与一般鉴藏家相比的短板，当然也可以理解为是一个传统文人的良好心态，即使不能“暂得于己”，也要在日记中详细记录经历与观点。如1931年5月29日，吴湖帆从曹友卿处购得宋郑思肖《墨兰图卷》，他在日记中详细记录了作品题跋及个人感受：“得宋郑所南画兰卷于曹友卿手。自郑元祐而下，元明题字凡廿一家，若陈基、宋濂、钱逵、姚广孝、韩奕、都穆、祝允明、张灵、蔡羽、文徵明。其尤著者，在明嘉靖时藏苏州沈润卿处，润卿住夏侯桥，见都元敬《寓意篇》。此卷于吾苏颇有掌故关系，不独为名迹重也。今从樊云门家所出，余倾囊而得，费数千金，亦平生豪举，可与宋伯仁《梅花喜神谱》同宝。”②哪怕是见到了小幅的宋画，也会仔细观察，详细记录：1937年3月7日，“仲明携宋画小幅，款一‘逵字，不知是否马逵，确非添款，画不佳，甚旧耳，盖舊假马逵也。”③

在创作实践中，吴湖帆着意追求的是以吴门四家及清初“四王”为根基，继而上溯至宋元，甚至有时在款识中还会有意识地流露出将自家作品向宋元名家靠拢的意思。1951年吴湖帆作《石壁飞虹》轴，全图重心集于画面下部，作石壁高耸，山石作小斧劈皴，颇似唐寅。④下有杂树几株，远景以淡墨渲染石壁，并留出一线空白以示飞瀑，与画面右下角的水流相呼应。全图是吴湖帆典型的水墨渲染淡设色面目，吴湖帆自题：“余藏文衡山《飞虹图》与唐子畏相似，盖皆从荆、关而来，所谓一家眷属也。”除构图外，此图的宋元意味并不算浓重，吴湖帆在题跋中尽力将文徵明与唐寅向荆浩、关仝靠拢，这应该也是他个人艺术追求的一种寄托。吴湖帆收藏的27件宋代书画以册页为多⑤，这与个人经济能力不无关系。遇到元画，尤其是能体现个人艺术追求的主流文人画时，吴湖帆就会尽力收购，他收藏的元画形成了以赵孟頫、“元四家”为主的收藏体系，这与他在书画创作实践上的追求也是一致的。

3 南宗文脉

在吴湖帆收藏的明清书画中，“明四家”、董其昌、“清初六家”的数量最多，可见吴湖帆对南宗文人画正脉的坚持，这与他自己书画创作的追求是一致的。吴湖帆对清初“四王”尤为偏爱，研究也颇深入，在日记中他就王时敏设色山水曾谈论过自己的观点，1939年5月15日“复取林尔卿处寄售之设色王烟客绢本山水轴（为其婿圣符作）。烟客画轴设色者绝少真迹，余生平所见只自藏《为文翁七十寿》一轴而已，此为圣符者仅第二次也。闻庞虚斋处有一帧，其他设色本皆出石谷、麓台代作也。”⑥在《梅景书屋随笔》中，吴湖帆对于王时敏的代笔问题有更详细的论述。“烟客七十九岁（康熙庚戌）冬后因患风疾，其画往往由麓台、石谷等代作，仅吴兴庞氏藏册页二帧，一仿倪云林，一仿米家山，后有南田题字者，装成小卷，为烟客八十四岁真迹。用笔较未病前尤苍古可味，手虽略颤，‘神韵两字真达画中最高峰，无人可似及也。其他仿大痴浅绛略施淡青绿者，多麓台代作（麓台年约30岁），偶尔自为润色而已。其另一种，笔法流动而极精能者，是石谷代作也（石谷年在40岁左右）。此二种画流传甚多，不能以伪本论，盖款、印俱真耳。就余所见，石谷代者四五本，麓台代者有十余本之多云。”①在这段文字中吴湖帆提到了王时敏79岁中风颤笔的情况，也谈到了王的用笔以及自己寓目的情况，可以看出吴湖帆研究“四王”时是将史论研究、创作体会与个人目鉴相结合。将个人创作与目鉴结合的研究方法是书画家型鉴藏家惯用的手段，而吴湖帆在此基础上增加史料为依据，在丰富研究和鉴定手段的同时亦形成个人鲜明的鉴藏特色。

1938年3月29日的一则日记，透露出吴湖帆在古书画鉴藏方面的一大偏好：“博山检得李长衡手书诗稿一册（廿一页）、王麓台题画稿一册（廿九页），二册皆真而可玩，余力怂博山收之，盖博山此类之件至夥，物宜聚于所好也。”②“物宜聚于所好”是吴湖帆鉴藏“四王”书画的一种心理诉求，当他观赏、收购“四王”作品时，往往会关注能否与自己原有的藏品配合成套，比如尺寸、材料是否一致，将这件作品向自己的藏品竭力靠拢，当这种心理诉求得到满足时，吴湖帆会将此视为是个人书画鉴藏的缘分。如1938年6月7日“午后徐俊卿来，……又王玄照仿古册八叶，七水墨而一大青绿，仿松雪，尺寸与余藏烟客册同。”③同年7月28日“下午曹友卿来，购得王玄照七十五岁仿古山水十二家册，……此册与前年所购王烟客册大小纸色悉同，可谓奇合二美云。就余所知者，只庞虚斋处有二王两大册可推巨擘外，成对者余此二册为最精美矣。洵为珠联璧合，两无愧也。”④

“四王”中吴湖帆偏爱王原祁，甚至把是否喜欢王原祁作为一个人是否懂画的标准。1937年3月3日，吴湖帆收到法国人杜博思的来信，信中约谈观书画事，吴湖帆在日记中说：“外国人观画，多讲皮貌，大半从古董商人处学来;杜则不然，确究笔墨，其最爱王麓台，即其一证也。麓台画在中国人中已非真正在行者不知其妙，况外国人乎！”⑤对王原祁的偏爱，也影响了吴湖帆的书画创作，1933年2月25日吴湖帆为王季迁⑥仿元四家小卷，在动笔时不自觉地运用了王原祁的画法，“此法麓台常用之，大约从倪王合璧中参出。”⑦1946年11月，吴湖帆作《南山一望松》，自题“偶用巨然《赚兰亭》解索皴，范宽《秋山》矾头石法合参成之，或少存规范而已。”⑧吴湖帆在此幅图中将巨然的解索皴法与范宽的矾头石法合而用之，以浅绛设色将其糅合为一体，这种创作思路显然是受王翚南北合一思想的影响。吴湖帆对南宗正脉的继承既表现在书画鉴定上，又表现在创作实践上，同时也从侧面证明他的书画鉴定与创作始终是密不可分的整体，二者相互影响。

4 文人青绿

在众多绘画题材中，吴湖帆对青绿山水情有独钟，“是他毕生研制最多而且在他的作品中最为成熟的一科。”⑨吴湖帆对青绿山水的研究与创作下过一番苦功，从其藏品及个人创作中，可以看出他对青绿山水的学习、继承是有所选择的。青绿山水发端于魏晋，隋唐大盛，随着文人画的兴起，逐渐分成大、小青绿两个支流，吴湖帆偏爱青绿山水，实际上是兼具青绿工丽與水墨恬淡的文人小青绿山水，这是吴湖帆从文人画家视角主动选择的结果。

从传世所见经吴湖帆鉴藏题跋过的古书画作品目录来看⑩，画史中擅长小青绿山水的画家如赵令穰、钱选、赵孟頫、“明四家”“清初六家”等人的作品，吴湖帆都曾收藏或寓目。他对这些画家进行过深入的研究，对各家特点与渊源也都了如指掌，在日记中随处可见他欣赏以上几家青绿山水时的惊叹。1933年2月4日，“大千取绢本仇实父《利涉图》来，仿宋人青绿，精工绝伦，真迹也。”k1934年1月28日，“孙伯渊携来恽南田（四十岁作）为陶诞仙补照卷子，青绿没骨，作寒林飞雪，真绝妙品也。……遂以千七百元得之，颇欣喜。”①1934年3月15日，“前日所见渔山，以三千二百元得之，其值昂，其画则足傲庞虚斋矣。余一月中得恽、吴两大青绿，一卷一轴，亦一快事。”①在日常创作中，吴湖帆也多仿宋元青绿山水作品，1938年吴湖帆作《赵伯骕〈万松金阙图〉》轴，变赵伯骕《万松金阙图》手卷为立轴形制，其中松树造型与原作如出一辙，山石多勾斫而少皴擦，以石青、石绿层层渲染，最后以金粉罩染勾勒受光部，吴湖帆一反传统青绿山水赭石色打底、青绿层层渲染的成法，尽可能多用青而少用绿，使画面颜色较为统一，尤其远景有意识地将青绿涂淡、涂薄，全图金碧辉煌却不失文人清新淡雅的韵味。所见既多，加之下笔特勤，吴湖帆对青绿山水有了更加深刻的认识，在随笔中也留下了相关记录：“董香光每喜学张僧繇、杨昇没骨青绿山，大约僧繇、杨昇必有真迹流传为董氏目见者。王玄照偶亦用之，疑玄宰转学得来。”②画史上杨昇的作品已不可见，吴湖帆也没有见过真迹，但他凭借自己对青绿山水画史的认识，以及长期实践所积累的经验，加上文人画家的自信，于1949年创作名作《唐杨昇峒关蒲雪图》。③全图小青绿设色，多用石青而少用石绿，体现出雪景之意，受光部用金粉勾斫，富丽堂皇而全无火气。吴湖帆对精工细致的大青绿山水却没有表现出太大兴趣，1934年3月15日，“曹友庆携来蔡松原青绿山水，精工之至，但此种画多观无味耳。”④蔡松原⑤虽然也被归入虞山派，但从存世作品来看，其青绿山水精细谨慎，设色偏火气，缺少文人气韵，吴湖帆对青绿山水的偏爱也是从文人趣味出发而带有选择性的。

5 个人趣味

除历来备受文人画家青睐的南宗题材、小青绿题材外，吴湖帆个人趣味也在他的古书画鉴藏中有所体现，这些在当代藏家看来如天方夜谭般匪夷所思的“趣味”，既是吴湖帆个性的体现，也是他所处时代的微观写照。吴湖帆鉴藏的一些特殊题材书画作品，往往与吴湖帆、潘静淑夫妇的共同嗜好有关。除个人收购外，朋友们知道他对一些特殊题材的偏爱，见到相关古书画也会主动相赠。

5.1 特殊题材

“状元扇”是吴湖帆引以为傲的一个收藏系列，他经20余年精心寻觅，总共收集了72把清代状元扇。吴湖帆收集清代状元扇的主要原因是源于乡情，苏州历来是状元渊薮之地，历代状元的门生、后人也藏有不少先人手泽，另一原因是当时与吴大澂同朝为官的就有不少人是状元出身，吴大澂当时就有所留意，吴湖帆收藏状元扇也当有继承祖父遗志的意思。吴湖帆的日记中也多次出现自购状元扇与朋友赠送的记录：1937年2月19日，“巨来贻我状元吴鲁书扇。”⑥1938年11月29日，“李拔可赠王以衔、林鸿年状元扇二。曹友卿赠陈冕状元扇一。钱镜塘赠黄思永状元扇一。冯超然代购孙家鼐状元扇一。”⑦

猫题材的古画也是吴湖帆收藏的一个大项，吴湖帆坦言“余夫妇均有猫癖”⑧，1937年苏州老宅因战事损失不少财物，吴湖帆特意在日记中注明“吾家二白狮子猫俱死”⑨，另外吴湖帆喜猫题材的画也和金危危日画猫辟火的习俗有关。⑩在吴湖帆记录的日常鉴藏活动中，凡遇到画得精彩的猫画，他一律收为己有。1939年1月28日，“钱镜塘持来童二树画猫，虽不恶，然非大家手笔，终落小样，因还之。”k3月22日，“曹友卿携来任立凡画猫轴，购之。余好购画猫，前后廿余品矣。”k4月26日，“午后王佩诤、徐俊卿、沈剑知、陈少荪、孙邦瑞、章显庭带来七香画猫绢本小帧，林尔卿所赠也。”k

潘静淑酷爱女史题材的古书画，《吴氏书画记》中曾单出一册专门记录夫妻二人所藏的女史题材，吴湖帆在日常交游活动中凡见到女史题材，都会特别留意，遇到心仪之作就带回供潘静淑遴选。1932年1月15日，“得赵文俶画蝴蝶花、吴山画兰、杨宛画兰花，皆女史金箑。”①1938年3月29日，“又卢静香（曾宾谷夫人）画九扇，花卉，尚秀雅，惜太呆滞而弱。带归，备静淑选一叶，留配女史画扇册之用。”②不同于状元扇和猫画，女史题材属于潘静淑的闺中之趣，吴湖帆没有向太多人透露，因此旁人也没有主动赠送相关题材的作品，在日记中仅有一则孙伯渊赠送吴飞卿女史画扇的记录③，盖孙、吴两家有通家之好，非寻常朋友之故。

5.2 书画雅玩

吴湖帆在日常书画鉴藏活动中表现出极强的追求完美的心态，也因此在他的鉴藏活动中留下了诸如拆装、修复、割补等记录，这些活动既依托于丰富的收藏，也依靠高超的绘画技巧和过人的自信与气魄，这是吴湖帆古书画鉴藏的又一大特色。吴湖帆在古书画鉴藏时特别注意将相关作品配套收藏，这既是内心对完美的追求，也有出于对绘画史研究的目的，即个人所谓“百衲成裘，抱残守缺，亦自有风味耳。”④在他的日常鉴藏中，最常见的就是将“四王”作品配套，1933年12月2日，“购麓台仿大痴山水一轴。（己丑十月朔日写于京师双藤书屋。）墨笔，至精，与旧藏西庐一轴、元照一轴尺寸相同，诚合璧也。”⑤1938年3月22日，“伟士、戊吉、巨来，为观余所集四王四立幅，皆水墨，仿子久笔法，尺寸俱同，皆高二尺八寸，宽一尺三寸半也，纸色亦同。余集十年之久，配得齐整。吴、恽二画则尺寸较长，四寸，幸二画亦相等可玩也。”⑥对于其他诸如父子、夫妻合璧等，也是吴湖帆古书画鉴藏中较为关注的题材。⑦

1937年2月27日，吳湖帆曾托“刘定之装池”将潘莲巢、潘荇池父子所绘猫画改装成对轴，潘莲巢的画是吴家旧藏，潘荇池的画是潘博山赠送的。⑧打破原有的装潢形制，将本不相干的父子绘画改装为对轴，这也是吴湖帆日常鉴藏的雅趣之一。陈巨来曾撰文说：“吴氏有一特长，凡偶有购获古画，无论破损至如何程度，必命裱工‘刘定之装池，于破损处亲为填补加笔完成。完成后真可谓一无破绽，天衣无缝也。”⑨在吴湖帆的日记中也常出现他为自己或他人藏品补笔的记录，如1938年7月2日，“曹友卿送来托好文衡山《玉兰》，破碎不堪，接笔颇费力，然为保存名迹起见，不能避艰也。”⑩7月25日，“为曹友卿补王玄照仿梅道人山水轴。”k9月3日，“代孙邦瑞购得王玄照仿梅道人轴，……原本有一拳大缺处，倩余为之补完者。”k按吴湖帆的说法，这样做的目的主要是为了保存古人名迹，这也是民国私人古书画收藏的一大特征。

1933年7月1日，“张葱玉来商重装李息斋画竹卷，疑赵印后添，欲挖去，余以为不可，但严东楼一印必伪，割去为妙。”l1939年3月24日，“王季迁取来宋人《辋川图》绢本卷，……原有龙眠伪款，余属季迁括去，尚可当马和之、萧照等观也。”m从这两则日记可以发现，对待后添的伪款、伪印，吴湖帆采取绝不姑息的做法，主张一律割刮、去除，此目的虽是为去伪存真，但在一定程度上也破坏了画面的完整，也为后人研究增加了难度。吴湖帆的一些做法在今天看来并不符合普遍的文物保护措施，这是他作为私人藏家的局限性使然，也是由民国鉴藏界的时代风气所决定的。

6 结论

总体来说，吴湖帆的收藏成就不及沪上的庞元济等人，但他作为一位文人画家，在书画鉴藏方面的贡献是巨大的，应当给予高度肯定。在研究吴湖帆的古书画鉴藏时，应时刻把握住他作为一位文人画家、鉴藏家的双重身份，书画鉴定与创作实践在吴湖帆的身上是密不可分的一个整体，后世研究学者应在此基础上进行研究与探索。