简论贝里尼歌剧创作的三个特征

杨和平

回望19世纪上半叶的意大利歌剧发展史，贝里尼、罗西尼与多尼采蒂并称为意大利歌剧的“三大巨匠”，他们成为美声唱法古典时期的代表人物。其中，贝里尼（Vincenzo Bellini，1801—1835）作为美声唱法第二黄金时期的作曲家，其创作是承接意大利正歌剧与威尔第等人的桥梁，树立了意大利浪漫歌剧的经典范式。在歌剧创作领域中，他留下了《阿德尔松与萨尔维娜》《海盗》《卡普莱特与蒙太古》《梦游女》《诺尔玛》《清教徒》等具有典范性的作品。这些作品不仅极大地丰富了世界音乐宝库，也为后来者的研究与创作提供了重要文献与标杆。

忧郁、凄美的表现

18世纪末19世纪初，启蒙运动的蓬勃发展让欧洲进入了“启蒙时代”，受此影响产生的法国大革命“自由民主”思想成为浪漫主义音乐的源泉。经法国大革命洗礼后的欧洲，剧变不仅表现在经济、政治层面，也体现在音乐创作领域。伴随着社会底层人民民族意识的觉醒、旧有的政治和经济观念崩塌，音乐创作者们也不再愿意向封建礼教低头。他们对作品注入了新的观念，极力地呼吁情感、精神的自由。

好景不长，1815年欧洲封建势力卷土重来，资产阶级革命失败，重回黑暗的社会现实击溃了艺术创作者们渴望自由的美好愿景，在失望和迷茫中的他们也看不到新时代的光芒，只能将孤独与苦闷倾泻在创作中。而贝里尼就是其中的一位，亲眼见证欧洲封建势力复辟的他，在创作中总伴随着一丝忧郁与凄美。

贝里尼的歌剧创作从题材上来说，往往以悲剧为脚本，偏向于创作忠贞不渝的爱情故事。在选角上，主角大多为女性，他把表现女性角色饱受折磨后忧郁心理的呈现作为创作的核心，这些女性在个人情感与社会现实的矛盾下往往都充满悲剧性色彩。《诺尔玛》作为贝里尼的代表作之一，取材于法国剧作家亚历山大·苏梅的同名悲剧。歌剧女主人公诺尔玛作为德鲁伊教大祭司的女儿，爱上了与部落敌对的罗马征服者玻里奥内。民族信仰与个人情感的交融，忠贞爱情同残忍背叛的矛盾在诺尔玛这一角色上体现得淋漓尽致。贝里尼的《卡普莱特与蒙太古》在结局上与莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》的“服毒殉情”大致相同。剧中女主人公朱丽叶从小生活在充满压迫的家庭，最终在爱情的鼓舞下勇敢地抵抗家族势力，以死殉情，在爱情中获得永生。除此之外，取材于法国剧作家E.斯克博维创作的芭蕾剧本的《梦游女》即使是一部喜歌剧，女主角阿米娜都因为丈夫对自己产生的误解而痛不欲生；还有《海盗》中的主角伊查金为，为了拯救父亲性命而被迫成婚，落得精神失常变成疯子的下场等。

从时间上来看，贝里尼进行歌剧创作与意大利解放运动的兴起是一致的，他的音乐与歌剧反映了在奥地利与本国“反动派”的高压统治下意大利人民渴望自由的思想倾向。他善于通过历史题材反映现实的政治问题，试图以音乐来打破当时黑暗、冰冷的封建统治，充满着忧郁的色彩。

从歌剧艺术本身来说，旋律在贝里尼的歌剧创作中起到的作用是绝对的。贝里尼曾对《清教徒》的脚本作者强调：“音乐戏剧通过歌唱，一定要使人为之流泪，为之战栗，为之死。”①贝里尼歌剧音乐延续了古典音乐的绵延悠长，大量花腔的运用加以浪漫的抒情性和独特的和声造就了纤细、委婉的旋律线条，将诗意的感伤贯穿在音乐中，使得其音乐常常蕴含一丝忧郁的气质。贝里尼的旋律写作得到众多大家的肯定，受他影响极深的威尔第就说：“他的曲子旋律一般都很长，在他之前没有任何一位作曲家能够谱如此长旋律的音乐。”②贝里尼的旋律不仅长，而且其中经常利用休止符、装饰音、回旋音等要素。休止符的短暂使用能够使各乐句之间在无声间歇中延续；装饰音、回旋音的加入增加了音乐欲说还休的滋味，衬托出人物忧郁、矛盾的复杂心态。贝里尼对于旋律的谱写有相当高的造诣，在斯特拉文斯基那里，贝里尼与贝多芬并称为“两大B”，甚至“当贝多芬还没有掌握旋律财富就从事作曲的时候，贝里尼却在不知疲倦地写出自然而优美的旋律，尽管他自己好像没有认识到这一点”③。

凄美的旋律在贝里尼的歌剧创作中可谓是信手拈来。在歌剧《梦游女》的咏叹调《满园鲜花已凋零》中，A乐段第一乐句（见谱例1）以旋律小调谱写的凄美旋律就完美地呈现了少女阿米娜悲伤的情感，将阿米娜被诬陷后的悲伤表现得入木三分。

谱例1

紧接着第二乐句（见谱例2）延续了上一句的旋律和材料，Ⅱ7和弦的加入在丰富和声功能的同时，进一步呈现了阿米娜凌乱的思绪和痛苦的内心。其内心的纠结、不安与忧郁也在典型的“贝里尼式回旋音”中体现了出来。

谱例2

作为一首经典的、具有代表性的作品，《清教徒》中的《耳边响起他的声音》也很好地表现出贝里尼歌剧创作中的忧郁特质。这首咏叹调唱出了女主人公艾尔维拉在经历了骑士的背叛后，内心对于爱情的失望与痛苦（见谱例3）。

谱例3

乐曲从降E大调开始，中间短暂透露出小调的痕迹，最后在降E大调完全终止上结束。整段旋律悠长、气息宽广，为了进一步强调主人公失去爱情后内心的忧郁，在伴奏织体上选择了连续的减七和弦，搭配半音下行的人声旋律，使这段音乐如泣如诉。在整个旋律布局上，贝里尼贯彻了休止符、回旋音、装饰音的运用方式，使音乐线条富于变化。在这里，贝里尼通过对附点、三连音和花腔的频繁使用让人物内心的跌宕起伏得以呈现。停顿与休止的恰到好处也增加了音乐的对比性与戏剧性，从而极大增强了咏叹调的艺术感染力。

贝里尼所处的社会环境赋予了他歌剧创作上的忧郁特质，特别是从歌剧旋律上体现出来。柴科夫斯基在聆听贝里尼的歌剧后曾有过这样的论述：“我对贝里尼始终怀着极大的好感，他那优美而经常透出伤怨的旋律，在我孩童时就曾使我激动得哭泣起来。”④至此，我们已能够理解一二。

高难度的演唱技巧

贝里尼歌剧中的唱段极富艺术感染力，无论是宣叙调、咏叹调还是各种重唱，他都处理得恰到好处。歌剧中的音乐经常呈现出激情与优美两种迥异风格并存的状态，富有诗意的浪漫主义梦幻意境在抒情的段落不停流转，个性强烈的表达在戏剧冲突中反复凸显。这一切，使得李斯特和肖邦甘愿追随他的音乐创作思路，威尔第也对他的旋律线条大加赞赏，甚至一向反感意大利歌剧的瓦格纳都对他的作品感动不已。作为“美声三巨头”之一的贝里尼，他那些至今仍具典范性的创作往往都有高难度的特征，因此，他的成功也与意大利美声唱法“黄金时代”涌现出的著名歌唱家的诠释休戚相关，他们的演唱使得贝里尼的歌剧大放异彩。

贝里尼歌剧创作的高难度特征，首先体现在花腔及华彩乐段在咏叹调中频繁出现。这些段落的演唱需要歌者充分发挥技巧，才能表现出优美动听、善于抒情的旋律中所包含的人物内心情感。而这些段落，也成为揭示人物内心矛盾冲突，描绘特定戏剧情境，使人物的内心情感得到充分宣泄的重要手段。

对于花腔的运用，在贝里尼的歌剧创作中显得尤为突出。花腔，指的是声乐曲或器乐独奏曲中旋律线条上精致的装饰音。花腔唱法最早可见于格里高利圣咏中的记载，后由阉人歌手将其推向了高峰。阉人歌手独特的嗓音，搭配娴熟而高超的演唱技法，使花腔成为“美声”中具有代表性的、不可或缺的一部分。然而，阉人歌手过分炫耀技巧的表现方式使歌唱脱离了内容，成为纯粹的炫技工具，花腔唱法一度走向歧途。贝里尼改变了这一窘境，在歌剧中保存了需要高超技术的装饰性花腔段落的同时，用正常的男、女歌手取代了阉人歌手。不仅如此，贝里尼常用的花腔段落音区较高，有极高的演唱难度，比如《贞洁女神》中的快速半音下行华彩段落（见谱例4）和《满园鲜花已凋零》（见谱例5）等。

谱例4

谱例5

其次，贝里尼的歌剧旋律中音乐动机短小，却不断迂回发展、步步向前，伴随着丰富的情感变化走向旋律的高潮。特别是女高音咏叹调的旋律，不仅线条优美，而且气息宽广。这需要歌者拥有良好的气息支持，同时能够在情绪上跟随音乐进行转换。在咏叹调《贞洁女神》的第一部分（见谱例6），这样的特征表现得很明显。此外，这一特征在咏叹调《满园鲜花已凋零》《耳边响起他的声音》中均有体现。

谱例6

再次，在贝里尼的十多部歌剧作品中，男高音咏叹调的演唱难度会比较大。原因有二：其一，频繁出现的华彩乐段；其二，部分乐段有类似于花腔女高音的花腔唱法。这些乐段的出现，在要求歌者有很好的气息支持的同时，对男高音的咽部力量也是极大的考验，“贝里尼式男高音”也因此而得名。当今世界歌剧舞台比较少上演贝里尼的作品，很大程度上正是由于贝里尼式男高音的稀少。甚至在贝里尼的歌剧演出中，由女高音来担当男高音的较难剧目都是家常便饭。比如，由卡帕涅拉指挥、威尼斯歌剧合唱团演出的歌剧《卡普莱特与蒙太古》，其中的男高音罗密欧就是由女高音出演。

《诺尔玛》中的玻里奥内的咏叹调《在维纳斯祭坛下》便很好地体现了贝里尼歌剧创作中男高音唱段的特点（见谱例7）。玻里奥内在社会环境的压力下爱得如履薄冰，他为获得阿达吉莎的爱而感到幸福，但同时也为背叛了诺尔玛的爱而觉得懊恼。该唱段前半部分的幸福感与后半部分的忧虑相交错，再加上歌剧本身变化音与节奏的复杂，所以在演唱上非常难把握。也正是因为如此，贝里尼歌剧的每一段都能勾起我们或美好或忧郁的情绪，如涓涓细流浸润我们的心田，无不叫人沉醉。

谱例7

浪漫主义的美学追求

贝里尼歌剧创作所展现出来的最重要特征是浪漫性与悲剧性并存。在简述这一特征前，我们先了解一下他所处的生活环境。1801年，贝里尼出生于意大利西西里岛的一个音乐家庭。其长辈都从事音乐，祖父创作宗教音乐、歌剧，父亲从事合唱指挥兼管风琴手。在家庭的影响下，天赋异禀的贝里尼4岁开始弹琴，6岁能够作曲，9岁便在卡塔尼亚当地教堂开始演奏自己创作的作品。1819年，贝里尼进入那不勒斯·塞巴斯蒂亚诺音乐学院学习，师从津加雷利（Zingarelli，1752—1837）。在此期间，他完成了歌剧处女座《阿德松与萨尔维那》，后来他还分别为圣卡洛剧院和斯卡拉剧院谱写了歌剧《宾卡与杰尔南德》与《海盗》，结识了高音歌手鲁比尼与脚本作家罗曼尼。

鲁比尼推动了贝里尼对于美声唱法的一系列改革，贝里尼改变了意大利歌剧的宣叙调，使得宣叙调在具备语言音乐特征的基础上又悦耳动听，对后来的“美声唱法”产生了巨大影响。罗西尼开启的歌剧演唱中的“美声学派”，经由贝里尼的发展，形成了采用一种喉头较低的发声方法，由此演唱的音质明亮、松弛、饱满、圆润、富于共鸣，在演唱风格上注重句法连贯、刚柔兼备。而罗曼尼则为贝里尼提供了众多高质量的脚本，成为他不竭创作的灵感来源。

此外，罗西尼的歌剧创作对贝里尼的歌剧创作有直接影响，后者转变了罗西尼的喜剧风格，将其向浪漫主义风格过渡，对后来的威尔第、肖邦的创作都颇有影响。贝里尼的歌剧作品与当时“意大利复兴运动”呼吁的“真实的、与人民的心灵相契的”美学思想相契合。他深刻、清醒地意识到音乐所具有的力量，以音乐为武器来表达人民的呼声，通过历史体裁的选择来反映现实问题，折射出对现实的政治构思。其中，最为重要的便是取材于被奴役的高卢氏族起义反抗罗马统治的《诺尔玛》，以及描写赞成民主的清教徒与拥护“君主派”之间斗争的《清教徒》。

贝里尼对旋律的把握，是他的音乐具有浪漫主义精神的本质所在。他以民族音乐为基石，吸收了意大利民间音乐（主要是民歌和群众歌曲）中一些富于表情的音调和节奏，在合乎声乐表现要求的同时又充满个人情感的流露。贝里尼歌剧中旋律的考究，显得管弦乐队的作用与和声配器比较简单。关于这一点，与其说是贝里尼对乐队、配器的忽视，不如说是他更倾向于用简练的手法来创作。对于意大利人来说，“管弦乐队本身并不是一种独立存在的东西，而是更大整体的一部分”⑤。管弦乐队更多是为了伴奏而存在，同时意大利的管弦乐队远不如其他地方来得发达，特别是在意大利南方。一般来说，“我们所说的交响乐对他们来说没有任何意义。”⑥意大利的歌剧都是从传统的伴奏发展而来的，因此是从低音线条开始向上构思的，这也保持了贝里尼对歌剧音乐结构的顶部和底部线条的强调。

作为一位深深植根于古典那不勒斯传统的作曲家，贝里尼的歌剧美学有其自身的连贯性和有效性。近代歌剧最早兴起于意大利，从佛罗伦萨歌剧的产生开始，思想家与艺术家们就要求摆脱宗教禁欲主义，回到古希腊的悲剧形式，将其以歌剧的方式来表达自己的情感，力图在这种艺术形式中恢复、重现古希腊和古罗马时期的辉煌艺术传统。意大利歌剧与古希腊悲剧相似的悲剧性理想，一直延续到19世纪中叶，这一传统的连续性超越了通常的音乐历史分期。贝里尼也无一例外地继承了梅塔斯、塔西奥等人，以及歌剧的第一先驱者的悲剧性理念。

结 语

贝里尼的歌剧创作善于从悲剧中汲取养分，在悲剧性选材的基础上，将凄美、绵长的旋律搭配装饰性华彩形成独特个性色彩，别具一番魅力，营造出贝里尼歌剧独有的忧郁气质。在贝里尼诸多的歌剧中，不论是《梦游女》《诺尔玛》，还是《清教徒》《卡普莱特与蒙太古》，它们都以强烈的戏剧性将人物刻画得入木三分，用频繁的大小调转换与多样的伴奏织体谱写出忧郁、凄美的情感线条，让听众切身感受到萦绕其中的悲伤情怀。

贝里尼是一位十分懂得如何在歌剧中发挥与展现声乐技巧的音乐家，他的宣叙调融合了语言音乐的特征又富有旋律性，而高难度的咏叹调演唱也催生出了“贝里尼式高音”。无论是从音域的高度，还是演唱的难度来说，贝里尼的咏叹调都是在高难度基础上实现了对于歌剧中人物情感的展现。演唱贝里尼的歌剧作品既需要保持相当的戏剧张力、平衡的演唱风格，又需要演唱者充分融入人物情感，自然地宣泄感情。

作为浪漫主义的代表人物之一，贝里尼坚守意大利歌剧的传统，以个性化的旋律推动意大利歌剧艺术的发展。历史性体裁的选择与浪漫主义的创作手法，使他的音乐具有浪漫主义的激情本质又充斥着源自内心的悲郁，奠定了他在歌剧创作领域不可替代的地位。贝里尼歌剧中的经典唱段也对演唱技术的发展起到了重要的推动作用。时至今日，其中许多的咏叹调、宣叙调仍是当今声乐研究者与学习者不可多得的艺术珍品。天才和勤奋的贝里尼以34岁的短暂生命留给后人无数的动人旋律，而他的歌剧在今天的世界音乐舞台上仍展露着属于自己的光辉。

注 释

①弗里德里希·李普曼《温琴佐·贝里尼和他那个时代的意大利正歌剧：关于脚本、咏叹调形式和旋律的研究》，《音乐学年鉴》1969年第6期。

②〔英〕斯坦利·萨迪、约翰·泰瑞尔《新格罗夫音乐与音乐家辞典》第1版，麦克米兰出版公司1980年版，第449页。

③朱德九《外国歌剧荟萃》，山东文艺出版社2003年版，第74页。

④转引自《音乐译文》1980年第4期，第27页。

⑤Simon Maguire.Vincenzo Bellini and the Aesthetics of Early Nineteenth-Century Italian Opera[M].Taylor and Francis，2018：194.

⑥同注⑤，第195页。