“尚武”传统与身体表达——以纳西族仪式舞蹈为例

冯 莉

仪式舞蹈是人类学和舞蹈史学长期关注的研究领域。从19世纪90年代开始，《美国人类学家》杂志发表了印第安人的仪式舞蹈，研究中包括 “跳舞的时间、地点、舞蹈过程、舞者的服饰、舞蹈目的、舞蹈与宗教和历史的联系等。”①李永祥：《西方舞蹈人类学的理论和方法》，《国外社科研究》2009年第5期。这篇较早关注仪式舞蹈的学术文章，更加注重服饰、舞步、队形的描述和记录。1922年，拉德克里夫－布朗 （Aadcliffe－Brown）在 《安达曼岛人》 （Andaman Islanders）中描述和分析了安达曼岛人的舞蹈行为、庆典和社会功能。②Radcliffe－brown，A R.The Andaman Islanders.Cambridge：Cambridge University Press.1922.埃文斯·普里查德（Evans－Pritchard）1928年通过对阿赞德（Azande）舞蹈的分析，认识到对仪式舞蹈的研究不仅要包括对形式的描述，更要 “包括刻板的形式、行为的规定，公认的领导，细分的组织形式和规程。”③Evans－Pritchard，E.E.Africa，Dance.1928（1、4），pp.446－62.参见：Adrienne L.Kaeppler.“The Mystique of Fieldwork”，Dance in the field：theory，methods and issues in dance ethnography.Edited by Theresa J.Buckland，New York：Macmillan press Ltd，1999，p.18.库尔特·萨克斯（Curt Sachs）在1930年 《世界舞蹈史》④原著出版于1937年。中文译本由郭明达翻译、恒思校，第一版由上海音乐出版社1992年出版；第二版由上海世纪出版集团、上海音乐出版社2014年出版。中借用大量的口头传说和习俗对仪式舞蹈进行整体性的文化分析和阐释，为舞蹈民族志的书写规范和动作记录分析提供了宝贵经验。1950年，葛楚德·库拉斯 （Gertude Kurath）分析了仪式舞蹈的内容，将舞蹈动作行为与产生它的社会文化背景联系在一起。①Adrienne L.Kaeppler.“The Mystique of Fieldwork”，Dance in the field：theory，methods and issues in dance ethnography，Edited by Theresa J.Buckland，New York：Macmillan press Ltd，1999，p.18.

20世纪70年代后，以阿德里安.L.凯普勒 （Adrienne L.Kaepple）为代表的研究—— 《汤加舞蹈结构分析的方法与理论》（Method and Theory in Analyzing Dance Structure with an Analysis of Tongan Dance，1972），通过田野作业——参与式观察、语言、信息的记录和前置性分析，来关注地方性行为系统，关注动作如何产生意义。运用主客位分析法从舞蹈中的社会文化架构的研究中推理发现潜藏的体系，将记忆中的身体运动图式，通过想象和系统化，可以创作出产生社会和文化意义的表演。20世纪80年代，语言类比分析法逐渐成为人类学研究分析仪式舞蹈的主要方法之一。布兰达·法奈尔 （Brenda Farnell）在对平原印第安人体势语的研究中，将印度舞蹈中的手印 （hasta mudra）当做印度社会的再表达而进行研究。语言类比分析法关注， “相互关联的动势 （Kineme）、形态（morphokine）是什么，有明显特征的动作要素是什么样的，这些碎片和要素又是如何组合的 （类似音韵学和语言中句法的工作）。观察表象和行为时，询问关于内在动机和体系的问题就很有必要。”②Adrienne L.Kaeppler.“The Mystique of Fieldwork”，Dance in the field：theory，methods and issues in dance ethnography，Edited by Theresa J.Buckland，New York：Macmillan press Ltd，1999，p.20.

20世纪70年代以来，身体研究逐渐成为人类学关注的焦点。人类学家N.舍佩尔－休斯 （N.Scheper－Hughes）和洛克 （M.Lock）提出个人身体、社会身体、身体政治的 “三重身体”概念③个人身体，涉及身体本身的生活经历；社会身体，是作为一个自然、社会和文化象征意义的身体；身体政治，意味着必须 遵守规则并控制身体。参见胡艳华 《西方身体人类学：研究进路与范式转换》，《国外社会科学》2013年第6期，第127页。，约翰·奥尼尔 （John O’Neill）又发展为 “五种身体”④“世界中的身体涉及人类将物质世界人格化的倾向；社会身体指社会机构对身体器官和身体部分功能的共同分类，比如用 食物的消化系统来界定身体的社会分类；身体政治指将身体含义扩充后的城市和国家模式，它的形成是给予一些短语比如 “国家的头”或者 “委员”等身体政治的隐喻；消费的身体指的是身体需求的创造性和商品化，比如对性、香烟、休闲或者汽车的需求和消费，在这里否认了自发性、能动性、信任等对身体的建构；药物的身体指的是在药物化的过程中，越来越多的身体过程对药物控制和技术的依赖”。详见胡艳华 《西方身体人类学：研究进路与范式转换》，《国外社会科学》2013年第6期，第127—128页。。人类学家J.布莱金 （John Blacking）反思身体与文化之间的关系，他将空间和人体动作的微观分析与宏观分析结合，指出 “非语音交流是基础，同时应将人类活动的空间关系和人体动作的微观分析与宏观分析结合起来理解身体”，则开拓了舞蹈人类学后来的研究主题之一。⑤胡艳华：《西方身体人类学：研究进路与范式转换》，《国外社会科学》2013年第6期，第127—128页。近十年来，舞蹈人类学家运用身体理论关注仪式和非仪式活动中的舞蹈，已经成为当下舞蹈研究的新趋向。

中国当代舞蹈理论的开创者吴晓邦在《舞蹈学科和舞蹈分科的专题研究》中提出，在舞蹈学科的研究中，应注意基础资料理论中民族意识的问题。“民族意识是通过民族生活内的语言、诗歌、舞蹈和风俗习惯、宗教信仰体现出来的，它属于一个民族的上层建筑，具有其民族现实生活的基础和过去历史的传统，是任何人都不能改变的。”“民族舞蹈形式作为一种民族意识的反映，它不是孤立的，而是民族的时代精神所赋予的。”⑥中国舞蹈家协会等：《吴晓邦舞蹈艺术思想研究论文集》（内部资料），1986年，第275、276页。他在 《舞蹈基础资料理论分科上的一些问题》⑦中国舞蹈家协会等：《吴晓邦舞蹈艺术思想研究论文集》（内部资料），1986年，第305页。中提出研究舞蹈史，不能只是单纯地、孤立地看待舞蹈上的资料，而应从与舞蹈有关的历史文物中，民族神话与传说、民俗仪式中，用考古学、民俗学、人类学的资料来丰富自身。

从20世纪90年代至2010年以前，学界对仪式舞蹈的研究更多运用文化人类学、舞蹈生态学、民俗学等学科方法。如，资华筠的 《舞蹈生态学导论》（1991年）①资华筠等：《舞蹈生态学导论》，北京：文化艺术出版社，1991年版。她提出将 “信仰崇拜、传信地域、宗教组织、教义 信条、教规教仪作为宗教生态链的内部结构因子，分别就这五项对舞蹈的影响进行考察”。、冯双白《青海藏传佛教寺院羌姆舞蹈和民间祭礼舞蹈研究》（2003年），王宏刚、于国华等 《萨满教舞蹈及其象征》（2003年），马盛德、曹娅丽 《人神共舞：青海宗教祭祀舞蹈考察与研究》（2005年）、王杰文 《仪式、歌舞与文化展演——陕北·晋西的 “伞头秧歌”研究》（2006年）、罗斌 《假面阴阳：安徽贵池傩舞的田野考察与研究》（2007年）等。

近年，李菲 《嘉绒跳锅庄：墨尔多神山下的舞蹈、仪式与族群表述》（2014年）、王阳文 《族群·身体·表征——当代白马人的舞蹈言说》（2017年），以身体行为和身体语言为视角研究仪式舞蹈，将身体行为与其产生的族群文化背景、日常信仰生活的语境相联系。

本文以纳西族仪式舞蹈为例，运用舞蹈人类学的身体理论，探讨和分析仪式舞蹈身体记忆中所保留的身体意识和身体图式。从史料文献、口头文学记录、田野调查资料中探寻其元文化意识 “尚武”传统的根源并进行剖析，试图呈现仪式舞蹈中 “局内人”默会的身体表征系统。

一、“尚武”身体观的形成

纳西族仪式舞蹈流布的区域为 “藏彝走廊”②“藏彝走廊”是费孝通先生提出的民族走廊之一，北起青海东部、甘肃南部，中经川西、青海南部、藏东及滇西北，南至 西藏东南部。费孝通：《关于我国民族识别的问题》，《中国社会科学》1980年第1期。多元文化交流、互动的文化带。纳西族古称 “么些”“摩沙”“摩些”“摩梭”。据《华阳国志》载：“县在郡西，渡泸水，宾刚徼，曰摩沙夷。”方国瑜在 《么些民族考》③方国瑜：《么些民族考》，载 《民族学研究集刊》1944年第4期，北京：商务印书馆。一文中考证的关于纳西民族古称的同音歧译不下数十种。和志武考据，追溯 “么些”之称谓，出于蜀汉时期的 “牦牛羌”。④和志武：《纳西东巴文化》，长春：吉林教育出版社，1989年版，第4页。

从历史的地理环境来看，纳西族先民古代羌人部落生存环境处于资源比较匮乏的区域，与周边部族杂居或交错，处于复杂交界地域。《华阳国志》中记载 “土地山险，人们刚勇。”⑤［东晋］常璩：《华阳国志》，刘琳校，成都：巴蜀书社，1984年版。《新唐书·党项传》中白兰羌“勇战斗，善作兵。”⑥［宋］欧阳修：《新唐书·西域传·党项》卷二百二十一，北京：中华书局，1975年版，第6215页。据王明珂分析，汉代河湟羌人游牧地域的海拔并不高，而是在水草丰盛的河谷地带，并且从事一些辅助性的生计，农作、狩猎或掠夺。⑦王明珂：《游牧者的抉择：面对汉帝国的北亚游牧部族》，桂林：广西师范大学出版社，2008年版，第171页。他认为，汉代河湟羌人的生计主要是按照季节移牧，“占领一河谷的羌人部落，其牧民在低平的河谷种下麦子，然后驱着马、牛、羊逐渐往四周地迁移，以利用夏季高地较佳的水源与草。”⑧王明珂：《游牧者的抉择：面对汉帝国的北亚游牧部族》，桂林：广西师范大学出版社，2008年版，第170页。汉代羌人的生计方式脱离不开河谷，当时汉朝进入河湟河谷与之发生不少争战，汉代羌人正因此形成了个体骁勇善战的性格和崇尚武力的身体观念。

游牧劳动所促成的人体运动动力定型与农耕劳动所促成的不同。人体在无意识、非自觉状态中形成的人体动力定型主要受四个方面因素的影响，这就是人的生理机能、生存环境、生产方式和生活习俗，其中最显见的是生产方式的影响。⑨于平：《舞蹈的起源与舞蹈的缘起》，《艺术广角》1988年第6期。

纳西族学者白庚胜在 《纳西学发凡》一文中指出，纳西文化精神随着社会的前进有所发展变化，因而显示出不同的阶段性。由早期的 “生”、中期的 “战”、晚期的 “和”构成其总体文化精神三个阶段。⑩白庚胜：《纳西学发凡》，载 《玉振金声探东巴——国际东巴文化艺术学术研讨会论文集》，北京：社会科学文献出版社，2002年版，第373页。

纳西先民在历史上的活动区域处于藏彝走廊藏缅语族的活动空间。在这条狭长的民族走廊中，有不少民族在族群的口头记忆和文本中都有着自北向南迁徙的历史记载。从纳西族史诗 《创世纪》中，人类始祖崇仁利恩身上集中体现了纳西先民的生存智慧和气质形态。他生活的时代就是与洪水、天神、凶神、妖怪做斗争的环境，他刚毅、勇敢、忠贞，为了生存砍林烧山、射虎剥皮、斩杀妖魔。

我是开天九兄弟的后代，

我是辟地七姐妹的后代，

我是白海螺狮子的后代，

我是金黄大象的后代，

我是大力士久高那布的后代，

是翻过九十九座大山力气更大的种族，

是翻过九十九座大坡精神更旺盛的种族，

我把居那若倮山放在肚里不会饱，

我喝完金沙江的水也不解渴，

三根腿骨一口吞下哽不住，

三升炒面一口咽下不会呛，

是所有会杀的人来杀也杀不死的种族！

是所有会敲的人来敲也敲不死的种族！①和钟华、杨世光主编：《纳西族文学史》，成都：四川民族出版社，1992年版，第140—141页。

纳西先民进入部族时期，部落与部落、氏族与氏族间的战争非常频繁，由此产生了英雄祖先崇拜和尚武的传统。在史诗 《东埃术埃》 《哈斯争战》中有大量的反映为争夺“地利”和财富，部族与部族的战争，部落与部落之间的争斗。

于平认为，从舞蹈发生学的角度来看，古羌人最初活动在中国西北的甘、青地区，其主要生产方式为游牧，因此所留下的动态是由围赶拦截羊或羊群的游牧劳动所促成的人体运动动力定型。他指出，东巴舞谱中的象形文字 “舞”— “”，正是畜牧经济文化类型的舞蹈形态 “像人戴冠伸臂、曲胫而舞之形”。因此，“”是古羌人舞蹈原始发生的逻辑起点。②于平：《中国舞蹈原始发生的综合研究》，《舞蹈艺术》1991年第37期，第138页。

随着历史的发展和文化的变迁，身体的记忆由历史积淀的身体意识，形成了 “层累效应”，成为一种身体的觉知。当它们转变为身体语言的动作并进行逻辑表述时，就逐渐地内化为一种精神、表征或者身体的信念。根据于平的分析，“”双手展开执 “穗”而舞，是耕稼文化发生的动作预成图式；“”是游牧文化的动力定型，“”和 “”分别是古吴族和古羌人的集体表象。③于平：《中国舞蹈原始发生的综合研究》，《舞蹈艺术》1991年第37期，第144页。结合以上古羌人历史地理资料，我们推测出，羌人主要靠耕作收获作物为生计，“天时”对古羌集团的生计生活起到的作用非同小可。以 “”

的身体动力定型为代表的古羌部族，在常年“逐水草而居”的游牧生活中，不仅要与自然界的飞禽猛兽做抗争，部族之间也经常为了丰美水草之地展开战争。在纳西族的民族迁徙史和口头神话中，尚武集体表象通过口头传统一代代不断地被强化，注入古羌后裔的身体意识中，而这些神话、史诗中的英雄角色和气质形象，则渐渐成为古羌集团后裔仪式活动中的主角。

二、“尚武”身体意象与精神气质

身体 “不仅仅是解剖学意义上的身体，还包含了作为认知机制的 ‘历史进化的’和‘情境的’身体。”④何静：《身体意象与身体图式——关于认知研究》，上海：华东师范大学出版社，2013年版，第4页。纳西先民在长期的征战中形成的尚武传统，不仅在史诗神话中多有体现，而且保留在长期的身体意象中，构成了纳西人集体性的 “自我”精神表征，形塑了人们对身体的信念。

约瑟夫·洛克 （Rock，J.F.）在其搜集的纳西东巴经中有专门的武士祭丧的仪式《武士祭》的手抄文本。在战争年代死去的武士称为 “单”，意思指 “勇士”，英勇的人，在战场上获得名声及击败个人仇敌的武士。武士在家里逝去的时候，举行 “武士祭”仪式。在洛克的文章中描写了关于 “武士祭”中的一些仪式的舞蹈描述：“寥寥可数的几套于劫难中得以残存的甲胄，后来曾用于宗教仪式，如在为首领举行的丧仪上，身着甲胄的人执剑和旗在送丧队伍前舞蹈，他们在为去世的首领开路。”①［美］约瑟夫·洛克 （Rock，J.F.）：《与纳西武器起源有特殊关系的 “武士祭”》，杨福泉译，载郭大烈、杨世光主编：《东巴文化论》，昆明：云南人民出版社，1991年版，第265页。洛克在文中写道，身着甲胄的开路丧仪的习俗也流行在隋代 “FU”的部落中。他引用了另外一位学者劳夫尔（Laufer）在其著作 《中国西南纳西人的 “开路”仪式》中关于甲胄在丧仪中的重要作用。隋朝时期，在蜀郡西北两千里以王国形式存在的附国部落，也就是汉之西南夷的后裔，“漆皮为牟甲”。据这位学者的推断 “FU”是藏人部落。②参见 ［美］约瑟夫·洛克 （Rock，J.F.）《与纳西武器起源有特殊关系的 “武士祭”》，杨福泉译，载郭大烈、杨世光主编：《东巴文化论》，昆明：云南人民出版社，1991年版，第247、265页。

藏彝走廊古羌人居住区域的四川阿坝黑水县维古乡的藏族同样有身着武士 “甲胄”的丧仪舞蹈。在 《后汉书·西南夷传》中这样记载黑水区域： “其山有六夷、七羌、九氐，各有部落。”唐时，该区域居住的仍然主要为羌人部落。公元9世纪中叶，黑水区域羌人逐渐与远征的吐蕃军队融合。黑水县维古乡的丧仪舞蹈是寨中有威望的老人和勇士去世时举行的，名为 “卡斯达温”。 “卡斯达”是铠甲的意思， “温”是穿的意思。男性舞者身着900多片红漆牛皮组成的铠甲衣，衣上绘有花卉纹样和宗教符号，头上要带着藤编头盔，头盔上插有白色野鸡羽翎和黑色牦牛尾；起舞时，右手持刀，左手持火药枪。女性舞者着色彩鲜艳的节日盛装，带银饰和珊瑚等珠宝，领舞者手持独角兽兽角。③参见崔炳华、代俐、康峰 《天人合一—— “卡斯达温”服饰文化内涵与信息》，载四川省音乐舞蹈研究所编 《四川黑水流域民间歌舞——卡斯达温》，成都：四川出版集团、四川美术出版社，2007年版，第71页。“卡斯达温”的动作男性主要以 “碎步” “蹲跳步”为主；女性以 “碎步”“垫跳步”“跳踏步”为主。④参见杨莉 《古舞探踪—— “卡斯达温”舞蹈文化的传承》，载四川省音乐舞蹈研究所编 《四川黑水流域民间歌舞——卡斯达温》，成都：四川出版集团、四川美术出版社，2007年版，第25—26页。

纳西摩梭人丧葬仪轨中洗马仪式⑤“洗马仪式”是摩梭人特有的仪式，在丧仪中的目的是让 “亡魂愿意离开，并确保亡魂路途顺利和快乐，直抵北方祖先之地”。传统的洗马仪式本身是一种地位的象征。古代在洗马仪式所用的马要杀掉，随死者一起火葬，因开销过大，很多家户后来无法承担，后来就不再杀马。参见 ［美］施传刚 《摩梭人丧葬仪式及其象征》，刘永青译，杨福泉审校，载 ［德］米歇尔·奥皮茨、［瑞士］伊丽莎白·许主编 《纳西、摩梭民族志——亲属制、仪式、象形文字》，刘永青、骆洪等译，杨福泉审校，昆明：云南民族大学出版社，2010年版，第126页。也有关于 “战士”的身体操演再现 “戏剧”。“第二顿酒席结束后，四匹马被牵进了院子。它们都被打扮得华丽耀眼。每匹马旁都站着一位年轻男性，他们头戴一顶锥形帽，身上穿着一片兽皮或白布，象征古代摩梭战士穿的盔甲。有的还手持剑或矛。其中一位举着画有太阳和月亮图案的旗帜。站在领头马旁的是死者的长子，死者是家中最年长的女性。其他几位 ‘战士’都是死者的亲戚，他们分别是她的儿子、她妹妹的儿子和她女儿的儿子。达巴念完洗马经后，所有的 ‘战士’向空棺叩头，然后说道：‘妈妈 （或祖母），我现在要去帮你洗马。你保佑我们。我们要去帮你打仗。’死者的长子随身带着洗尸时舀水用的木碗，然后骑上马，达巴和其他 ‘战士’都骑上马，全体冲出院子，向河边飞奔而去。他们在达巴指定的河边某处下马，该处也就是洗尸时取水的地方。达巴要先讲述河水的源头及其流经的地方。这样，达巴就把河流与祖先之地联系在一起。接下来，死者的长子便拿出木碗，一碗接一碗从河中逆流舀起水来，泼到马匹身上，从马头至马尾。其他‘战士’也效仿死者的长子，一个接一个地舀水洗马。当所有马匹都 ‘洗’完后，最后一个人就把木碗打碎，然后把碎片丢到四面八方，以免有人会把已被死者污染的碗捡起来带回村中。最后，他们再次上马，急驰回家。回家路上，他们要表现出面对强敌并将其击退。这些 ‘战士’快进村的时候要大声呼喊。等在村口的人群中便爆发出尖叫和哭喊。死者的子女和孙子女尽力刹住马匹，而 ‘战士’们则使出浑身解数，冲出人群，进入院子，继而又进到空棺停放的正屋。然后，洗马人跪下报告：‘听说山上有敌人，但我们并没有发现。听说山上有冰和雪，但我们并没有踩到。现在天气暖和晴好，你已被洗净，你的马也被洗净，现在是你离开的时候了，祖先在向你招手，现在是我们说再见的时候了。再见吧。’说完这番话后，‘战士’们回到院子里，站到马匹旁。达巴再最后念一遍洗马仪式上的经文。经文的主要内容依旧是鼓励亡魂离开前往祖先之地，在此向亡魂保证路上一切皆好，尽力阻止亡魂不请自回。”①［美］施传刚：《摩梭人丧葬仪式及其象征》，刘永青译，杨福泉审校，载 ［德］米歇尔·奥皮茨、［瑞士］伊丽莎白·许主编 《纳西、摩梭民族志——亲属制、仪式、象形文字》，刘永青、骆洪等译，杨福泉审校，昆明：云南民族大学出版社，2010年版，第126—127页。

纳西族东巴仪式中就有不少祭战神仪式。战神称为嘎 “ga33”，被视为胜利神。 “嘎神产生与纳西先民历史上的部落和部族战争相关，战神与纳西族的精神有着千丝万缕的联系。在纳西族的日常生活中，战神 ‘嘎’与生命神 ‘素’被认为是最重要的神祇。家道兴旺被称为 ‘素能嘎尼干’，意思是该家庭为素神与嘎神所占有、拥有。”②杨福泉：《东巴教的本土神祇初探》，载 《纳西学研究论集 （第一集）》，昆明：云南出版集团、云南人民出版社，2009年版，第205页。

笔者调查的三坝乡白地吴树湾在祭天的仪式中有祭祀战神的传统。相传汝卡人的祖先与其他部族发生战争，历经万难，取得胜利，来到了汝卡人现在生活的村落，过上了安居乐业的生活。汝卡人祭祀 “他们的十二代远祖：伙窝美使、美使拉窝、拉窝三古、三古三塔、三塔哈恒、哈恒补巴、补巴西盘、西盘久汝、久汝久阿、纳布次、瓦迅成、瓦成高。”③吴树湾久嘎吉1989年讲述，杨福泉调查整理。参见和志武 《中国各民族原始宗教资料集成·纳西族卷》，北京：中国社会科学出版社，2000年版，第299页。据口述记载，以前吴树湾的汝卡人在正月初九祭天的当天也要举行祭祀胜利神的仪式，并且由汝卡的宗户家的人扮演 “皇帝” “皇后”以及侍从，上演一场祭祀战神的巡游和射箭 “戏剧”，用身体操演的方式来追忆和怀念祖先的征战胜利。在 《纳西东巴圣地民间文学选》中这样记述：

当鸡叫二遍时，全村以宗族为单位排列，每人持一松明火把，站在大路两旁的小巷里，等待 “皇帝”到来。当皇帝到来时，扛胜利旗者走在最前面，第二是扛矛披盾、佩戴盔甲、腰挂战刀者，第三是 “皇帝”，第四是“皇后”及侍从，最后是各宗族的队伍。祭祀时，“皇帝”及 “皇后”站在祭坛高处，众人在坛下站立，烧燃大炉青香，浓烟冲天，由 “皇帝”领头合掌念经，（若 “皇帝”不会念，可请东巴代念）众人在坛下同时合掌祭祀。在祭坛处杀两口猪，所有参加祭祀的人集体共餐。祭祀结束后，进行射箭仪式。事先在祭天场外立三块木板作靶子，靶子背向村子，持弓者一向木靶射箭。每射一箭都要呼一声 “立塔乌之绪”！（意为：“杀立塔乌之”，立塔乌之系敌人。）④讲述人：和国柱、和秀生、那不苴，记录人：蓝文亮。参见中甸三坝纳西族民族乡党委政府，和钟华、和尚礼编 《纳西东巴圣地民间文学选》，昆明：云南民族出版社，1991年版，第84—85页。

笔者2011年调查吴树湾祭天仪式时，已不见宗户扮演 “皇帝” “皇后”及侍从巡游的场景，仅仅在祭天仪式中的一个段落出现“射箭”仪式。在祭天的空地放3块木板，东巴们用弓箭射向木板。 “如果没射到表示平安，当场说几句吉利话；如果箭射到板上，表示要有贼人或者土匪出现，马上说几句压口舌的经文。”⑤冯莉：《民间文化遗产传承的原生性与新生性——以纳西汝卡人的信仰生活为例》，北京：民族出版社，2014年版，第163页。据说，1989年吴树湾祭天东巴久嘎吉口述的祭天仪式中的射箭比较复杂：5块木板排成一排，代表 “立塔瓦固”五个敌酋，相传他们曾经趁汝卡人祭天时来烧杀抢掠，汝卡人与他们浴血搏战。因此，汝卡人要举行射杀仇敌的仪式，不忘祖先的功绩。木板竖好后由东巴先射，随后众男子每人射5箭，射时众人要高声呐喊，做杀敌喊杀之状。⑥参见杨福泉调查，吴树湾村久高吉东巴口述 《中甸三坝白地阮可人的祭天仪式》，载和志武主编 《中国各民族原始宗教资料集成·纳西族卷》，北京：中国社会科学出版社，2000年版，第48页。

从以上汝卡人祭胜利神的例子可以看出，从口头传统到仪式的身体操演，对祖先的英勇善战和部族战争有着重复性的追忆和不断的操演，从而对身体尚武传统和精神气质进行着反复的形塑。

三、“尚武”的身体化表达

中国古代从部落时期就有 “尚武”的祭祀舞仪，后来有了宫廷 “武舞”礼仪雅乐。三皇五帝时代，舜帝时期传说中的 《干戚舞》；周代的 “六代舞”中 《大护》 《大武》属于武舞。 《大护》是商代的氏族祭祀舞，《大武》是歌颂周武王伐纣战功伟业的雅乐；汉高祖时期西南少数民族賨人的 《巴渝舞》；唐代 《破阵乐》；宋代 《威震四海之舞》；清代宫廷佾舞之 《武功之舞》等，都是以身体表达尚武精神的仪式舞蹈。

古羌部族进入英雄时代，部落与部落、氏族与氏族之间频繁的战争，不得不使人们产生崇拜能杀善斗的勇猛之士的情愫。在历史的演进中，先祖们战争的故事成为史诗或神话，祖先和英雄们被 “神话”为能征善战的天神、战神，个个彪悍善战、令敌人闻风丧胆。“尚武”传统在藏彝走廊的民族中仍然是仪式舞蹈身体表达的重要主题。具有 “几千”动力定型的羌人，有着尚武的 “习戒备”的惯习，“一方面通过战前的操演来激发士气，另一方面通过炫耀自身的武力以震慑敌手。”①于平：《中国舞蹈原始发生的综合研究》，《舞蹈艺术》1991年第37期，第151页。

东巴舞仪作为原生性宗教的仪式，可以看到在历史的演进中部落文化时代的特点。纳西族的习俗性祭祀舞仪中 “手拉手围圆而舞”，手部基本没有脱离 “自由”。东巴舞仪中每个跳神的东巴手中都持有 “法器”。最常见的是 “板铃” （tsər33lər31）、 “板鼓” （da33khə31）和 “法杖” （mu55thv33）。东巴舞仪在不同的地区和不同的仪式中，东巴拿的法器皆不同，如丽江塔城、五台村等跳神时常用“弓箭、刀剑、长矛”，迪庆藏族自治州三坝乡东巴常用 “法杖、板鼓、板铃”起舞，大部分的法器都是古代兵器的演变。在舞仪中作为身体的延伸，更加形象地再现神灵战将们的英姿神态。

“尚武”的意识反映在仪式里，最明显的就是征战主题的舞仪，在纳西族东巴教仪式中占据了不少的比例。在 《纳西族古代舞蹈和舞谱》一书中，记载有关于优麻战神的战争场面的舞蹈 “优麻杀鬼”“优麻擒敌”“优麻攻关”等舞段。 “优麻攻关”舞段，是东巴神话 《东埃术埃》的攻占术族寨门的阶段性战争场面的身体再现。“东巴素装或扮作鬼神的模样，多人上场，两人为一组：一人演优麻，一人演恶鬼，相对各自摇铃挥刀，作近距离对刺、对砍，激烈拼杀。动作有跨步、前踢后蹬、单双腿跳、旋转、滚地翻身等。刀术分左右抡环、缠头、平劈斜砍、搭刀、撩刀、扫刀、涮刀、卸刀、推刺等。起步敏捷轻盈，舞姿舒展开放，落步稳实悠然，场面炽热而有气派，令人目眩神往。东巴经典中浓笔重色描绘的鬼神战争，于此宛若复现真情。”②杨德鋆、和发源、和云彩：《纳西族古代舞蹈和舞谱》，北京：文化艺术出版社，1990年版，第70—71页。

“丽江鸣音乡鸣音村举行的 ‘瓦次毕’（ua33tshɿ21py21）退口舌是非灾祸仪式③参见纳西族东巴教仪式资料汇编 《丽江鸣音乡鸣音村退送是非灾祸仪式》，和即贵口述，和品正整理，昆明：云南民族出版社，2004年版，第102—105页。中呈现出神话记忆中 ‘尚武’传统的动作叙事。‘瓦次毕’仪式中，一共要跳4次战神舞，领头的主舞人代表 ‘莫比精如’战神。在仪式中，参加舞仪的东巴是战神的化身，迎请战神后，他们吃祭祀主家供奉献祭的肉粥。领舞的人手持木质的三叉戟作为 ‘武器’，不仅要用身体动作来表达战神镇杀鬼怪的场面，还要用日常语言与主人家的青年对话表演，来进行仪式单元之间的过渡，用咒语来驱赶恶鬼。在扮演莫比精如战神的东巴带领下，人们随着领舞的 ‘战神’一起行动 ‘捣毁鬼寨’，将象征鬼的木偶、灾祸的石头和绳子埋葬在大门外的葬鬼穴。整个仪式构建了一个虚幻的神祖、人、鬼在同一场景下的 ‘场’，舞仪按照不同分类的次层级小仪式在不同的时间 （程序）和空间 （不同的祭坛、鬼寨）进行着。仪式中 ‘杀鬼’单元，一方面用舞段中舞蹈的身体语言表达杀鬼；另一方面，‘莫比精如’用真实的行为对 ‘鬼’的象征物木偶进行 ‘砍头’，丢到葬鬼穴内，以土埋葬。战神类的舞段在结构中被赋予主要的位置，领舞者成为仪式实践中 ‘杀鬼’角色的实施者。东巴在仪式中运用这两种身体实践才能够达到仪式中针对不同界域的交流效果。主神 ‘莫比精如’领舞者和众东巴们的战神舞是意识层面的身体实践表达，舞仪中神祇的排序象征着纳西族社会的秩序，舞仪的作用是通过仪式中的神祇秩序来强化祖先共同的历史记忆。在仪式身体的实践中，这些战神舞、身体行为和口诵经共构了不同的杀敌内容。仪式中人们以集体性的参与，共享了集体的情感记忆和价值原则。”①冯莉：《神话叙事与仪式身体——以纳西族东巴仪式舞蹈为例》，《长江大学学报 （社会科学版）》2021年第3期，第5页。

2004年1月30日 （正月初九），笔者在白地参与观察并记录了汝卡人祭教祖的舞仪。②2004年1月30日 （农历正月初九），由白地吴树湾村汝卡东巴学校组织的祭教祖仪式，在距离吴树湾村约4公里的 “林间草坪”（纳西语称 “涛沽沽”）举行。其祭祀对象为纳西东巴教两位教祖——丁巴什罗和阿明什罗。据传说，东巴教始祖丁巴什罗降生在猴年猴日，因此该仪式于每年农历正月第一个猴日举行。参见冯莉 《舞仪中的文化记忆与保存——白地吴树湾村东巴教祭教祖舞仪的个案分析》，北京舞蹈学院，2004年。舞仪主要内容是以丁巴什罗从天上到人间，带领其弟子除魔杀妖的神话故事为中心，通过用身体演绎神话中的故事情节进行操演献祭。

舞仪中一共有10个舞段，除了 “孔雀舞段”之外，其他的9个舞段都是用身体舞动展现战神、东巴教祖除魔杀妖的场景。优麻舞段中的 “上步跪腿，转身单盘腿，半蹲步行进”和高频出现的 “双展翅下旁腰”显要动作语汇，主要模拟优麻战神作为 “禽体战神”的飞翔动态和骁勇善战的性格特征。在东巴神话的神灵次序中，优麻是战神和保护神，他奉至尊神 （丁巴什罗等天神）的旨意，专司惩治鬼魔，匡扶正义和维护人间秩序。舞段语汇系列构成了语句的表达，用身体的操演，强化了优麻在东巴神话中战神和保护神的角色地位。

“格空舞段”开始，先是3个上步吸腿舞句动作，然后开始转身圈外做两个吸腿杀鬼动作短句，做上前走步的过渡性动作后，做圈内吸腿杀鬼动作两次。这一段动作在该舞段中重复两次，是该舞段中的重点表意舞句。以大量的 “勾脚高抬腿，以重快的速度踩压”的对抗性动作，来演绎九头六臂、身穿战甲、头戴银盔、骑赤虎、拿弓箭的亨英格孔战神除魔杀鬼的威武风姿。祭教祖舞仪中有 “兹谷优麻舞段”“智兹优麻舞段”“匡兹优麻舞段”，分别代表不同类的动物战神。“兹谷优麻”是生翅膀的在天上飞翔的优麻，在神话中的形象是狮头人身，拥有一对飞禽的羽翅，可以专门对付生翅的飞鬼；其高频动作语汇主要有 “双展翅”“屈身交叉步”，舞段主要是模拟再现生翅类的战神翱翔天空对付飞鬼的英姿。“智兹优麻舞段”是生爪之神，舞段主要通过舞者身体的左边、右边、中间的方向左右腿轮换抬起重落下压的动作语汇，来表现 “智兹优麻”战神杀鬼时的步态和威武神态。上肢动作中手持法器，双臂在胸前向内做缠绕动作，配合单脚原地滑步，这一动作序列着力强调了 “生爪之神”对付 “生爪之鬼”的身体显要动作的特征。“匡兹优麻舞段”是生角之神，专门杀有角的鬼怪。舞段中高频出现的动作是身体左右旁侧腰，头部做顶角的动作。用左边一下，右边三下顶角；右边一下，左边三下顶角，以这样的程式化的动作来体现 “生角战神”的外形特征和动作形态。

纳西族反映 “尚武”征战类型的东巴舞仪没有女性舞者，舞蹈中的天神、战神和动物精灵的动作都是男性。笔者在田野调查中得知，祭祀教祖的舞仪由于其时间和地点以及祭祀对象的神圣性，本族女性不能旁观。葬礼中的舞仪，在丧家的院坝中举行，族内女性在周围作为观者没有禁忌，但是在 “棺木起灵”离开村内赴火葬地点时，族内女性就不能跟随。由此可见，“尚武”的身体传统在部落进入男性社会为主导的时期，尚武的身体语汇逐渐属于男性的专属身体语汇。东巴舞仪在仪式中的运动有着自身的系统结构。在仪式中运用象征性的动作语汇塑造天神的性格特征。在仪式中，身体行为的表达与口头表达 （口诵经）共构了仪式的象征意义和叙事逻辑。

结语：跨学科视野下的仪式舞蹈研究

仪式舞蹈的身体意象性表达是部族精神意念的表征，随着社会的演进有所发展变化，因而显示出不同的阶段性。“尚武”传统精神意象不仅在纳西族史诗、神话中多有体现，而且保留在长期的身体意象中。它们构成了纳西民众集体性的 “自我”精神表征，形塑了人们对身体的信念。纳西族东巴舞仪保存了具有 “几千”动力定型的古羌人身体图式，有着尚武 “习戒备”的惯习。“尚武”是古羌后裔藏彝走廊民族中仪式舞蹈身体表达的重要主题。“尚武”的身体意象主导着仪式舞蹈中的主题精神和身体动作风格。东巴舞仪中通过身体舞动展现神灵神态、神话故事再现场景、显要动作语汇、动作力的走向等都围绕着身体意象所要表达的 “元叙事主题”。东巴们通过不同的虚拟性的舞句来构建神鬼搏斗的叙事场景。这些舞句序列构成了一个象征符号的体系，能够完成核心角色表意功能的段落，从而形成了舞段层级。舞仪由此传达出正义战胜邪恶、生命战胜死亡的主题，整个东巴舞蹈充溢着神魔争斗的激烈气氛。

现存民族地区仪式舞蹈具有诗、歌、舞、乐、仪多位一体的形态，其内容与生产、宗教、习俗相互交叉，相较于其他舞蹈，其身体文化内涵传承具有更强的稳定性和持续性，应是我们关注和研究的焦点。作为民族仪式舞蹈的研究，应以舞蹈动作形态的本体性研究为基础，结合文化人类学、生态学、民俗学等学科的研究方法，不仅需要更加科学地阐述和分析身体在民族传统舞蹈中的外部形态，更要深入研究仪式中的身体动作与族群意识的机制与内核之关系，以及其身体记忆所保存的具有历史性、民族性和社会性的美学内涵。将仪式舞蹈置于本土文化传统中，不仅需要对其进行艺术形式和技术上的分析研究，在分析中更要强调动态性研究，关注历史上的仪式舞蹈形态和当下仪式舞蹈的变迁。