技艺交融，中国故事讲出新境界

刘茉琳

二十世纪八九十年代，杂技曾经风靡中国大小城市，中国吴桥国际杂技艺术节也在世界上备受赞誉，是世界三大杂技节之一。但不可忽视的是，进入21世纪之后，随着娱乐生活的选择越来越多，人们对娱乐生活的要求也越来越高，单一的杂技表演渐渐就不像此前受到那么多的关注了。让杂技登上大雅之堂，得到更多观众的喜爱，传达更优秀的民族文化，应该是全中国杂技表演这一古老的艺术行当要面对的新问题。21世纪之后，杂技剧的探索便全面展开了。

在广东省，杂技团的优秀演出历来是有传统的。广州市杂技艺术剧院进入21世纪之后一直力争寻找新的演出剧目、新的发展方向，并且在开拓观众群体上面付出不懈的努力，此前开发的新剧《西游记》（荣获“文华奖”），以及杂技剧《笑傲江湖》已经看到该剧院锐意进取的精神，让传统的杂技演出登上大雅之堂，让民间的智慧爆发出惊人的力量，绽放耀眼的光彩。此次《化·蝶》的登场，可以说是一次破茧成蝶的演出与突破，该剧融合了杂技、舞蹈、戏剧等多种艺术元素，演出制作亦堪称精良，舞台、灯光、服装、化妆、音效均十分考究，让经典重新焕发魅力，把中国故事又一次讲出了新意。

杂技剧《化·蝶》是一部充满诗意的当代杂技剧，该剧有深情，也有诗情，还有诗意，可以说在“真与幻”“技与艺”“善与美”三个层面上都有极为突出的成绩，对当代杂技剧的探索有重要价值。

一、真与幻

中国传统表演艺术有着诗乐舞三位一体的综合性形态特征，而21世纪各种现代技术与舞台艺术相结合之后，跨门类的综合艺术表演形式形成越来越多复杂的审美范式与文化塑造，艺术家以及表演团体在艺术价值与商业价值、社会价值之间的博弈与平衡日趋规范与自如，也为人们带来了越来越丰富的艺术体验。

舞台，从本质上说是一种虚实关系。好的舞台在有限的时间和空间中，延展出无限的时间和空间，观众进入“真实的幻觉”中。按照苏珊·朗格的理论，舞台上的肢体表演是一种形象，也是一种幻象。也就是说“当观众在欣赏舞蹈的时候，并不是在观看眼前的物质物——往四处奔跑的人、扭动的身体等;你看到的是几种相互作用着的力。正是凭借这些力，舞蹈才显出上举、前进、退缩或减弱”。所以，任何一场优秀的表演都需要表演者的动作、力量，以及灯光、声响、道具的共同完成。“一种舞蹈越完美，我们能从中看到的这些实物就越少，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的是一些虚的实体，是创造性的形象，是超越天然物质的，是一种幻象。”[1]

《化·蝶》这部杂技剧所用的梁祝故事可以说是中国人的集体记忆，其中的情节、情感所唤醒的情感共鸣容易引起台下观众的心灵震荡。整部剧作主题鲜明，包含多种艺术整合，杂技、舞蹈、戏剧，异质共形，同为“化蝶”这一主题服务，从而达到了艺术形式多而不乱、舞台呈现美而不俗的境界。而“蝶”这一文化形象是具体的，也是抽象的;是概括的，也是印象的，以鲜明的符号特色，与舞台的多样呈现构造了多层、多维的诠释空间，使观众感动不已、回味无穷。

观众的“共情”是观众的想象与台上的幻象互相作用与共鸣的结果。整场演出舞台上的舞美设计大方简洁，秉承“简”“约”“清”“淡”的原则，一株桃花、一弯明月、一把扇面、两匹红布，点染写意;而幕间、转场需要呈现时空变化时，多媒体手段的使用，幻境与实景的交融，均追求用最少的道具呈现最多的内涵，实现舞台最大的意义。

舞蹈演员创造的舞蹈是一种活跃的力的形象，是一种“动态的形象”，他们的表演是真实的，我们看到的却远不止眼前的真实这么简单，而是真与幻、景与情的交融，比如整场演出高潮部分的肩上芭蕾，演员的表演是世界顶尖级的超高难度表演，是真实的技巧突破，同时又在观众心目中唤醒了对美好爱情、相依相偎的指涉，是关于“旷世蝶恋，只为在你肩头片刻停留”的舞台幻觉，这不仅是真与幻，这也是技与艺的完美结合，是用绝活呈现了绝恋。

二、技与艺

从审美心理学上看，艺术有很强的传承性，另一方面又必须有很强的创新性。正如车尔尼雪夫斯基所说，尽管是莎士比亚，也不能代替今天的作品，艺术只有这样才能流变成变异而多彩的巨川。[2] 只有在继承民族的审美趣味、艺术风格的基础上不断创新才能使观众有良好的观赏体验，在民族心理的积淀上产生强烈的亲切感，这是艺术的规律，也是任何一个民族的当代艺术成功的奥秘。

杂技是最讲究苦功夫、讲究真技巧的演出，容不得半点虚与假。“杂技的技巧训练、道具研发、节目创作周期均较其他艺术门类更长，在节目的传承、改良、创新过程中，短时间内难有成效，其创作周期往往以年计算，是真正需要在打磨中见真章的艺术。”[3] 杂技剧的考验则在于既要在技巧上、动作上有创造能力，又能在故事上驾驭整个舞台，这就是不仅要有技术，更需有艺术，用丰富的杂技技巧来支撑戏剧细节才会生长出艺术的张力。

技术与艺术的结合也呈现为巧技与巧思的融合。巧的第一层当然是有巧技，杂技本身的特征是“惊险奇特，娱乐快感”，杂技的动作是超越日常的，追求对自然限制的突破，追求高超的技巧，追求毫无破绽拒绝失误的表演，比如前文提到的吴正丹、魏葆华的肩上芭蕾表演的再次超越，这是两位世界顶级杂技演员对自己的不断挑战，他們的肩上芭蕾、顶上芭蕾具备绝对的奇观特征，在观影过程中，引得观众们一阵阵惊声尖叫，掌声不断，叹为观止，全场观众为之疯狂。在这样一个高潮迭起的杂技剧表演过程中，不断地将观众的情绪像潮水般调动着，时而紧张，时而诙谐，时而柔情似水、时而情深似海，时而哀恸不已、时而感慨万千，这种观赏体验就超越了纯粹的技术奇观，实现了高级的艺术欣赏。

所谓的“巧”绝不是小聪明，而应该是大智慧，在这部剧中反映出来的就是能够把不同门类的杂技融合进剧情以及人物的需要当中去。杂技源于民间，并非文人本位的艺术门类，所以崇奇尚乐是其审美本质。杂技剧中的戏剧性本位仍然需要通过杂技来呈现，杂技是主角，情节应该由杂技表演来推动，故事应该由杂技表演来呈现，以技术追求艺术效果，这才是真正的杂技剧，这一点来说《化·蝶》相当优秀。在保持杂技本位的基础上，每一幕都有匠心独运的杂技，将技术化为情节叙事中不可或缺的手段，剧作中还大胆地大量使用创意项目：集体扇舞、蹬伞、男女爬杆、抖杠、毛笔手技、滑稽钻箱，比如在“婚变”一幕中，呈现马家到祝家提亲，金银财宝数之不尽，舞台上用高跷、顶缸、钻箱等贡献了一幕既带点滑稽又动感无限、满目辉煌的情节;“梦聚”一幕中的空中绸舞，“抗婚”一幕中的男女爬杆、抖杠;贯穿全剧用抖空竹来比喻蝴蝶精灵的处处翻飞，这些都让观众难以忘怀。

三、善与美

在一个碎片化、快餐化、娱乐化的年代里，人们反而更加渴望完整的灵魂、痴心的感情与真实的追求，这其实就是真善美。真善美的高度统一是一场艺术表 演的最高追求，在杂技剧里，杂技求真、表演求善、艺术求美，与观众共同完成对真善美的不懈追求。

亨利·詹姆斯说：“艺术品就是‘情感生活在空间、时间或诗中的投影，艺术形式与我们的感受、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式，正因如此，艺术品也就是情感的形式或是能够将人内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式。而艺术中的‘善就是看其是否能夠将内在情感系统明晰地呈现出来以供人们认识。”[4]《化·蝶》这部杂技剧中杂技作为舞台上的表演形式，与民族舞、现代舞、芭蕾舞等艺术形式相结合，精彩绝伦的表演与深情无比的梁祝故事互为表里、互为依托。杂技剧本身是既“封闭”又“开放”的，各种杂技技艺有很强的排他性，只有专注其中的表演才能精益求精。而杂技剧中各种艺术的杂糅，与剧情的完美结合，以及配乐，人们最熟悉的《梁祝》小提琴协奏曲只做点睛之笔，主题配乐空灵、现代，有着很强的穿透力，整部杂技剧给观众带来了美轮美奂的舞台效果，既有古典艺术的美学神韵，也有现代剧场的审美意识，做到与观众的“同频共振”，如果庄周梦蝶如此美妙，大概任谁也愿意常做庄周不复醒了。

在舞台上，善与美的追求并不是平铺直叙的，而是在有限的时空中通过冲突来实现这种追求。《化·蝶》里就有相当精彩的冲突，既有戏剧冲突，又有舞台冲突。黑格尔的戏剧理论早已道明冲突的重要性：“戏剧应该突出不同的目的冲突自己挣扎着向前发展。”[5] 从本质上说，梁祝的故事核心是美好爱情与社会环境的冲突，杂技表演的技术核心则是人与各种不可抗的自然力量的冲突，不断追求突破的过程，观众正是在这不断的冲突中体会冲击、悬念、刺激与抚慰。就梁祝的故事来说，戏剧冲突并没有悬念，但绝对是带着深深的民族记忆的故事，是中国观众百看不厌的对美好爱情的追求，而剧中的杂技演出则一幕比一幕精彩、紧张、刺激，不断走向高潮。所以，杂技剧是用最高的技术追求着自由，用最理性的方式追求着激情，最终实现善与美。

结语

从先秦时期的“角抵戏”到汉唐时代，融诗、歌、舞成为“百戏”，再到元明清，受市场影响成为“杂戏”，杂技源远流长，传承千年。人们普遍认定2004年杂技剧《天鹅湖》的上映标志着当代杂技剧的诞生，在这些年的发展中，杂技剧得到了不断开发。如今，广州市杂技艺术剧院的《化·蝶》可以说让杂技剧的演出又上了一个新台阶。

钱穆说过：“‘人生与‘民族与‘文化实三而一，一而三。现象虽可三分，但属同一本体。”[6] 从一部优秀的剧作中可以以小见大，梁祝的故事本体承载着中国人的人生观、爱情观与价值观;险上加险、精益求精的杂技表演，美轮美奂、精彩绝伦的舞台效果也处处彰显着民族文化的精髓。

美，是感性与理性、形式与内容、真与善，合规律性与合目的性的统一。[7] 人们对美的追求永无止境，“情不知起，情深意绵;情不知已，彩蝶翩翩;生死相许，亦真亦幻……生生世世，徘徊缠绵，恩恩爱爱，旷世蝶恋”。杂技剧《化·蝶》，一定可以越走越远。

（作者单位：广东技术师范大学文学与传媒学院）

注释：

[1] [美] 苏珊·朗格 著：《艺术问题》，滕守尧 译，南京：南京出版社，2006年，第7页。

[2] 李泽厚 著：《美的历程》，天津：天津社会科学院出版社，2001年，第350页。

[3] 中国文学艺术界联合会 编：《中国艺术发展报告》，北京：中国文联出版社，2020年，第388页。

[4] 同[1] ，第20页。

[5] 余秋雨 著：《舞台哲理》，北京：中国盲文出版社，2007年，第163页。

[6] 钱穆 著：《民族与文化》，北京：九州出版社，2012年，第3页。

[7] 同[2] 。