叙事艺术、空间意识与历史书写

徐雪涛

在我的阅读体验中，邓一光是擅长写故事的作家，也是执着于回望过去与关注当下的作家。一方面，他一再把目光回溯到几十年前那些烽烟漫卷的岁月，在漫长时光变迁中书写英雄精神的传承和理想主义的颂歌，交出了《我是太阳》《父亲是个兵》《我是我的神》等优秀的战争小说。另一方面，他又执着于关注当下人的精神症候，在移居深圳后以《你可以让百合生长》《深圳蓝》《深圳在北纬22°27′—22°52′》等作品直面现实，写出了当代人的卑微、怯懦、平凡、焦虑和茫然，严肃地追问漂泊在外游子的生命归属和对于城市的身份认同。这种文本主题上的多元化使得邓一光的作品能够始终紧扣时代的脉搏，倾听历史的涌动，从而焕发着永恒活力和不朽生机。

在我看来，邓一光的作品有着极具个人化的叙事魅力和艺术风格，他对历史有着敏锐而独特的感知力，也有着以文学方式重建时代记忆的叙述勇气和能力。他追寻过去正是为了更契合地掘进现实，也正因为如此，他的历史始终是带着时代印记和个人感悟的内容言说。善与恶、美与丑、对与错、纪实与虚构、宏大与微小就这样组合在他的作品中，形成了对于生活潜在暗流的不断开凿，消除了泾渭分明的界限后在文本之间建立起一种新的价值判断。如果我们仔细阅读之后，就会被他在文本里始终保持着的对于人性的凝视、历史的反思与“人之为人”的尊严和热望所感动。邓一光在冷静的视角下饱含着一以贯之的悲怆和高尚，因此他的作品在某种程度上也成为了时代精神溃败下的一种理想坚守，在日渐颓废的社会上邓一光高擎起了英雄主义与理想主义的旗帜。

邓一光早期以战争小说蜚声文坛，《父亲是个兵》使他崭露头角，《我是太阳》《我是我的神》等作品则标志着邓一光在某一阶段的创作生涯里找到了最适合自我与时代需求的书写姿态和思想资源。得益于家庭体验和自我感悟，邓一光有着浓烈的军人情结和英雄向往，他笔下的人物如父亲邓声连、关山林、乌力图古拉等人都高扬着理想主义和英雄主义的光辉，充满了传奇和激情的浪漫主义色彩。邓一光在2009年移居深圳，全新的环境给了他前所未有的体验，也将一个新的城市书写的题材摆到了他的笔下。于他而言“这不仅是一次地域的迁移，而且也是一次文学的迁移。他发现深圳这块土地上有着新的文学资源，他吸收这片新的资源，并开启了自己的一个新的文学阶段”（贺绍俊：《衔接战争思维与和平思维的铆钉—邓一光前后期小说创作之异同》）。在这一时期，邓一光将视角瞄向这片土地上的人们，致力于书写当下人的精神状态。《在龙华跳舞的两个原则》《罗湖游戏》《万象城不知道钱的命运》《我在红树林想到的事情》等作品集中体现了邓一光在题材和思维方式上的成功转型。他开始脱离之前以家族人物连缀历史的战争小说，将人物沉潜到生活的深处，探索这个城市繁华背后的创伤、无力与茫然，以一种极具现代性的视角审视社会，从一种更具理解性的温情立场上剖析人物。在移居深圳、执着于城市书写数年之后，邓一光对于历史和时代的认识显然在某种程度上有了更进一步的提升，在对战争历史与人性挣扎的理解上显现出了新的叙事气象。在这个时候他捧出了自我“十年砺剑”的作品—《人，或所有的士兵》，这部以战争为背景的历史小说宣告了邓一光在题材书写上回到了自我驾轻就熟的领域，也标志着邓一光在自我叙述伦理上实现了新的突破。

纵观他迄今为止的文学创作，我们发现近年来他的作品在不断演进的过程中逐渐在叙事艺术、空间意识以及历史关照方面实现了新的突破。他的新作《人，或所有的士兵》，这部作品以鲜为人关注的香港保卫战为叙述题材，使用法庭实录的形式连缀全文，让故事在众人的叙述之间自然展开。邓一光以最大可能接近历史底色的无常和悲凉，直面战争所带来的残酷场景和个体生命真实的自我体验，在多种叙述口吻齐头并进与冷峻批判的悲悯意识中，将个人对于身份的认同和对民族国家的政治反思在救亡图存的极端场域下推到了极致。这也显露了作品一直强调的隐含主题—以群体的行为反思个体的价值，以生命的歌颂肯定活着的意义。

俯拾摇曳生姿的艺术火花

邓一光早期的作品在某种程度上接续了十七年时期的主旋律创作，但是不同于《林海雪原》《铁道游击队》《红日》《敌后武工队》等以官方意识形态进入革命历史的作品，邓一光接受的是一种民间思维：采取一种疏离于主流叙事的边缘话语，使人物获得应有的形象和声音。他习惯于以时间发展的自然顺序，以真实的战役为背景，取法古代书写传统以“编年叙述”的模式来记录事件发展的来龙去脉。在一种更具“人性”与“真实性”的人物塑造和时代书写中，邓一光完成了对于以往刻板单一叙事的消解，建构了自我的叙事艺术。“从总体的外在叙事框架上說，邓一光小说大都可以归结为编年叙事，同时体现了对史诗规模的自觉追求”（吴道毅：《邓一光小说的叙事艺术》），这也是邓一光叙事艺术的显著特点。

他的代表作《我是太阳》以先前发表的《父亲是个兵》为蓝本，以父辈军人关山林为主角，刻画他戎马一生的军事生涯与人生浮沉的故事。小说完全是以编年体叙事的传统套路展开，这一鲜明的叙事意图在作品的章节标题中被显露无遗—第一部：东北（1946年—1948年）;第二部：中原（1949年—1950年）;第三部：河北（1950年—1954年）;第四部：湖南 （1955年—1964年）;第五部：四川（1964年—1975年）;第六部：湖北（1975年—1996年）。除了章节标题，在每部的开头也大都以时间或重大的政治历史事件开头：“1945年8月15日，日本宣布无条件投降，抗日战争取得了全面胜利”“1949年元旦那一天，关山林伤愈归队”“1955年部队实行军衔制”等（邓一光：《我是太阳》）。时间和地点会随岁月变迁和主人公的政治命运而改变，但是作为串联起整个文本的叙事链条和故事线索却一直是完整且极具逻辑性的。也正是在这一叙事逻辑的参与下，解放战争中的重要战役、50年代初期的政治风云、大跃进和“文革”的悲惨遭遇、“文革”结束后的赋闲岁月才能渐次铺陈在读者面前，这些人生经历是关山林个人的生命体验，同时也是国人最铭心刻骨的历史事件。这种极具传统性的文学叙述方式能够使故事从容展开，有助于读者对历史事件有更清晰的把握，也比较符合大部分读者的心理期待和审美感受。

除此之外，邓一光还习惯采取一种回忆性质的晚辈视角，采取倒叙、插叙这样交错叙述的手法来突破或丰富编年体叙事。这种第一人称有限叙事的模式在某种程度上彰显了作者一以贯之的对于英雄的歌颂，同时也因为时代和文化的差距让心理与个性的冲突显得更加具有悲怆性。晚辈以自我的眼光去审视父辈在战争年代以及和平时期不同表现的叙事模式，在邓一光的多部作品里均有所表现。他大多将人物的经历分割为和平年代和战争岁月两个阶段，采用以晚年写起之后逐渐并入青年时期革命岁月的倒叙式开头，期间两段岁月不断地重叠、互现。这种相互交错映照的叙事方式能够增强文本的张力，提高故事的真實感和可信度，加深人物形象的挖掘，进而扩大叙述的空间和视角。更为重要的是，这种叙事背后指涉的是两种不同的人生境遇，也是两种相异的生命经历，时代的沉重和变迁在代际之间完成了传承与裂变。《想起草原》是以“我”被小姨带到山东，继而看到形形色色的人或狭隘自私如焦柳父子，或博大宽容如小姨为视角展开的;《父亲是个兵》是以“我”陪伴父亲回老家从而见证了父亲的那一跪，也见证了家乡的现状为叙事线索展开;《远离稼穑》《大姨》《大妈》等作品无一例外的也都采取了交错叙事这样的手法来展开全文的叙述。

邓一光一直在延续书写深圳所带来的文学气质，深圳这座城市也带给了邓一光文学和精神上的重要影响，让他可以永远“从新的角度看”。因此从某种程度上来说，《人，或所有的士兵》依然是“名副其实”的深圳文学，延续了邓一光的城市书写：不仅写于深圳，更为关键的是邓一光在这本书中赋予了抗战叙事全新的角度。这部新作实现了邓一光叙事重心从“讲什么”到“如何讲”的转换，也完成了作者叙述方式的自我革新。整部作品聚焦于“郁漱石通敌案”，分为七部二十五章，牵扯出中国与日本、共产党与国民党、美英政府与重庆政府、中央军与地方军之间的复杂角力，在这场博弈下，香港成为了无谓陷落，积累政治资本的棋子。这部作品从时间跨度上来说不及邓一光之前的战争小说，但是在对人性的追问和对战争的质疑、生命的反思上显然厚重得多。作为略带解谜色彩的文本，邓一光有意将原本完整的情节拆解成不是很连贯的散碎片段，在每个章节以不同身份的人物讲述故事发展的不同阶段，以不同的人物评价支撑起整部小说的结构，这使得整部作品呈现出一种非线性叙事的文本特征。这样原本酣畅淋漓的阅读体验不断被枝节横生、旁逸斜出的想象、感觉和联想所打断，读者在阅读中进入到了一种更晦涩的体验境界中去。但也正是在这种阅读体验中，读者才真正有可能去思考战争或民族这一宏大政治历史事件背后的个人性，才会顿悟生命的琐碎、渺小与脆弱。

我们会发现，这部小说中作者叙事角度的独具匠心。毫无疑问，故事的主人公是郁漱石，整个故事也是围绕“郁漱石通敌案”这一核心事件展开的。但是作者却没有一直将目光停留在郁漱石一个人身上，而是以法庭实录的形式让与其有关的各个人物都充当了多次的叙事者，让次要人物充分参与到故事的进程中。这种叙事方式在邓一光整个故事的编织中起到了极重要的作用—它让作者无法完全“自如”地调遣人物，安排情节走向，却能使整个故事始终“贯穿在人物的视野之内”，紧紧扣住叙述人的“耳目”去观察故事发展，体会人物心情。正是这种时空不断交错，角度不断切换，故意隐匿事件走向，从不同方面反复述说同一事件的写法增强了故事的张力，折射出不同目的、经历、文化、立场的人物形象。环环相扣，旋转向前，构成了一种颇为巧妙的圆环结构，这种叙事策略“容易使小说结构更加紧凑，扩大小说表现的时空容量”，也能够“依靠不同时空场面的‘叠印’来制造种特殊的美学效果，更好地体现作家创作的主观意图”（陈平原：《中国小说叙事模式的转变》）。过去与未来、真实与虚幻、外在与内心的相互叠印与对照，更使得作品的结构和内容复杂而丰满。其次，多叙事线索的齐头并进使得作品含量更加丰满与充实，作者似乎在践行着一种更为复杂的叙事逻辑，这种叙事思维将自我潜藏在文本叙述之中观察整个故事的脉络走向。正是在这样一种“伪纪实”的感觉与氛围渲染下，作者得以在保留故事真实性的基础上最大程度上达到了全知全能的效果，降低了叙述故事的难度，也得以构建出自我认知模式下的“历史”与“现实”。另外，小说叙述内容的选择方面也蕴含深意，作者不去选择直面战争，而是在不经意间穿插了很多无关战争场面的“闲笔”。以郁漱石的经历为主轴，作品几乎辐射了当时所有重要的历史人物和事件。但是不同于掉书袋式的百科全书，邓一光的闲笔其实有着一种别样的深意蕴含其中。例如在书中出现频率相当高的张爱玲，作者描写她显然为了映射出郁漱石内心深处的某种孤独感。只不过相比于郁，张爱玲的冷淡显得更加的直接，也更加符合战争岁月的时代气息，正是这种特属于郁漱石的孤独气质为他在战俘营中的心理挣扎埋下了伏笔。而另一位在郁漱石生命里留下相当痕迹的女作家萧红，她的生命历程则在某种程度上使郁漱石意识到生命在战争面前的脆弱和美好湮灭后的悲凉。这些叙述和描写穿插在故事的主线之旁，流露出了极强的生活化与抒情化的气息，虽然表现内容无所不包却又恰合每个人的身份特质，充分显示出了与作者此前作品迥然相异的书写气质。战争本是残酷与坚硬的，但这些偶尔闪现的玉软花柔让它比之海明威、托尔斯泰等人的作品多了一份东方意韵与温柔克制。这种不以故事情节为结构中心，而是着意烘托背景氛围、极力勾勒人物心理的方式无疑将在很大程度上提高作家对于审美理想的高扬和抒情性气息的营造，使得小说在叙述上达到一种摇曳生姿的效果。

凝视苍茫空间的镜花水月

出生于重庆，成长于武汉，年近六十移居深圳，可以说邓一光的人生在不断地面对着陌生的城市。这是他内心的阵痛，也是他可以从异乡人的眼光展开对城市和空间审视的重要渊源。在某种程度上，邓一光很热衷于这种介于史诗叙事与个人叙事之间的文本表述方式—以几个具体的人物经历为线索，进而切入特定年代的生存真相，串联起一段牵扯国人心怀的史实，从而实现其复刻历史记忆和时代感怀的目的。一个“个人”与“时代”的二元话题被邓一光津津乐道地叙述着，但其“对于时代的穿透却铿锵有力，他所处理的，恰恰是这个时代最具症候性的精神命题，其历史与现实感的建构，展现出作者‘正面强攻’的叙事野心”（徐刚：《营房内外的“王大心”—西元小说论》）。

这种叙事意图突出体现在他对城市的书写上，城市从某种程度上来说其实是空间与时间的集合体，对于作家邓一光而言，空间是他书写深圳的重要切入点，也是他叙事的重要维度。他的城市书写具有着极强的空间意识，邓一光正是依此从文学出发，“参与”“虚构”了深圳这座城市的文化空间。翻开邓一光最近的作品，深圳的地理建筑和空间地标被鲜明地表现在文本之中，扑面而来的是各种熟悉的深圳地名：红树林、世界之窗、龙华、宝安、欢乐谷、市民中心等。这些地名直接且密集地出现在邓一光的城市书写中，旗帜鲜明地表述出邓一光的叙事意图：这是他重建城市个人认知史的努力，也是将读者引入叙事氛围最有效的方式。這种频繁出现在邓一光作品里的空间地标既是城市阶级身份、经济地位以及社会权力的外在表征，“同时也暗喻着故事人物的生存状态和精神世界，进而引向小说的主题意旨。通过对公共空间的想象和凝望，文本的意义在空间地标之外被赋予了更深的内涵”（王晶：《邓一光深圳系列小说的城市书写》）。

在邓一光的小说中，地名不仅仅只是一个地理位置，更重要的是这个地标位置背后所指涉的精神与灵魂的安放。他笔下的空间超越了物理性而在更广阔的生命版图上延伸开去，游曳于虚实之间使得沉重固定的建筑得以出入于个人与时代，“以个人与社会的交互和认同而含有批判的意味”。《离市民中心二百米》描述了来深圳打拼多年的安洁在终于租到离市民中心二百米的房子后欣喜若狂，油然而生出一种主人翁的意识，但是这种喜悦却在清洁工的一句“我不是深圳人”的反诘中怅然若失。接近市民中心这一“权力巅峰”所带来的荣耀感和归属感，与个体生命印记的心理认同所产生的碰撞折射出城市的进步理念和个体精神家园的无从，由城市赋予的社会认同在个体经验的参与下轰然倒塌，现代人心灵与精神的无处安身在城市地标的双重张力下带有极强的反讽意味。而《一步之遥》则将故事设定在欢乐谷这一游乐场所之内，以一对母子的经历展开故事的叙述。一整天不断地欢乐游玩，儿子却游玩太空梭之后不知所踪，母亲苦苦寻找未果之后，终于在黎明的座位上找到了一片鲜红的栎树叶。很显然作者无意去追寻孩子的下落，却用一种类似于“互文”的意义将栎树叶与孩子相映照，向读者传达了这样一种概念：人造的短暂幸福将幸福和欢愉无限放大，但是在欢乐退潮之后，失望与困惑却一直延宕在每个人身上。这是邓一光城市书写背后的一种追问，现代城市也正是在这些真实与虚构的描写中不断被赋予现代性之思而更显沉重。

所以说邓一光之前的空间意识更多是在思考城市与个人的关系，探寻个体融入城市过程中所必须要经历的缕缕阵痛。到了《人，或所有的士兵》，邓一光深化了这种思考并将其放置在更广阔的历史长河中去追问生命存在的意义，探寻空间映照下的权力演变。书中夹杂着好几张地图，开篇的新安县全图、文中的燊岛示意图、D战俘营示意图、开战时港岛防御概图、日军进攻新界九龙概图等地图，这一切使得整个故事显得具象且立体可观。在某种程度上，战俘营的空间分布其实暗示了郁漱石的个人性人格在权力倾轧间不断毁灭的过程。西9号营是D营的混合军官营房，族群的天然隔膜使得在这里和他国军官混住的郁漱石自然而然受到了其他人的排挤和冷落。日方“管理区在D营东北角，主建筑是一栋年久失修的客家围屋”，这也是郁漱石在教育科整理档案和参与冈崎小姬研究的地方。民族矛盾的现实使得经常出入日方管理区的郁漱石在华人战俘尤其是战俘自治委员会中受到了进一步的孤立和怀疑。碉楼是他与圣保罗女书院学生邝嘉欣相遇之地，他们的身份和族群的认同在彼此身上互相证明，“岁月漫长的命运抚慰”也在各自身上滋长，更为重要的是她的死亡也是郁漱石得以真正认同民族意识的关键。操场是战俘们举行公共活动的集体场所，也是郁漱石在后来被追究责任的一大罪证。“郁漱石在那里举行了足球比赛和赛马，由于国民党军队和游击队的内部分裂，华人在这些比赛中总是处于下风。”菜园班是整个战俘营最好的地方，服劳役的人员可以“得到一份额外提供的口粮”，“不必与大粪和病菌为伍，能接触到新鲜蔬菜和飞来扑去的蜂蝶，让人觉得心里舒畅”（邓一光：《人，或所有的士兵》）。而李明渊等人也可以利用安排人员进入菜园班的机会进而巩固自己的权力和地位。东21营是游击队所居之地，他们与其他战俘共同生活在战俘营却又孤立地处在D营的一角。这种共处民族危亡时刻却又互相对望的现实图景被显现无遗，而他们在“三圣宫”的神龛下挖了三年地道，终于成功逃出生天更是充满了深刻的时代蕴意。

进一步思考，我们其实可以发现这里的空间对应着一种更为隐蔽的权力争夺，这里的空间与对应的人群，折射出一个残酷战争场域下的生命寓言。可以说，空间的放置与人物的命运充满了文学上的映照与时代的寓意。作者所表现的不仅仅是串联起整个人群的生存空间，更是通过书中人物的安放位置，使我们得以窥见那个特殊年代不同人物的命运走向，思索在那个特殊年代里的个人选择、阶级对立与政治博弈。日军的哨楼是两区战俘营纵向的交点，可以监视整个战俘营，在哨楼吹哨或是鸣枪可以威胁战俘营的所有人。权力从一开始就占据空间高位，社会管理者可以通过信息和资源的不对称来实现成本更低、效率更高的社会治理。权力的所有者将对于人群的控制细化到了每一寸土地，甚至深入到每一个人的血液中。带着“被控制”的枷锁，战俘们一步步走向地狱和毁灭，这注定是时代赋予现实的残酷写照。战俘营里的阵营代表了各自泾渭分明又犬牙交错的政治立场，懂多国语言的郁漱石是各个势力发展的对象，同时也在被各个势力孤立和怀疑着。权力的争斗同时体现在对空间和资源的占有上，李明渊的反叛事件、足球赛中华人的落败、菜园班的内讧事件，这些都展现了权力间的倾轧，是当时国内民族战争、党派博弈与阶级对立的深刻隐喻。在这个虚构的空间内，时间是静止的，静止的事件背后横向延伸出无限丰富的复杂人性。“战俘营的时间像糖浆，流淌得很慢。有时候它会凝固住，停下来。当时间凝固的时候，所有人都成为骗子，他们想的和说的没有一样能成为现实。”（邓一光：《人，或所有的士兵》）战俘永恒地在营内受苦和等待受苦，“D战俘营没有过去，没有未来，只有地狱般的现在。”而战俘营里的人“不再有过去，也不会有未来，只能退化成低级动物，以想都想不到的方式活下去”，“变得不再像自己”，而“等待死的那一天”（邓一光：《人，或所有的士兵》）。这些散落并“隐匿”在故事中的空间位置书写不仅是对人物命运走向的某种侧面烘托，更重要的是它们的出现不仅具有某种特殊的象征含义，同时也将整部作品的底蕴和内涵提升到了对于战争本身的反思上。

直抵复杂人心的历史硝烟

如果说邓一光的战争小说在某种程度上和莫言、周梅森、都梁等人一起参与构筑了以民间历史言说意识形态的任务，城市小说致力于探寻时代变化剧烈下都市与个人的成长史。那么在这部小说里他调整了书写角度，更深入地挖掘了历史的复杂性与人性的多元化。得益于他之前的写作经验—军旅小说的战争描写与城市小说的空间意识，这都使得他的新作，这样一部宏大厚重的小说并没有变得杂乱而始终饱含着对于历史和个人的深沉思考。在这一部纷繁复杂的法庭实录风格的历史小说中，他此前写作的元素都能寻到踪迹，但更为重要的是他对于历史的反思以及人性的复杂有了更为深刻的理解。

在之前的小说中，无论是战争小说中个人被裹挟在历史的洪流中，融入其间而成为“集体”的一员，或者像城市小说那样，不断地努力拼搏成为都市的一份子，与过去遥遥相望进而成长为城市演变的历史。这种叙事观念下，历史始终占据“主动”，个人“被动”服从，而《人，或所有的士兵》则使我们得以窥见在真实与虚构被模糊界限后“历史”和“个人”的互动，看到了充满作者独特观念的“历史”叙事的解读—“个人命运的选择、生命存在的诸多可能性”与历史现场的复杂性（傅逸尘：《英雄传奇的“现代性”重构》）。身份认同是邓一光城市书写的一个重要主题，也是他笔下的异乡人得以叩问灵魂和时代的入口，在这部作品里邓一光同样有着强烈身份认同的主题。中日混血的身世和留学日本的经历，这些让郁漱石困惑着战争的意义，也更容易让人从战争参与者与受害者的身份中抽离出来去思考这场战争。面对两国交战的场景，成长的经历和天然的血缘使他无法像朱三样、老咩和自己的兄弟姐妹等人一样，可以毫无心理负担的跨入战场保家卫国，举起武器对抗政治概念塑造的民族仇人。他不知道“该报生父的国，还是生母的国。”他反而觉得，“那个被人热泪盈眶提在嘴上的国家反而游离其间，看不清面目。”他不知道“在这儿干什么，为什么会参加这场战争”（邓一光：《人，或有的士兵》）。也正是在这样身份认同与现实反思的焦虑之中，郁漱石始终疏离在战争之外。整部作品想要传达的救亡动机也借此以郁漱石潜意识的抗拒与现实情况的变化而得以不断地显现和叩问，“甚至还可以跨越真实与虚构、写实与写意的藩篱，在现实与荒诞、纪实与象征之间自由游走，逼近灵魂”（李道新：《<八佰>的救亡叙事、启蒙意识与中国电影的世纪跨越》）。正因为如此，在战俘营见证过日军对邝嘉欣的兽行之后，他才开始明白，“在战争和战争衍生物如战俘问题上，日本和其它国家不存在公理”，如果“不愿面对战争，自然不能完成人格重塑”（邓一光：《人，或有的士兵》）。郁漱石在一次次的与日军主动发生冲突来寻求死亡这一行为，将一场已经败退的战斗“定格为中华民族忧患始终的历史悲情，并将卑微个体向死而生的民族精神升华为人觉醒后的尊严和倔强”（李道新：《<八佰>的救亡叙事、启蒙意识与中国电影的世纪跨越》）。

“战争像一把考古铲，放大了人们内心中的善良和邪恶，把最真实的人性暴露在光天化日下”（邓一光：《人，或有的士兵》）。正是在历史复杂的面相下邓一光始终关注着人性的变化，关注着那些卑微而骄傲的灵魂如何一步步摆脱自我内心的恐惧和焦虑获得“人性”，最终成为英雄，散发出“人之为人”的伟大光辉。“战争到来，摆脱平庸的最有效途径搭建好，人们不用埋怨自己，抱怨命运，去杀死闯入家园的魔鬼，就是生命最大的意义。”他的新作已经在进行极具个人化的探索，也在批判性的启蒙意识上走得更远。“抵抗的全部意义不是能不能守住香港，而是如何为香港陷落后的政治压力解围，以及从浴血抵抗那里赢得多少道义优势？”“而战时发生在香港的一切罪行，都将留待战后的和平会议解决”（邓一光：《人，或有的士兵》）。可以说，这样的表述阐明了政治的黑暗，战争的残忍，人的兽性以及生死的虚空和意义，但这些更加接近历史本质的概念也必定会使读者产生一定的阅读障碍，使民族主义的情结始终处于压抑与思考的环境里无法得到一如既往的畅快表达。但还好，邓一光在个人性与民族国家的救亡叙事上找到了平衡点，那就是以战俘营里的战俘为描写对象，以战俘营战胜方和战败方所处的“天堂”和“地狱”的空间对比，映衬出国际上各国势力的相互考量与中国近现代的党派斗争。

历史的吊诡在于你无法区分个人到底是英雄还是懦夫，郁漱石这一人物更像是作者在历史的尘埃中找寻到的，在战乱年代集体与个人相互纠缠的文学典型。个人命运的最终指向与历史的晦暗不明纠缠在一起，贯穿在整个小说文本的叙述之中。郁漱石的成长是个人主义向集体主义服膺的过程，也是个体生命价值的体现和栖息之地。无论是主人公还是其他人物，在那个国家危亡的特定年代，个人终究会被裹挟到时代的洪流之中而无法做出忠于自我的选择，这是时代赋予个人的悲剧，也是个人在战乱年代所必须要经历的阵痛。正是如此，历史在个人经验的参与下“重现”了充满矛盾冲突和神秘莫测的现实场景，普通人的爱恨情仇更能展现出历史的复杂和多元，呈现出多股“势力”博弈和角力的状态。历史所“常有”的“真实”或“逼真”被逐渐“消解”，由人所体知或者由人对于外在世界的变化而展开的一系列反应和行为，最终推动并形成的历史更具“体验性”和“参与感”。也正是在此基础上，历史中的“个人”才不会被历史所“淹没”而始终处于“主体性”的地位。人与生命的“存在”才能被高度的重视，历史的精度才有可能被作家准确把握，从某种程度上来说这也是另一种历史的意义—历史的复杂莫测与人性裂变挣扎的相互生成。

可以说，邓一光对于自我的超越是全方位的。作为以历史事实为基础的文本，《人，或所有的士兵》是在坚守作者创作主体的前提下对家国大义这一沉重救亡叙事的全新演绎，作者没有将目光停留在以为英雄立传从而为民族代言的“宏大”套路，而是充分尊重自己的历史观念、战争体验和民族情感，将关注点和视角聚焦于最底层甚至最边缘的战俘身上，在叙事艺术、空间意识和历史书写上涌动着邓一光所一直孜孜追求的作为个体本身的独特性和思考性。以郁漱石为代表，散点式地串联起日本人、国民党、共产党、英国人、美国人、意大利人、印度人这样的芸芸众生，这就生发出一种庞大真实的历史图景，从而在对历史和人性的复杂性、多样性与矛盾性予以交织呈现和立体关照的过程中，前所未有地拓展了中国战争小说救亡叙事的深度和广度，并在对战争和人性的深刻反思中，实现了对世界战争小说的对话和致敬。

历史小说所表现的不仅仅只是战争，历史背后的阶级性、功利性与价值判断仍然时隐时现的缠绕在作家的笔下。同样“历史题材小说也不仅仅是个历史问题，历史中的晦暗残酷、历史所呈现出的复杂性，还有对历史进路的卓越想象力，实际上构成了小说永远的艺术难题”（殷实：《徐贵祥长篇小说<伏击>：仰望星空时，我们会看到什么》）。邓一光不再执着地书写战争场景，而是更新叙事艺术，精心选择、编织所要叙述的内容，着意构建故事的发生空间。他不再以直观描写的方式“复现”历史，而是以文学叙述的个人体验“虚构”历史。可以说，这种超越了线性历史观的意图与方式将人物形象和历史事件置身于自我与他人的言说之中，将真实性的价值判断交还给读者，在不确定性的前提里让主人公在极端的场域中充当了一次虚构的见证者。这样，历史本身所具有的实实在在的“质感”不再为作家所关注和重视，在突破意识形态的藩篱之后，以“现代性”的视角和“个人化”的立场建构、阐释与反思那段面目不清和复杂历史成为了作品所要背负的最重要的使命。也正是在這种情况下，由历史所包含的人的存在感和参与感才能得到最大程度上的释放。战争将人变为士兵，邓一光将士兵还原回了人。这也是作者在这部新作里带给读者和自我的一个思考：在新的历史的形成过程中，个人性的压抑、释放和重构。这种颇具现代性的思考是否能够在中国当代小说中带来新的文学面相，我们未曾可知。但在某种程度上，这是邓一光的突破，也是他给我们的精神追问。

（栏目责编：朱铁军）