中国画与时代变迁的关系分析

浦诗慧

要开始研究中国画与时代变迁的关系，首先要回答一个问题：何为中国画？在广泛普及的定义里，中国画就是用毛笔蘸水、墨、彩于绢或纸上作画，并体现创作者对自然、社会、政治、哲学、道德、文艺等的认知。中国画这一概念最初源于波斯世界，在古代只有“绘事”或者“丹青”之说，直至近代为区分西洋画而提出的泛一切非西洋画的中国绘画为“中国画”。而在颇受影响的东亚艺术圈中，提及这些绘画作品也只是出于同一个传统语境下对于大师杰作的介绍描述，在这样的情况下，中国画的定义是否可以是一个变量，或者如柯律格所问中国画是否已结束。中国画在当下是一个承载过多的名词，历史学、民族主义、政治学等都在其上打下烙印。这使得创作者在运用中国画作为媒介表达时总是小心翼翼，害怕出格。在20 世纪80 年代，李小山的《当代中国画之我见》已阐述的非常清楚，回答了在广泛定义下的中国画已然结束了的事实。唯有在中国画的定义上下文章，才能焕发其生机。而这也是本文的重点：中国画与时代变迁的关系。本文从中国画过去时的巨变、现在进行时的困境与对未来开放式的假设三个方面来论述中国画与时代变迁的关系。

一、中国画过去时的巨变

从过去时而言，中国画的巨变皆是时局的震荡、民族的存亡时刻。我认为元初的多元文化与文士绘画的碰撞融合、二十世纪一十年代下西方文化的冲击与对中国画的反思是最为重要的时间节点。

元朝作为中国历史上，第一个由少数民族建立的统一政权，在多民族文化的冲突下，一部分文士自持“遗民”身份，不仕外族王朝并强调存续汉文化传统；另一部分文士则认为入仕才能真正达到文化救赎的使命。从中国画领域中元初的两位具有代表性的士人画家来说，“遗民”代表钱选拒绝入仕并以卖画为生，他作为职业画家创作了一部分具有吉祥祝福意涵的花鸟作品，《秋瓜图》便是其中之一。然而，钱选在处理《秋瓜图》时，选用淡雅的设色以及题跋中提及的典故，都展现了其对隐士身份的追求，除此之外，从他的《羲之观鹅图》 《山居图》等山水作品的古拙清丽不似人间烟火的气息，更能体现其渴望远离现实世界的隐居理想。钱选的山水作品风格一反南宋的精巧浪漫也不似五代北宋的庄严肃穆，而是营造并呈现了其本心的山水形象。作为入仕士人代表画家赵孟頫，他对书法入画的提倡，即“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”的笔墨风格，使其作品脱去了一定的物象束缚。以他的《鹊华秋色》为例，作品有着晋唐风格的构图布局、楷书中锋的笔法以及五代董源的平淡天真，使作品画面呈现出超越现实空间的温润雅致又高古朴拙的理想世界。这种从古典中寻找新生，给予中国画发展加入了新的生命力。而不论入仕与否，自宋代苏轼提出的“士夫画”观念的书画艺术成了元代文士们对于自我身份的认同、与汉族文人阶层相联系的桥梁，以及对政治抱负无力达成的心灵寄托。在时代的变迁下，多民族情景中主流创作者身份的变化与对书画艺术意识追求的转变，使中国画发展出了别具一格的面貌。

接着，以距今较近的这百年历程来研究中国画与时代变迁的关系，在其中结束了数千年的封建统治，走向民主并遭遇现代文化是最为关键的因素。“现代”一词从广义上来说是以科学为基石，以工业化为推动力，相信知识无限进步、社会和改良无限发展。在这一文化语境下，传统中国画必然要进行革新。而配合着当时时局的困势，文学领域的新文化运动同样引领着创作者，以救国为纲领、“走向民众”为核心的艺术主张。中国画创作者们与观者们身份的变化，也为中国画从“士夫画”“文人画”步入新阶段建立了一个重要的平台。然而，中国画的困境并没有从此被打破。以文学和绘画的组成部分来说，文字相较于图像更具有煽动性与激励鼓舞的能力，且本身易懂没有门槛，如果“走向民众”还丢弃传统美学，这无疑也是给中国画发展打上句号。基于这两难的困境，中国画正式步入巨变的阶段。在这一阶段中，对于中国画的探索具有多种方向，在我看来所有的这些探索，本身行为的意义大于结果，他们是发展的温床和可能的起始。以其中两位代表画家为例，把中西绘画艺术融于一身的徐悲鸿坚持写实主义并“走向民众”，创作了一系列有别于传统并富含寓意的写实动物画以及历史题材作品，如《奔马》 《群狮》 《愚公移山》等等，然而，相较于他对中国画注入的生机而言，徐悲鸿建立的现代科学的美术教学体系才是他对中国画的发展做出的最具有影响力的贡献；另一位画家兼具美术史论家的傅抱石对于中国画传统精神内核有着深刻理解，他从石涛的笔墨风格基础上发展出的散锋破笔“抱石皴”创作了《潇潇暮雨》 《闻官军收河南河北》 《即从巴峡穿巫峡便下襄阳向洛阳》等等的作品。这些作品体现了傅抱石对中国传统笔墨的探索与再发现，而他的“抱石皴”同时也暗含了时代情景特征。傅抱石没有“走向民众”，而是充满个人诉求的、以传统方式探索笔墨的新可能，这使得中国画在巨变中仍保持了一簇源初之火。总的来说，不论是融入西方美学也好，回归传统笔墨再发现也好，抑或是化为民族精神载体，都扩大了中国画意涵取向与艺术形态的包容性。

中国画伴随着时代的变迁不断更迭着审美趣味与精神意涵，这为其打上不同时代印记的同时，也注入了独特文化艺术价值。

二、中国画现在进行时的困境

从现在进行时来说，在西方现代艺术的强势渗透和影响下，中国画是认可并遵循国际上已有的一套序列发展，还是另辟蹊径，都存在着争议。回到文章引言所说的中国画的定义上，在全世界已知的画种中以国家命名的绘画名称，除了“中国画”“日本画（和画）”“朝鲜画（高丽画）”这三个互相影响羁绊的“兄弟“，便是”波斯细密画”“非洲布画”等，并没有什么”意大利蛋彩画“或是“法国油画”。如此的命名方式，归根结底是由于在艺术史的发展上欧洲艺术是处于主语的地位，而除此之外的便都是“他者”。在这样的历史因素下，“中国画”存在着自我怀疑自我反思、对抗情绪与被同化的危机感。那么对于中国画定义的再诠释便是中国画应对当今时代发展难题的最佳方式。这也是如今中国画实验领域中出现“新工笔”“现代水墨（实验水墨）”等等一系列新概念来扩充“中国画”定义的原因。以“新工笔”这一概念为例，在当代中国画画坛，其已成为一股颇受艺术界、学术界关注的新锐势力。以徐累、高茜、张见、徐华翎、祝铮鸣、郝量等艺术家作为“新工笔”代表，其作品中共性的特征，即是以传统工笔为基础主体，吸纳有别于中国画传统的材料、技法与理念要素，作品画面呈现了丰富的超现实氛围与现代元素。在“新工笔”出现之前，中国画一直以写意性水墨为发展主流，工笔则停滞于宋元花鸟的面貌，而缺乏发展以至于束缚较小的工笔也就成为中国画创作者表达自我意愿、满足当下审美需求的艺术形式。而这样的选择正好推动了中国画在当代的发展，给予了中国画未来探索的新方向。

此外，不可忽视的是在中国当代艺术的实验群体中，有一些非中国画专业的艺术家在进行创作时，跨界实验了中国传统艺术与其他艺术实践的融合，例如版画专业毕业并以前卫的姿态出道的徐冰，他的《析世鉴》（或称《天书》）、《凤凰》 《背后的故事》系列等等作品从传统元素中拆解、变形进而重构，这使得观者从不同角度来看待中国传统艺术，也给传统资源带来了新的实践可能，并同时开启了对中国画的新视角、新思考。

三、中国画未来开放式的假设

中国画除了观念上做出的适应与调整之外，在如今信息化时代下，还面临着许多不同以往的难题。尤其是在这两年疫情的特殊环境下，人们的生活方式的改变显得格外突出——虚拟的网络成为其主要组成部分。在信息获取日益便捷的网络世界里，图像的捕捉与传播极其容易，观者对于视觉效果的追求越来越不容易满足，或者说有了更多区别于架上艺术的艺术形式可供选择。中国画也如其他的架上艺术一般，势必要在信息化的新时代中开拓出新境地，以此来回答其是否拥有可持续的生命力以及存在的必要性。而中国画的创作者，在如此的社会环境和艺术语境中，实现同时具有中国传统艺术气质、当代审美需求和创作者艺术表达意愿的创作是否仍是最好的创作模式。或许在未来，中国画创作者要像元初时文人画家一样，以跨界身份来赋予中国画新的精神意涵，而在艺术取向上要如二十世纪初期多元文化碰撞冲击所带来的观念的巨变一般，提高消化和融合新事物的能力与更具包容性，才能使中国画再次获得新发展途径；又或许，可以从地域性与全球性的关系发展的角度出发，尝试探索出与时代相关联、与民族文化相契合却又不止于闭合式地域性概念的中国画新格局……这些假设是作为创作者对于创作过程中不断出现的观念性困惑进行的思考结果，同时也代表着中国画在时代变迁下不得不寻找新生的尝试性探索。

中国画与时代变迁的关系，在我看来，是形态与意识的不断发展，是用新的形式、新的表达方式对新的精神表征的体现，是对未来发展充满可能性的挖掘。这些发现、探索和启示，将成为中国画发展的重要预测，在新的文化生存境遇中寻找自身价值的方向。

最后，不管中国画的未来要去向何方，作为一个中国画创作者必然要做到的是清楚我们是谁，我们在干什么，我们为什么这么干。