浪漫主义音乐风格流派视阈下舒曼《狂欢节》音乐学分析

张景易

摘要：舒曼钢琴套曲《狂欢节》中的部分作品描写各种人物和场景，有与舒曼感情生活关系密切的人物，有舒曼笔下的“戏剧”人物，还有“大卫同盟”中的音乐家等。舒曼通过音乐创作在人物形象塑造上所表现的独特性，具有浪漫主义的自发本能和敏锐的灵感。舒曼是一位出色的“音乐肖像”作家，通过旋律、节奏、和声、力度细致地描绘了各种人物形象，音乐作品具有深刻的表现性、思想性和逻辑性。

关键词：舒曼  《狂歡节》  标题钢琴小品

罗伯特·亚历山大·舒曼的标题性钢琴小品套曲《狂欢节》完成于1834年，共21首小曲，每首都加有标题，主题围绕“A-降E-C-B”（ASCH）四个音将全曲连贯地组织在一起，形式独特，形象各异。这部作品不仅优美、想象丰富，而且还有很强的隐喻性、自传性。

一、关于爱情——爱斯特蕾拉与基阿林娜

舒曼的创作中，经常表现出强有力的感情流露。克拉拉·维克（Clara Wieck）和爱斯特蕾拉·冯·弗利肯（Ernestine von Fricken）对舒曼地感情生活产生了重要影响，一位是他的妻子，另一位是他的同学。

（一）《爱斯特蕾拉》

《爱斯特蕾拉》是《狂欢节》中的第13首①，f小调，3拍子，三段曲式。作品标记为“Con affetto”，也就是“affannosamente”，意思有两种②：①烦恼的，焦虑的，心神不安的;②着急的，慌张的，急喘的。

A段开始，以强劲的八度旋律形式出现基本动机：降A-C-B。这3个音的原型就是由A-S-C-H转换成的，ASCH是爱斯特蕾拉出生城市的名称（As在德文中发音降A）。A段为两句，前一句节奏型为八度下行大跳→级进上行→附点节奏的六度下行大跳，表现出爱斯特蕾拉的热情性格。第二句以两小节为单位向上进行了四次模进，对基本动机反复强调，并结束在半终止属和弦上。

B段速度加快，谱面要求“很有表情”，这个乐段为3个声部的织体，节奏形态是弱拍的强音延伸到强拍，高音声部的旋律从第三拍延伸到下一小节的强拍，中音声部从第二拍延伸到下一小节的强拍。中音声部和高音声部形成八度卡农。这种不稳定的节奏使音乐富有动感。B段分为相同的两个乐句，第二句加上了高音八度重叠，把音乐推向高潮。

再现的A段缩减到8小节，情绪、速度都回到A段的状态，主题使用的是降B-D-降G，音乐有力、干净利落，表现出爱斯特蕾拉直接、豁朗的性格，暗示舒曼和爱斯特蕾拉感情的结束。

（二）《基阿林娜》

《基阿林娜》是《狂欢节》中的第11首，c小调，3拍子，三段曲式。基阿林娜（Chiarina）是舒曼的妻子克拉拉的意大利发音，这首曲子是舒曼对当时只有15岁的克拉拉的描写。在《基阿林娜》中，感情标记为“Passionato”热情洋溢的、激动的，并且舒曼使用带有“祈求”似的附点节奏贯穿全曲。

A段8小节为一句，共两句，使用主调音乐的半分解和弦织体。第一句3个声部，高音声部级进上行，从弱拍的强音延伸到强拍连续模进。中音声部是级进下行。低音声部为圆舞曲节拍。对比复调式的3个声部，增加了音响张力。

B段只有8个小节，高音声部不断出现降A音，运用Ⅱ-Ⅳ的和声连续进行两次，以中音声部的半音下行和低音将音乐带回到A段。

二、关于崇拜——肖邦与帕格尼尼

作为评论家的舒曼，常把肖邦和帕格尼尼等著名的音乐家想象成为“大卫同盟”的成员。

（一）《肖邦》

《肖邦》是《狂欢节》中的第12首，降A大调，6/4拍，一段式。《狂欢节》中唯一使用复拍子的作品，也是肖邦创作的特点之一。这种复拍子带来的音乐是“摇荡的”“具有动感的”意境。《肖邦》的创作使用了琶音连绵不断的伴奏声部和安详的吟唱旋律声部，在琶音中有和弦外音，增加了旋律的色彩。

《肖邦》一共14小节，分为四句。a句每小节琶音的音头为降A-降b-F-降B。高音旋律波动小，表现庄重的绅士形象。b句是a句上二度模进，转到降A大调。c句转到f小调，旋律音区降低，低音的琶音变得紧凑，将旋律推向华丽的顶点。d句先转到降b小调，结尾回到降A大调，出现了《狂欢节》的主导动机：A-降E-B-C（ASCH）。

（二）《帕格尼尼》

《帕格尼尼》是《狂欢节》第17首，f小调，2/4拍，带尾声的三部曲式。舒曼主要是在形态上对帕格尼尼的创作进行模仿，将小提琴技巧转化为华丽的钢琴语言。《帕格尼尼》被舒曼设计成《德国圆舞曲》的间奏曲（Intermezzo），谱面上有明确标记，在37小节转回《德国圆舞曲》。全曲速度为“presto”急板。

A段8小节，方整的两句，旋律形态是八度的跳音进行，低音旋律为：F-降A-降B-D-G，高音旋律为：降A-F-降D-F。节拍的错位使旋律具有紧张感。B段8小节，方整的两句，4个音为一组，在A音上进行八度的保持音，旋律出现在后半拍：降A-G-F-降E-F-降F-降E-降B。再现的A段8小节，第一句变成两个音一组，音乐更加紧凑，旋律为：C-降A-G-降B，是“司芬克斯”三个迷中的第二个迷（ASCH）的音乐。后半句4小节，是A段的低八度再现。

三、关于喜剧——丑角

《狂欢节》中描写的象征性人物，主要有两个来源，一个就是舒曼的朋友群，一个是意大利的《艺术喜剧》（Commedia dell' Arte）：小丑、花衣小丑、潘达隆与哥伦珍娜。

（一）《小丑》

《小丑》是《狂欢节》的第二首，降E大调，2拍子，含尾声的三段曲式。“小丑”是“Pierrot”的法文直译，意思是“法国哑剧中的丑角”。舒曼使用具有步伐性的2拍子作为曲子的节奏，感情标记为“Moderato”中板。描写动作迟缓、反应迟钝、漏洞百出的小丑角色。

A段是方整的两句，以降E音做持续低音，高音声部以八度叹息式音型和中音声部形成六度、三度平行。贯穿全曲的主要节奏形态表现出小丑三步出丑的感觉。B段是方整的四句。高音声部是连续下行的旋律进行，低音声部则是反向的半音的上行旋律进行，经过两小节，高音声部以上二度形式结束，低音声部以上行四度结束，形成具有张力的结束。再现的A段，通过带有张力的力度，引出强劲的尾声。尾声打破了A、B两段的规律，连续使用模进扩大乐句，在属和弦上突强之后，轻柔地以Ⅴ7-Ⅰ结束。具有强烈对比的结尾，体现了小丑滑稽的性格。

（二）《花衣小丑》

《花衣小丑》是《狂欢节》的第三首，降B大调，3拍子，再现三段曲式。标记为“Vivo”富有生机的，充满活力。重音在每小节的第二拍，描写动作敏捷伶俐又滑稽的小丑形象。在湖南文艺出版社版本的曲谱上，这首作品被音译成“阿尔列金”，是“Arlequin”的法文音译;在上海译文出版社出版的《袖珍法汉词典》中，“Arlequin”的意思是“穿杂色百衲衣的丑角”。

A段两句，运用了A-降E-C-B主要动机（ASCH），旋律在属和弦上为快速的上升趋向。后两句的伴奏声部变成八度旋律，力度变强，和声也进入主和弦，音乐在第四句开始下降。B段前长后短的两句，以4小节为单位重复一次，在和声和力度上都显得更加强劲有力。第二句开始转为极弱，进行下四度的和声模进，转回到A段，进行了完全的再现。

（三）《潘达隆与哥伦珍娜》

《潘达隆与哥伦珍娜》是《狂欢节》的第15首，2/4拍，复三段曲式。“潘达隆”（Pantalon）是源自17世纪威尼斯的讽刺性丑角，他是用来暗示令人厌烦的自大人士。“哥伦珍娜”（Colombine）是温柔的女丑角，和“潘达隆”是一对。《潘达隆与哥伦珍娜》是一首高潮性质的乐曲。

A段12个小节，方整的单三段曲式。a段4个小节，开始的降A-C-B为主题的3个音。旋律是以跳音形式上下两个声部连续地反向运动，描写活泼愉快的丑角形象。b段转为c小调，上方声部变成强劲有力的和弦，下方声部保持连续的跳音跑动，在重拍标记sf，旋律级进上行，表现出华丽的效果。之后a段再现。

B段9个小节，降D大调，为单一的反复乐段，速度稍慢，旋律的形态和A段相似，上方声部与低音声部形成交错的感觉，像是两个人在不停地纠缠、争吵。

再现的A段，回到c小调。在b段上方声部没有了力度标记sf。最后两小节在属和弦的渐慢中，引导出尾声。尾声4个小节，转到F大调，音旋律线条不稳定，结束干净利落。

四、关于自己——约瑟比乌斯与弗罗列斯坦

约瑟比乌斯（Eusebius）与弗罗列斯坦（Florestan）是舒曼虚构的“大卫同盟”中重要的两个角色，是舒曼在音乐评论时用的两个笔名。

约瑟比乌斯性格柔和真诚、富有幻想;弗罗列斯坦性格刚毅果断、豪放不拘。这两个形象受到让·保尔的小说《孩提时代》中的两个主要人物的启发。舒曼说：“当今的特点就是有各种的同盟，人们可像政治上那样，将音乐分为自由派、中间派、反动派;或浪漫主义、现代主义……。③”他在《论音乐与音乐家》的序中说：“为了表达由不同艺术人生观发出的不同意见，作者觉得宜于虚构一些带有相反的艺术气质的人物，大卫同盟像一根红线般贯穿整个报纸。④”

（一）《约瑟比乌斯》

《约瑟比乌斯》是《狂欢节》的第5首，降E大调，2/4拍，单主题带再现的二段曲式。

A段是16个小节的方整乐段。感情标记为“悠闲、柔和的柔板”，在谱面上标有“sotto voce”轻声、刚刚听到和“senza Pedale”不用踏板，表现出约瑟比乌斯忧郁、诗意的性格。a句高音声部旋律由属音开始，节奏形态是漂移、不稳定的七连音，回音式的环绕进行加四度上行跳进，再减四度下行至Ⅵ级音的导音，引出第二小节。结尾是“叹息”式的二度下行。主要动机巧妙地被镶嵌在旋律中间。低音声部，是稳定的两拍子节奏做半音形式级进上行，和声安静平稳。两条旋律交织在一起，体现出约瑟比乌斯内心与外表的矛盾化形象。b句高音声部的旋律节奏为十六分音符五连音和八分音符三连音，旋律线先是级进环绕式，之后向上六度跳进再级进下行。低音声部是节奏稳定的级进下行半音进行。b句其实是a句的一种变形，把a原来的七连音拆开两部分，前面的5个音没有变，把后面的两个音变成三连音，造成一种前紧后松的感觉，刻画了约瑟比乌斯犹豫、不稳定的性格。

B段16个小节，方整乐段。感情标记为“Più lento，molto teneramente”更慢，很柔软地、温柔地、亲切地，力度上，这段由原来的“p”变为“mf”，加了踏板，无论从形态上还是音响效果上，和A段形成了明显的区别。

（二）《弗罗列斯坦》

《弗罗列斯坦》是《狂欢节》的第6首，g小调，3/4拍，三段曲式。

A段29个小节。第一句旋律开始的主要动机A-降E-C-B是环绕式的进行。标记为“Passionato”热情激动的、热情洋溢的，低音伴奏声部使用g小调的属音作为开始，随之伴奏和弦为该调的Ⅶ级三四和弦，产生了“Passionato”的音响效果。高音旋律声部在《狂欢节》动机之后，向上六度跳进，再以二度音程关系级进下行到升F音的时候，舒曼使用了二分音符，并且在谱面上力度标记为“sf”，同样在低音伴奏声部，这个乐剧的最后一个和弦，力度标记也是“sf”，这样的结束造成了音乐上的热情效果。第二句同样以主要动机为开始，向上六度跳进之后，夸張地从升F音向上带装饰音的十二度跳进到C，中间使用小装饰音过渡，音乐效果激动带有神经质的感觉。第三句在C音的位置上经两个小节级进下行到B音，低音伴奏声部从g小调的属音开始，伴奏和弦为主音四六和弦。第四句谱面上标记“riten”突慢，低音伴奏声部和声为原位Ⅶ级七和弦。第五句标记为“Adagio”柔和、“leggiero”轻巧地，旋律为八度的上行音阶，这个旋律被称作“蝶”，低音伴奏的和声仍然在Ⅶ级和弦上。

B段16个小节，方整乐段，前两句是反复乐段，重复了4次。调性转到降B大调，从谱面上看是4个声部，高音旋律从F音开始，二度级进下行，低音声部和声在降B大调的主和弦上，中声部和次中声部是相同向上的六连音八度旋律半音进行。再现转回g小调，结束音由原来的降B音变成还原B，取消次中音声部，中音声部上行半音进行，低音伴奏声部是跳进的单音，和声主要在g小调的主和弦上。

再现的A段是简化的A段，主题碎片以连续两个八分音符的形态出现在每小节的第一拍位置上，并且力度标记为突强，最后结束在不稳定的减七和弦上。

五、小结

舒曼的钢琴作品主要依靠旋律呈现出来，他的作品受诗歌的影响，旋律经常使用方整的2小节、4小节、8小节的结构，使得他的旋律显示出极为热情内敛而不虚华外烁的线条。舒曼钢琴作品的旋律简单地可以分为5种：①用相同的旋律素材使用在不同的作品中;②喜欢使用弱起拍子;③个别作品带有复调的创作手法;④装饰音很少;⑤常以模进手法处理旋律，达到转调、缩减的目的。

节奏是舒曼钢琴音乐中重要的表现手法。节奏之间奥妙而多样的变化，产生了舒曼所特有的幻想性，這种幻想性的不安定因素，是通过重音的延拍造成的，这种重音的不规律出现，来自切分音的大量使用，当节奏重音和拍子重音无法同时出现时，节奏韵律就失去了惯有的重量感，呈现出强烈的不安定个性。舒曼经常使用的节奏规律，有等节奏、互补节奏、纠缠节奏等几种。

浪漫主义追求无限美的思想，以及舒曼自身幻想性的主观性格，使他的音乐具有多样化而富于特性的和声效果。具体的和声手法大致有以下5种：①很少使用原位和弦;②经常使用六和弦，造成音乐的飘浮性;③有时会使用“副属和弦”与“拿坡里六和弦”，由此造成调性的扩展或藉以扩张终止式;④使用“持续低音”，造成音响上的不协和色彩。⑤经常以模进手法处理旋律，达到转调、简化或扩展的目的。

注释：

①把《爱斯特蕾拉》这首排列在第13首，人民音乐出版社2004年10月出版的《罗勃特·舒曼》中的第67页把《“司芬克斯”三个迷》算作单独的一首（第9首），这样类推下来，《爱斯特蕾拉》就排在14首。文章参考的是由湖南文艺出版社出版2001年8月出版的乐谱，谱中目录把《爱斯特蕾拉》放在了第13首的位置上，所以，文章中尊重乐谱的顺序安排。

②《外国音乐表演用语词典》，第6页，人民音乐出版社，2001年8月。

③转摘自：蔡良玉，《西方音乐文化》，人民音乐出版社，1999年12月，第293页。原出处：斯特伦克编著，《音乐史参考资料·浪漫时期卷》（Oliver Strunk，Source Readings in Music History，The Romantic Era），第87页。

④《舒曼论音乐与音乐家》，第2页。

参考资料：

[1][德]巴巴拉·迈尔.罗伯特·舒曼[M]杜新华，译.人民音乐出版社，2004.

[2]黄琳华.舒曼[M].东方出版社，1998.

[3][德]莫尼卡施蒂克曼.克拉拉·舒曼[M].杜新华，译.人民音乐出版社，2004.

[4][德]舒曼.舒曼论音乐与音乐家[M].陈登颐，译.人民音乐出版社，1978.

[5]Teresa Palma Pereira，Sofia Lourenço，Paulo Ferreira-Lopes. Subjective appropriation of musical form in Schumann’s Carnaval， op. 9[J]. Journal of Science and Technology of the Arts，2014，6（2）.

[6]Reiman Erika. Schumann's Piano Cycles and the Novels of Jean Paul[M].Boydell & Brewer：2004.

作者单位：广东舞蹈戏剧职业学院

基金项目：广东舞蹈戏剧职业学院2020年质量工程“教改项目”，立项编号：GWX-2020-jc005。