济宁地区汉刻碑与汉刻石之书法艺术比较研究

王浩

摘要：济宁地区汉代碑刻种类繁多，数量庞大，其中大致可分为汉代刻石（汉画像刻石题记）和汉代碑刻两大类，这两种汉碑在书法艺术的表现上既有着千丝万缕的联系又体现着艺术风格上面的矛盾与冲突，本文重点站在书法艺术的角度上对二者的艺术表现进行分析和比较研究，以窥探其二者在汉隶表现中，点画、字形结构和章法布局三个方面的不同。从而在今后的汉隶临习和创作中可以更好的汲取其二者的养分，力求重现其古朴自然的同时又可以进行大胆的艺术创作表现形式。

关键词：汉代刻碑;汉代刻石;点画表现;字形结构;章法布局

秦始皇在“书同文”的过程中，在命李斯创立小篆后，也采纳了程邈整理的隶书。汉朝许慎在《说文解字》中记录了这段历史：“秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戌，官狱职务翻，初为隶书，以趋约易。”也就是说在当时虽以小篆为官方及民众正式的交流书体但在某些事物经办中依然会允许有隶书的出现。郭沫若也曾评价说，“秦始皇改革文字的更大功绩，是采用了隶书。”本文中笔者将针对汉代隶书进行主要分析，就秦隶不再过多赘述。

在西汉初期仍然沿用秦隶的风格，到了新莽时期则开始了产生重大的变化，在点画中开始表现以波尾为收笔的形态特征，并逐渐开始加入了线条的节奏变化及字形以守方为主的结构变化。隶书到了东汉时期，开始表现出多种风格，并完成了由秦隶开始到东汉鼎盛的发展流变，在隶书的出现、发展到鼎盛的四百多年中，形成了碑刻、刻石题记、简牍等为主要记录载体，现如今仍保存了大量此类文物，下文将对同时期的碑刻与刻石书法艺术进行比较研究。

“天下汉碑半济宁。”以济宁地区的汉代碑刻和刻石为对象进行考察研究亦更具有代表性和说服力。笔者将从刻碑与刻石在点画的形态表现，字形结构，章法布局四个方面进行比较阐述。

一、点画形态之比较

汉早期的刻石书法多保存了篆书笔意，圆起圆收，线条浑圆结实，其中线条的表现性也更多循规蹈矩，而少有跌宕起伏之节奏变化。如刻于鲁六年（汉景帝中元元年，前149年）的《鲁北陛刻石题字》，汉宣帝五凤二年（前56年）所刻的的著名刻石《五凤二年刻石》，基本在所有点画的起笔处依然保留着篆法起笔，点画浑圆高古，富有意境，但在收笔与笔画承接处，则开始出现隶书的早期形态，如“年”字的竖画，起笔至中间部位并没有表现出太多的节奏的变化，用笔的提按，而之后则开始铺毫行笔使竖画开始出现鲜明的轻重粗细对比，犹如一条裘尾在风中摆动，并在收笔处洒脱地自然地顺势而出带出尾尖，亦不再追求篆书中对点画圆起圆收的审美意趣。在框形字形的点画处理上，也开始脱离了篆书的园肩形态，而以对接的手法使得横竖两笔自然交合，开始显露出隶书方折的典型形态。清方朔曾在《枕经堂金石书画跋》中说到“字凡十三，无一字不浑成高古，以视东汉诸碑，有如登泰岳而视傲崃诸峰，直足俯视睥睨也。”到了刻于新莽天凤三年（16年）二月的《莱子侯刻石》时，它的点画表现也更加趋近于隶书，虽然在收笔处并没有明显的波画雁尾表现，但也开始脱离了篆书的圆收笔意。在点画的交接出，方折代替了圆线对接，使得整体感觉更符合汉隶早期所特有的方折，简劲的特点。杨守敬《评碑记》云：“是刻苍劲简质，汉隶之存者为最古，亦为最高。”方朔云：“以篆为隶，结构简劲，意味古雅。”又云：“虽不如孔庙的《五凤二年刻石》之高超浑古，亦遥相辉映，为西汉隶书之佳品。”

汉代碑刻逐渐成熟于东汉，在此阶段，济宁地区所发现的刻碑已经在隶书的发展上趋于成熟，主要还是体现在其点画的表现上。在此笔者就几处具有代表性的东汉刻碑进行阐述。比如《礼器碑》，全名为《鲁相韩勅造孔庙礼器碑》，记述鲁相韩勅修整孔庙，置办礼器事宜。在此碑的点画表现上较之前的刻石比较，除了有明显的波画雁尾收笔之外，在其点画的运行的过程中增加了节奏的变化，可以看出，在点画的书写时增加了用笔的轻重缓急等节奏变化，使得线条质感更为舒朗筋腱，而脱离了部分刻石中所体现出的带有明显篆意直线线条，尤其是横向点画的体现更为明显。除此两点之外，《礼器碑》在点画的起笔处的表现也更加丰富，脱离了单纯的圆笔起笔，而强调了提按的笔法，使得起笔出现了轻重的节奏变化，并开始出现了隶书的代表性的蚕头起笔，在此中又开始分化出了以方切笔意所呈现出的蚕头起笔。在收笔处也不再一味追求篆书笔意，波挑的体现，亦出现了方切的用笔，使得波画不再单纯的婉转柔和，而更多的展现出东汉隶书所特有那种硬朗利落的线条。这些特质，也奠定了《礼器碑》在汉代碑刻的重要价值。郭宗昌在《金石史》中说：“其字画之妙，非笔非手，古雅无前。若得之神工，弗有人造。所谓‘星流电转，谶踰植发’，尚未足形容也，汉诸碑结体命意皆可仿佛，独此碑如河汉，可望不可即也。”杨守敬《评碑记》说：“汉碑如《开通褒斜道》《杨君石门颂》之类，以性情胜者也;《景君》《鲁峻》《封龙山》之类，以形质胜也;兼之者惟推此碑。要论之，寓奇险于平正，寓疏秀于严密，所以难也。”

二、字形结构比较

汉代刻石，因其特有的石质媒介及刻石用途，使得在书写与镌刻时往往不会刻意追求单个字形的把握，所以很多刻石作品呈现出字形忽大忽小，结构忽紧忽松，其中点画也会出现过分夸张的表现形式，从而拉长字形。或是点画与点画间相互迎合抱团，又如一簇繁花紧密贴合而导致字形被迫压缩，呈现出过密的结字形态。所以点画过分拉长与点画互相抱团缩紧的字会经常出现在一块刻石作品中，更显浑朴天成，意趣无穷。在《九龙山汉墓封门石刻字》（又名《鲁王陵塞石刻字》，俗称《王陵塞石》）中“陵”字笔画较多本应正常放大，而在此刻石中，却被强制压缩与四周舒展的字相比形成鲜明的对比和强烈的视觉冲击。而到了下面的“石”字和“尺”字，又依靠点画的过分拉伸而拉动字形变长，结构同时被带动牵引，显得松散随性。整块石刻字形结构并无完整确切的统一，使得其显得随意洒脱，自然流露不拘一格。而到了汉桓帝永寿三年（157）的《宋山画像石题记》时，字形结构则相对统一，每个字的横向点画都会刻意向两侧延伸，使之带动字形成扁状。而每个字的结构也趋于统一，没有再出现忽紧忽松，忽密忽疏的情况，基本每个字的结构都体现一种自然的放松态勢，字形结构舒朗，又不乏结实利落，虽然字形结构看似散漫，但却又表现的自如潇洒。

汉代刻碑，在字形结构方面则相对表现的更加中正平实，字体结构不再做夸大的变形，每个字都遵循着“守方”的原则，犹如“布袋里打拳”，像一个武僧被装进麻袋里，不管怎么出拳踢腿，总打不破布袋也离不开布袋。刻于东汉桓帝延熙七年（164）的《孔庙碑》此碑的字形结构规矩方正，虽有个别点画拉伸延长但并不像《九龙山汉墓封门石刻字》那样带动牵引了字形的改变，就像前面所提到的犹如“布袋里打拳”，每个字的字形结构都相对统一并始终围绕“守方”的原则去准确把握字形。虽然在字形结构的变化上不如《九龙山汉墓封门石刻字》表现丰富，但却体现了东汉隶书成熟化的一个标志性结构特点“守方”。

三、章法布局比较

济宁地区的汉代刻石作品大都刻制随意，不假修饰，在章法布局的体现上，更往往表现出给人一种初看一片狼藉，仔细品味，又不乏错落有致的感觉。刻于东汉桓帝延熹元年（158）的《徐家村藏堂画像石题记》，此刻石在章法布局的表现中符合济宁地区汉画像刻石的典型特征，字字之间空间随意留白，并无刻意的规矩字与字之间的距离，但从视觉的整体效果来看又表现的错落有致，仿佛在章法的布局中有意而为之，看似无章法可循，但字字衔接自然和谐，整体表现上又不乏交织错落之美。

而济宁地区的汉代刻碑在章法布局的体现上则更加追求一种严格的空间分布模式，行与行，列与列，字与字的距离始终保持一致，虽然有的个别字会突然变大或是缩小，但其上下呼应的两字则会做出相应的让步，使得可以继续保持完整统一的字间距。如在汉隶的代表作品《礼器碑》，“钟磬瑟皷”这四个字中“磬”字本是上下结构，笔画较多，本应自然拉长或放大，但《礼器碑》在处理這几个字时，却特意把“磬”字缩小并压扁，而上下的“钟”和“瑟”字则进行了相应的放大，来弥补在字间距上出现的因字形压扁而造成的多余留白，用字形的变化来照顾到字间距的统一，这样做的目的一是体现了汉隶在字形上仍保持着一定的变化，二是也可以很好的保持了成熟时期的汉隶在章法布局中一致性和统一性这一特点。

参考文献：

[1] [清]毕沅《中州金石记》，见《石刻史料新编》第1辑，第18册，台湾新文丰出版公司，1977

[2] [清]毕沅《中州金石记》，见《石刻史料新编》第2辑，第14册，台湾新文丰出版公司，1977

[3] [清]方朔《枕经堂金石书画题跋》，见《石刻史料新编》第二辑，第19册，台湾新文丰出版公司，1979

[4]《济宁汉碑考释》中国版书图书馆CIP数据核字（2014）第116811号

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