正常秩序

聂景

關于爱

个人的日常照片通常更直接地反映社会中个体的生存与生活现状，因此日常照片在当代摄影叙事中，成为摄影师研究时代与社会的另一种视角。起初，日常照片往往是自然的，甚至是有些随意的记录，其中包含个人或家庭的重要时刻、亲友聚会、旅行记录以及日常小事等。这些日常且主观的照片，将个人与家庭的关系视觉化。相比传统的纪实视角，个人生活中的照片往往缺少预先的策略性，而且充满情感。不过目前来看，这一状况正在发生改变，一些跟家庭相关的作品，也存在作者事先构思的情况。摄影师通过视觉语言重新建构自己熟悉的环境以及亲身的经历，从中传达一种对往日情感的追忆。

近些年的毕业作品中，家庭影像一直是热门的创作主题。然而很多毕业作品存在生搬硬套模板的情况，其中经常出现的套路是通过拍摄一组压抑、致郁的家庭照片，来达到所谓的作者与原生家庭关系和解的目的。这种套路过于普及，以至于让人留下一种不太好的印象： 似乎拍这种题材的作者，其家庭关系和生长环境都不太好。虽然不排除这种情况也是一种家庭关系的状态，但是此类作品频出，难免让人怀疑作者是在蹭套路，而且这种套路与老法师拍荷花一样无聊。家庭照片中真实情感、爱与被爱、纪念意义、生活状态等关系，在这种套路作品中丝毫没有体现出来。

今年，有一些毕业作品在探讨家庭关系时，有一些有益的改变与尝试。陈智君的《另类母爱》同样是关于家庭关系与情感，但是她没有采用纪实的方式，而是通过建构，将自己与母亲的关系视觉化。照片的色调显得苍白，隐喻了二人之间的相处状态。吴为的《芬芳一生》纪念了自己曾经感受到爱与亲情，虽然这是她自己的亲身经历，但是这种亲情普遍存在于大部分人的生命中。从她的作品中体会到的亲情关系，也可以引申到自己的亲情体验中。

陈智君

四川美术学院

作品阐释

《另类母爱》

每一场家暴都有背后的故事，每个故事又各有不同。自幼，在母亲对我的暴力行为中，一方面以敌人的身份与我对峙;另一方面，又以医生的身份“矫治”我。作品中，我打扮成母亲最讨厌的模样，演绎着我的过去与现在。

吴为

北京电影学院

作品阐释

《芬芳一生》

我是外公外婆带大的孩子。

我的外公杜芳耀，生于1930年，2013年6月8日清晨去世。他临终时，我在重庆。我的外婆温美芬，生于1928年，2018年12月21日晚间去世。她临终时，我在北京。等我赶回家，他们都已经变得不可拥抱，不可触及。死亡没有给予我们准备和告别的时间。

1992年，在我出生前，外公外婆离开重庆前往成都，照顾我妈妈，守护我出生，直至养育我长大成人。我的生命里，处处都是他们的痕迹，他们的消失让我无从接纳。

我花了些时间，去到外公外婆生活和工作的老屋与县城，倾听他们年轻时的故事。数次重回一起居住了十七年的家，浸入陈旧的时空，打开封存的遗物，整理他们的人生，将曾经为外婆拍摄的照片，贴合进入现在的房间。还前往共同旅游的景点，站在原地拍摄，将现有空间、如今的我和过往的旅行纪念照三者叠加，创造虚构的真情。我从他们的名字中各取一个字，组成《芬芳一生》，献给他们。

我在故地寻觅他们的身影，拜访他们教过的学生，抚摸他们穿过的衣服，点亮儿时的烤火炉，日复一日坐在他们的房间里……我运用摄影和文字所做的一切尝试，无非是想和他们产生更多的关联，创造属于我们再续的回忆。尽管他们已经逝去，但思念常在常新，真爱永恒不灭。

失控的真实

互联网诞生以来，信息传播效率空前提高，世界正处于数字化的进程中。一方面这种趋势既是向着更加平等的社会迈进，另一方面虚假信息、隐私泄露等新的挑战也不容忽视。同时新技术带来的学习门槛和物质成本，也会使部分人群在信息时代受到影响。信息时代，尤其是社交网络的出现，大众拥有了与传统媒体类似的发声渠道，不再被动成为沉默的大多数。不过这也意味着，信息的数量和复杂程度也是空前的。在海量信息与有限的个体能力的现状下，接收信息的数量需要筛选，信息的真实性也需要甄别。然而在当下，筛选和甄别信息却是极其困难的，各种新闻、广告、讯息、教育、科技、文化等内容，争相占据大众的时间，充斥在公共空间中。数字化的发展则改变了我们曾认为是真实的证据，图像、声音都可以修改、合成、制造，真实的属性令人质疑。我们正处于一个信息失控的后真相时代。

在2021屆毕业生中，郭靖纯的作品《信息获取》关注个体受到的信息干扰，以数字拼贴的方式表现复杂且泛滥的信息，如何变成一种无关个人意愿与情感的强盗式信息输入。周由的《#000000》也是一组数字拼贴作品，她用虚拟的方式构建对真实世界的认识，以一种视觉化的“真实”质疑现实中的真实。王菲雨的《生活剧场》通过电脑3D建模，制造了生活空间的图像。电脑3D建模图像在过去几年中已经比较普及，甚至在很多领域中已经成为主流，比如网络购物中的商品广告以及具体信息图像，许多有实力的品牌和商家已经放弃实拍，改用电脑3D建模图像。因此，在《生活剧场》的这些日常的景象中隐含着一种担忧： 未来，我们还能从图像中见证真实吗？傅佳培的《被留下的房间》以出租屋为创作对象，构建了一种抽离于现实世界的房间样本。在自然环境中的出租屋，代表着租房人群在城市中无根的生活状态。作品的表象以一种理想的诗意美化了租房生活，其实作为与现实的对照，租房人群的真实处境显然要比作品中的自然环境要荒凉得多。

郭靖纯

西安美术学院

作品阐释

《信息获取》

作品主要从信息传播媒介的演变与信息获取的意义变化两者关系进行分析，以摄影蒙太奇为主要表现手法，去表现随着传播媒介发展，人们渐渐放弃思考，沉溺于信息传播媒介所表现出的娱乐性中。尼尔·波兹曼曾说“我们在读书、看电视或看手表的时候，对于自己的大脑如何去被这些行为所影响并不产生兴趣，更别说思考一下书籍、电视或手表对于我们认识世界会有怎样的影响了。”

在创作最开始时的想法是关于人们在读取到一段信息时，其文字内容对个人情感的影响，每个人都有自己的主观看法，导致在阅读完后会根据自身想法来解读这个信息。可能会偏离其本身含义，也可能会放大其含义，无论怎样，最后都是被曲解的。

无论是表现形式还是创作内容，汉娜·霍克的创作都是我理想中的艺术表达，我的两位老师在这一过程中给予了我很多帮助，慢慢带我梳理创作思想，最终我的创作以拼贴的形式展现。运用现代传播媒介制造的图像进行拼贴创作，每个主题都是人们日常生活中在电视广告、手机软件或电脑网页能接触到的信息，这些信息每天在人们的视野里进行宣传，使人们记住并想要去扩散，宣传，实行它。这种侵害就是我本次创作的主要核心，每一幅作品在这个大的主题之下又表达着问题的不同的方面。

创作以信息传播媒介与信息获取之间的关系变化为思想背景，在对摄影蒙太奇的个人理解之上进行图像的再创作，以表达个人对于主题的思考和情感，最后作品用分层亚克力来展示照片，希望可以通过这种可叠加的效果来呈现图像所蕴含的叠加意义，亚克力盒子的样式与颜色的选取是希望可以加深观者对于主题的理解。盒子这个样式的表达在于每个最终创作出来的主题内容都有它自身的局限性，就和这个主题一样，现代信息逐渐成为只可观赏的娱乐信息，不再是具有深度理解和包容性的文化，局限在其内部。

周由

四川傳媒学院

作品阐释

《#000000》

科技的迅速发展使摄影媒介更加多样化，也为观念的物化增添了更多的可能性。

《#000000》这组作品通过数字拼贴的表现手法建构了一个我所认为或许真实的世界，试图探讨人与科技、人与社会存在的关系。

王菲雨

天津美术学院

作品阐释

《生活剧场》

广义上的摄影行为不单单只用数码相机拍摄，我所理解的摄影，首先是一种观看方式，它不是观看本身，它是对现实存在的记录，通过时间与空间的碰撞、整合，最终汇集到数字图像上，提供一种观看的可能性，产生对现实的发问和反思。近些年，A I、VR、游戏等新媒体领域的普及与发展，使得图像生产的方式也随之不断更迭，而新兴媒介生成的图像亦可称之为摄影图像，作品《生活剧场》从家庭电影中抽取截图作为素材进行三维建模，应用虚拟现实技术制作日常生活的景观，以此展开虚拟与现实之间的对话。这种亦真亦假的视觉效果模糊了现实与非现实的边界，旨在引发观者对图像真实性的思考。在图像当中，物与物之间的叙事关系皆发生在我构建的“剧场”之内，在重构了电影场景叙事逻辑的同时，也引发观者的无尽遐想。而伴随着深层次的数码化跟进，也让我们反思：摄影与现实之间还可以生成什么可能性，以及图像是否可以成为讨论真相的依据？

傅佳培

中国美术学院

作品阐释

《被留下的房间》

本次创作以被留下的出租屋为创作对象，人为地创造一个无时间的场所。房间里的人离开了，时间是不是就会放缓，变得更长，甚至停滞？将出租屋中留下的物件，作为符号在影像中建构一系列被抽离于现实世界的“被留下的房间”样本，用杂乱的或空荡荡的房间去表现当下年轻人的虚无——虚无就是诗意。用悬浮的亚克力盒子表现租房人群在城市中无根的生活状态，尝试在图像中探索个体内心与外在世界的关系。

焦虑的主体

摄影中的身体以一种固化的形象体现身体的符号特征，既客观又抽象。客观之处，在于身体代表着人性的共同之处。抽象之处则是身体除去生理意义之外，还被赋予了社会意义。拜物化的身体曾一直存在于艺术史中，但是如今身体在影像中更多是被用来讨论社会话题，比如性别、种族、年龄等刻板印象的危害，这是目前社会中的普遍状态与共同问题。关于身体的问题，其实也是关于社会的问题，讨论身体的话题，也是希望身体回归正常的社会秩序。

张亦裴的《我无法存在的空间》关注当下女性的外貌焦虑，探讨现实中关于外貌和身材的界定标准，导致女性心理焦虑与矛盾的问题。这组作品的主旨是探讨女性在外貌焦虑的压迫下被异化，而失去本真的自我。陈姚的《野虎之目》同样关注女性面对的问题，试图打破当下价值观塑造的少女刻板形象。在她的镜头中，少女们决定逃离被建构的虚幻糖衣牢笼——即当下价值观对女性的限制。

張亦裴

南京艺术学院

作品阐释

《我无法存在的空间》

外貌焦虑是当今社会近年来一直热议的一个话题，现代女性对自己的外貌、身材越来越关注了，当认定其达不到外界标准或自己心里的标准时就会感到焦虑、心烦甚至抑郁。作者的毕业设计就是根据这一现象创作的，作品名为《我无法存在的空间》。作者认为这一现象可以概括为人与自我的矛盾、人与他人的矛盾、人与世界的矛盾。自我的矛盾可以解释为自己心理的理想外貌与现实身体上外貌的差距，人与他人的矛盾可以解释为自己对于外貌的审美标准与他人的不同，人与世界的矛盾可以解释为当今社会崇尚颜值而给个人带来的压迫。焦虑是因为矛盾的无法化解，所以这也是荒诞的一种表现。这一系列作品《我无法存在的空间》，作者没有直接拍摄具体的人，因为作者认为焦虑给人带来的影响主要是心理方面的，焦虑带来的内心的煎熬与挣扎只能通过抽象的方式来体现。并且摄影对作者而言是表达内心语言的一种方式，艺术创作从不局限于现实。这一系列作品作者用了拼贴的方式，运用超现实手法，对现有的照片进行加工，以形式上打破合乎逻辑的现实观，营造神秘氛围，力求展现对于外貌而焦虑的女孩心理中的形象世界。在理性的控制下现实所展现出的只是表象，心理的真实不再需要依托于现实。这一系列作品作者试图通过营造一个个荒诞的世界来表达女性心理上对外貌的焦虑。平面的照片与立体的物品组合在一起打破了空间上的秩序，高饱和的色彩跳脱了平淡的现实。这一系列作品每个加上去的物品都有单独的含义，是对现实世界的隐喻，但是看上去都是没有逻辑关联的物品的堆凑，给人荒诞的感受。从哲学角度来说，荒诞的产生来自于多方之间的矛盾，当我们意识到荒诞的存在，然后去反思荒诞，这就是对荒诞的一种反抗。作者拍摄的这组作品的主题实质是人在外界压迫下的异化，希望所有有外貌焦虑的女性可以早日摆脱外界带来的枷锁，去追寻本真的自我。

陈姚

四川美术学院

作品阐释

《野虎之目》

在一次次向上的冲突之中，少女们逐渐意识到自己被构建于一个虚幻的糖衣牢笼之中。她们被投喂乖巧甜美、善解人意的糖果，身体慢慢下沉，逐渐失去了知觉。某天，其中几位少女苏醒，看见了糖衣牢笼的缺口，于是決定唤醒身边的少女们冲出去。她们化身为虎，奋力向上……

我通过对身边女性朋友的摆拍，试图去挖掘时下年轻女性所面对的问题，利用状态的表达来打破社会塑造下的少女形象。她们或静或动、或喜悦或忧愁，我站在镜头后面，与她们就如同照镜子一般。即使身处逆境，也能够感受到她们内心的能量，就像是脱离了动物园的野虎，获得了自由的同时，也面对着更大的世界与更艰难的挑战，但她们不怕。

后疫情时代

在疫情暴发近一年半以后，全球依然没有恢复正常，遏制疫情仍是当务之急，甚至人类可能要与新冠肺炎长期共存。新冠疫情似乎成为了一个时代的分水岭，后疫情时代的轮廓逐渐清晰，发生的改变已成定局。疫情检验了社会的运行机制，社会资源如何分配，生产经营如何进行，国际交流与通行如何保障等等，这些在危机爆发前看似合理的运行机制，在疫情的威胁下显得不堪一击。疫情同时也改变了我们的生活方式，因为隔离或减少接触，导致居家办公、线上教育、互联网经济等方式更加流行。而且为了预防疫情导致的社会暂停，更多新型的生活方式也在探索中，对抗病毒不只是依靠现代医学，个人的自身免疫力也极其重要，个体免疫力的提升与对抗病毒的防护意识，是主动对抗新冠肺炎以及未知病毒的有效方法。疫情也让我们更加重视人与自然的关系，重新审视人类当下的能力以及对待自然和地球的态度。人际关系同样备受挑战，疫情让我们彼此恐惧、保持距离，却也让我们互相帮助，共同面对危机。这不止是个人与个人之间，在更高层面上，国家之间亦是如此，世界一体，难以割裂。旧时代已经不会复现，新时代还面临着许多难题。

去年的毕业季，因为疫情不期而至，打乱了许多毕业生原本的创作计划，致使一些作品品质不高。有些毕业生仓促启用B计划拍摄疫情相关主题，其中不少作品流于表象。虽然疫情已经不是今年的热点，但是依然有毕业生通过作品反思疫情。李梦妧的《地址不详》以其个人与家庭的亲身经历为线索，通过虚拟建模构建了对他们一家来说疫情期间有特殊意义的空间，同时图像中也包含她拍摄的真实照片。虚构的剧场感空间，叙述作者的现实经历与情感过程，具有人格化的真实性。李梦妧将滞留异乡半年的旅程转化成图像语言，试图与观众共情、共同思考。朱芯缘的《疫世界》是她臆想出来的H5N6型禽流感肆虐的世界，作品基于作者零散的关于疫情的噩梦碎片，黑白图像表现出一种压抑的情绪，那种灰暗的感受在新冠疫情期间也曾笼罩在我们每一个人的生活中。

李梦妧

中央美术学院

作品阐释

《地址不详》

这是一段关于我与家人们的亲身经历。

2020年1月20日，奶奶骨折，我们到离我家最近的医院武汉市中心医院就诊，当时医院刚开始因医疗挤兑而无法收治住院，随后我们在不知会封城的情况下，开启了驾车行驶两个省份、联系十余家医院，转院四次，滞留异乡半年的旅程。

我这套作品由六张影像组成，我将它起名为No place，可以理解为地址不详或者不存在的地方。正如当时最常被问到的问题：你是谁、从哪里来，于我而言有着更深一层的含义。人对于生活的思索从未停止，而疫情客观上给人们带来了更多独处的时间，常规的生活模式被暂停，我们终于停下来以旁观者的角度去观看自己的生活并进行思考。

我结合自身经历，构建了疫情期间有特殊意义的空间，并提出问题，希望能带给观众共同的思考。我的每一幅作品都有独特的场景设计的缘由，例如私密空间与公共空间的对调引发的情绪变化，而监控室这张图片，为表达我们以旁观者视角观看自己的生活，我建模了监控室的场景，并在每一个屏幕内都放上了疫情期间我拍下的有故事性的真实照片，虚构的建模场景与纪实的摄影照片相互配合。

我希望制作带有剧场感的空间，让它们去叙述，其中节选的一些细节包括疫情期间真实的公告、新闻、消毒用品、爱心菜、药物、网课等等，我将它们置于场景中。

摄影中的置景，在摄影的发展史上一直存在，并不断自我演进。置景创造的空间，是人为创造、承载着信息量的空间。置景是用虚构的场景映射真实的世界，这种仿制与虚构，是经过艺术家转译后的超越客观存在的真实。虚构在摄影中的应用，打破了摄影写实记录的媒介特征，与摄影自带的真实性相互作用，促进了摄影语言的发展。

置景是人为创造的空间，以空间作为主体的作品有其独特的优势所在，去除具体人物的个性化特征，可以有效消除偏见。而空间会留下痕迹，使之具有人格化部分。如果艺术作品想要指向问题更深处的结构本身而不是具体的人，那么弱化面孔而用空间去叙述是有效且有艺术性的方式。这个空间是经过提纯，去掉个性化特征的范本，而让我们有更精准的理解。

空间本身包含巨大的信息量，而置景正是去完成这一过程。艺术作品的空间带来的隐喻与叙事是至关重要的，它不再是重现能见物，而更是去呈现不可见物的可见性。不再只是描摹再现可见物，作品不再只是带来视觉上的观看，而是去传递思想理念。

从“照相”到“造像”，创作者不用拘泥于只在现实生活中截取片段，更应该尝试自己作为导演设计控制作品的方方面面。我在创作时，需要设计主题和环境，自己拼模型，搭建场景，实际拍摄，结合后期以及三维建模和渲染共同完成。置景创造的空间是人为虚构、承载着信息量的。空间本身能够叙事且一定会留下人格化痕迹，用空间去叙事更能指向抽象的问题而非具体事件。虽是虚构的场景却是真实的内核，我试图通过创造这些场景去捕捉共情。

朱芯缘

鲁迅美术学院

作品阐释

《疫世界》

畢业作品创作的题材主要是疫情题材，《疫世界》是我臆想出来的一个世界，该系列一共包括三张作品，根据在疫情时期我所收集到的一些人零散的关于疫情的噩梦碎片，我确立了毕业创作的主题。在作品中我想表达的是疫情期间人们内心世界隐藏的一些情绪：比方说我们在面对疫情时的恐慌感和愤怒，以及原本平静的生活被打乱之后所表现出的迷茫。

我将作品的时间线定在未来的某一年，H5N6型禽流感发生病变，可怕的病毒通过空气传播。起初，感染者会咳嗽，发热，逐渐失去自主呼吸的能力，最后窒息死亡。为防止疫情的蔓延，幸存的人类将自己与外界隔离，改造适合生存的身体，焚烧感染者的物品，地球上到处都是尸体的残骸和残桓断壁……

在创作的时候，我收集大量乔·彼得·威金的作品和素材，通过不停地寻找和阅览素材寻找灵感。在制作过程中，我选择PS拼贴，增强画面的可控性。三张作品分别选取三个场景来表现疫情世界下，人类的生活条件和生存状态。

在创作的每个阶段十分感谢孙小川老师多次给予我建议和看法，给我的创作带来很大的帮助，让我能够理清思路，完成我的作品。