八大山人《行草桃花源记卷》品析*

彭帆江

（江西师范大学 美术学院,江西南昌 330022）

《行草桃花源记卷》（纵26cm，横221cm，纸本墨笔，北京故宫博物院藏，图1）是八大山人晚年书法成熟期的行草作品。这件作品的风格样式和格调气息，与八大山人存世的其余十多件行草书法长卷均有所不同，呈现出显著的艺术特色。

图1 清八大山人 《行草桃花源记卷》 纸本墨笔 纵26cm 横221cm北京故宫博物院藏

一、全卷的视觉段落构成

从书写节奏、线条形态、字结构造型及章法等方面品读，这件逾2米的长卷大致可分为前后三个部分。

从开篇第1行“晋武陵人渔忘路”到第9行“复行数十步中无”为第一部分。这起始9行字形圆转端整，大小均匀；字体以行书为主，草书仅少量出现。书写速度和缓平稳，前5行字甚至接近行楷的书写节奏和造型特征。即便是草书的书写，也似行楷般速度平缓，提按起落微小，线条粗细均匀，点画间极少连带而相互分离，如第2行“忽”和第6行“行”。每行6到7字，字距与行距均疏朗开阔。开篇这9行的字形、线条、节奏与整体风貌，给人以扑面而来的从容淳雅，舒缓宁静的平和气息。其字结构造型静穆高古，线条提按转折的细微形态耐人咀嚼寻味，观之令人赏心悦目，气静心平。

从第10行“豁然开朗土地平”开始，线条和字形与前9行的差异变化提示书写进入了第二部分。这是作品的主体部分，直到第36行“寻向所志遂”为止。从第10行起，书写的速度与节奏开始加快，各种形式因素也更加活跃起来。线条比第一部分略细，点画之间的连带渐渐增多，且出现更多的枯笔和带有部分侧锋形态的线条。随着书写和文本叙述内容的推进，一方面，单字之间的大小对比更加强烈，行与行之间的疏密组合的对比也随之加大。在第一部分，每行书写6到7字，而这第二部分33行中，有多达10行的字数达到8或9个之多。单行容纳更多的字数，意味着需相应缩小单字的字径和字间距离，并同时形成更为密集的字组，与其周围邻行产生空间疏密的变化节奏。

另一方面，字结构造型也变得更加丰富活泼。这表现在，其一，经横向或纵向压缩变形调整，而形成的竖长形或扁长形的单字更多地出现，如第10行“土”、第17行“乐”、第23行“此”等。这些单字纵横两个方向或收敛或舒展的造型，为行侧轮廓带来富有活力的起伏变化和空间节奏。其二，以草书字体出现的单字显著增多。在这一部分，草书不断地掺杂在行书当中出现，几乎平均每行都有1到2个草书字，或夹杂有部分草书写法的单字。并且有的草书单字的书写更为疏阔开张，在所在行中扮演了突出而醒目的角色。第31行中，两个草书连绵书写的“不足”二字，在其上下左右关系中，形成独特而饶有趣味的造型对比和章法节奏关系。其三，在通篇字形和笔法线条以圆转为主导的基调中，零星地出现了几个字形方正端严，挺拔有力的单字，如第24行“焉”、第25行“今”和第31行“语”。这几个字在圆转醇和的基调中带来了几处刚性的力度，颇值得玩味。

这第二部分既是《桃花源记》文本叙述内容的主体，也是这件书法长卷视觉意义上的主体。这一部分的字形、线条、节奏、章法，就如同其所书写的文字文本内容一样，在全篇中其内容最为丰富，变化最为复杂，起伏最为生动；其点画起落缓急，字形奇崛浑穆，趣味纷呈。观者随着长卷的展观时序观赏品读这一部分书法时，仿佛就如同文中的“渔人”无意地进入桃花源中，各色奇异新鲜的人事物林林总总接踵而至，目不暇接。

从第37行“迷不复得路”到末行“问津者”，是全卷的最后部分，共9行。在这全篇文字书写和视觉观赏流程的结尾部分，书写速度明显越来越快，草书越来越多，并出现多行连续书写若干个草书字组的现象。随着书写节奏的进一步加快，草书的节奏与笔法逐渐完全取代在全篇占主导的行书节奏和笔法，而成为这结尾部分的主导节奏和样式。与此同时，单字的字径也大幅度加大，直到最后数行每行仅书写5到6个字。最后两行全部为草书，书写极为奔放恣肆，字形纵意夸张，成为全篇的视觉高潮而收尾。

二、字形纵横体势的调节

八大山人用笔平稳，多用转笔压笔推行，提按含蓄。此卷共计308字，大部分字的外形轮廓呈圆转的方弧形，婉转圆浑。在单字的右上角弯折处多见突出的大弧形转笔，形成字形外轮廓鲜明的个性化造型特征。然而全卷共44行，如果大量此类外形接近的单字顺次鱼贯直下地排列下来，不可避免地会造成每行的行侧轮廓大量重复，导致状若算子般了无生趣的呆板效果。一旦行侧轮廓形成多行连续重复而缺乏起伏变化的局面，作品就会显得格外沉闷呆滞，艺术趣味尽失。

然而，在此长卷中这种不利局面却并未出现。仔细观察比较和分析，可以找到其中的一些原因。具体而言，全卷除了大量方弧形外轮廓的单字外，还有数量可观的纵势长条形和横向扁长形的单字。前者如“中”“其”“来”“自”等，后者如“山”“世”“大”“人”等。这些单字中的一部分是因其自身“天生”的结构造型体势使然，即它们天然具备或纵或横两类造型轮廓。它们与大量方弧形的单字组合在一起，为行侧轮廓和整幅作品赋予丰富活泼的高低起伏和律动节奏。

进一步观察还会发现，另有相当一部分单字并不具备“天生”的或纵或横的造型体势，而是明显经过八大山人对其进行有意的伸缩、变形、挪移等处理，才获得此种造型体势的，如“林”“此”“志”“处”等。第33行“处”按其常规的结构造型显然更倾向于形成方弧形的外形，但在其相应的上下文位置，却被左右横向压缩成为纵向伸展的竖长造型。第10行“土”字更是为了上下文章法的需要，把本应横向伸展的造型，有意地收敛其横向笔画，并拉长其竖画，从而形成纵向狭长的长条形状。同理，第8行“此”则通过压缩其上下的高度，拉伸其左右宽度以获得横向伸展的扁方造型。

此外，通过观察对比重复出现的相同单字的不同外形样式，还可以进一步感知到八大山人为了章法需要，对单字进行改造处理，使之造型多样化的意图。如第33行“志”是常规的方弧形外形，然而第36行的另一个“志”却通过压缩其上下部分的高度，同时又对其上下两部分进行左右方向的错位挪移，从而收敛了纵向的高度，并获得了更加宽展的横向宽度。

在全卷的308个字中，这类扁长或竖长外形的字多达97个，接近总字数的三分之一。如此高比例的或纵或横的狭长外形单字，使书写者在调节字间和行间章法，避免生硬雷同而呆板的行侧轮廓时游刃有余。这些单字当中的相当一部分，都是八大山人以其创作的经验技巧，在书写中即时地对字结构造型加以调整和改造而获得。这种改造和调整使局部空间章法和造型情调充满灵动而活泼的趣味，耐人品读。

另有值得注意的一点是，尺幅较大字数较多的行草长卷或立轴书法，一般都有几处大面积的空白空间，以形成强烈的疏密对比和一贯直下的舒畅节奏。这类空间和节奏一般是在某一单字顺势书写中，对其末笔的长竖加以纵意地夸张和大尺度伸展而形成。这种情形也普遍地出现在八大山人存世的其他书法长卷中，如《河上花图卷》题诗、《行草白居易琵琶行卷》等；甚至连《行书禹王碑文卷》这件每行最多仅4字的行书长卷中，这类手法也出现了3处。

然而有所不同的是，在这件《行草桃花源记卷》中，八大山人似乎有意地避免上述情形的发生。全卷没有一行出现过此类大尺度伸展的长竖笔画。卷中有3处竖画稍长，分别是第25行“何”、第30行“停”和第35行“即”。这几字完全可以任其末笔长竖顺势而下地纵意伸展，从而形成上述空间形态的起伏和对比节奏。但是，八大山人行笔到末尾处却显然刻意收敛，令末笔竖画戛然急停，有意避免了大面积空间和强烈的疏密对比的产生。这是一个有意思的现象，也是这件作品相较于他存世的其他书法长卷作品，不易被察觉的不同之处。

尽管没有上述的纵向大面积空白空间，以及直贯而下充分伸展的舒畅节奏，也没有强烈疏密对比产生的视觉冲击，但《行草桃花源记卷》却存在着另一种来自横向空间的疏密对比和节奏，同样富有生动的活力。在这件书法长卷中，前后共重复出现了14处“人”字（如第1、5、9、16行等）。这14个“人”字除行笔线条形态有细微的变化差异外，其造型都十分接近。它们都是撇短捺长两笔的左右伸展结构样式。其捺笔被明显地刻意拉长，尽力向右伸展。这些数量可观的横向伸展的“人”字，笔画极少，空间疏阔。它们营构的空白空间，虽不及长竖笔画产生的纵向空间面积大，疏密反差的强烈程度也有所不及，但其产生的横向空白空间以其分布全卷的较多数量，为作品赋予了持续性、规律性的节奏变化，不断活跃着字间和行间的空间构成。这理应被视为这件《行草桃花源记卷》区别于其他书法长卷的形式风格与艺术特色。

注释：

①邱振中.书法的形态和阐释[M].中国人民大学出版社,2005:166.

②邓宝剑.八大山人书法的艺术格调与分期问题[J].中国书法,2012(09):66-77.

③彭帆江.八大山人《行书禹王碑文卷》的空间风格[J].赣商艺术鉴藏,2014(03)111-115.