大湾区的精神面孔或诗歌塑形

霍俊明

我们都是现实主义者，而又都不是。

——阿尔贝·加缪

生活不是我们活过的日子，而是我们记住的日子，我们为了讲述而在记忆中重现的日子。

——加夫列尔·加西亚·马尔克斯

开放、活力、创新和国际化是大湾区的关键词。

社会公共空间、现实景观和个人生活形态给每一个时代的诗人都提供了常写常新的话题。那么与此相对应，《大湾区文学读本·诗歌卷》所收入的一百余位当下诗人在诗歌世界所呈现的大湾区是什么样的情形呢？或者说经济发达地区与诗歌之间发生着怎样的对话和互动关系？当区域、城市（包括核心城市群和特色城镇）、人口、语言（包括粤语）、经济、市场、物流、科技、生态，以及文化地理意义上的大湾区进入诗歌之后发生了如何的转化呢？或者说诗人该如何站在现实的面前、侧面或背后来言说？

一

值得注意的是，这些文本的写作时间跨度为20多年，最早的写于1994年，最晚的则写于2020年。今天看来，这些文本从内里、肌质、形制到诗人的情感、态度、伦理、判断等变化都很大，即使是同一个诗人处理同一个题材在不同时间境遇下也有了差异。这印证了时代、现实以及个人境遇和诗歌观念的“当代性”和“流动性”特征。

首先我们可以从“区域空间”“文化地理”或“地方性知识”的视角来切入大湾区以及相应的诗歌写作。

值得引起注意的是这一百余位诗人与大湾区的关系是不一样的。有正居住和工作在这些城市的，也有曾经在此工作和生活过的，还有路过这些区域以及从来没有到过这里的。这种诗人与区域（空间）之间的多样性关系使得个体对大湾区的理解、感受，以及想象方式和抒写方式充满了差异。这最终使得诗歌世界中的“大湾区”充满了多层次、多向度以及可能性的精神面孔，而诗人则起到了对自我、环境以及时代塑形的功能。

一个诗人一定是站在一个特殊的位置而非随机的站姿来看待这个世界的，经由这些空间和角度所看到的事物就与纯粹的客观物发生了差异。由同时代诗人观察环境以及想象世界的方式，我们几乎不约而同注意到了诗歌中的空间充满了不可思议的活力。

这一诗歌读本的开卷即是安石榴的《汤显祖的梦》，随后则有蔡天新的《谢灵运》、陈东东的《澳门》、飞廉的《广州旧宅》，以及王夫刚的《大万世居图景》、杨碧薇的《下南洋：开平碉楼里的女人像》、育邦的《豹隐——读陈寅恪先生》。显然这些指向了个人化的历史想象力与当代场域“对话”的文本为我们理解大湾区的历史、当下、地理、文化，以及现实、命运提供了扎实的地基。尤其是从当年地理阻隔和交通不畅所形成的地方性知识以及地理差异性视角出发，我们会发现历史和现实夹角当中的大湾区给诗人带来的观感、印象，以及切实的命运遭际是非常不同的，甚至是悬殊的。

了解中国古代文学史的人都知道，当年经过岭南尤其是梅岭（又称大庾岭，岭南五岭之一）的诗人基本都是被贬谪流放的。他们在诗歌中呈现出来的更多是离乱、失意和乡愁，比如唐神龙元年（705年）宋之问被贬岭南经过大庾岭时所作《题大庾岭北驿》就是代表，“阳月南飞雁，传闻至此回。我行殊未已，何日复归来。江静潮初落，林昏瘴不开。明朝望乡处，应见陇头梅”。

安石榴笔下的《汤显祖的梦》为我们打开了历史、现实、梦幻、遭际四者之间构成的特殊空间。而在我看来，汤显祖（1550—1616）当年流放岭南徐闻县典史添注，当然其命运遭际值得关注和同情，但是更为重要的是汤显祖进入岭南的线路能够让我们真切地感受到当年的地理环境、个人行迹与今天大湾区之间的关联。

万历十九年（1591年）九月，汤显祖因为流放而启程，从南安越过大庾岭经梅关往南雄、始兴、曲江、韶关、乳源、英德、连州、三水而抵达广州，然后又前往番禺、增城、东莞和博罗的罗浮山，再经香山岙（澳门）往恩平、阳江、阳春、徐闻。如果我们打开地图，我们会惊异地发现430年前汤显祖所走过的路线竟然与今天的大湾区有诸多奇妙而富有戏剧性的对应和重合。而元嘉十年（433年），谢灵运（385—433）被徙付广州，最终在冬天被施以“弃市刑”（绞刑）而命丧他乡。

2016年5月30日，湖北诗人余笑忠写下了他眼中的梅关古道——

一曰梅岭。一曰梅关

总之是古道

前有先人，后有来者

总之是过客

“梅止行人渴，关防暴客来”

暴客防不胜防，暴客背后

必有暴君或昏君

溪蟹只随流水。梅花从无立场

苦寒就苦寒吧

瘦马就瘦马吧

暗夜尚有微明

不在天際，而在古道上

嵌入的白石

——《过梅关古道》

一百多个诗人所提供的一个个点、线、面连缀起来就构成了整体性层面大湾区的版图和精神地理。这既是元地理层面上的又是精神标识意义上的，“常常是用来标识与所有作品或生产者相关的最表面化的和最显而易见的属性。词语、流派或团体的名称等专有名词之所以会显得非常重要，那是因为他们构成了事物：这些区分的标志生产出在一个空间中的存在”。（皮埃尔·布迪厄《艺术的法则：文学场的生成和结构》）

循着这些小点以及点和点之间构成的线、面、体和大大小小、形形色色的空间，我们看到了一个个诗人面对自我以及现实的精神路径。每一个写作者都有现实境遇和想象融合之后的精神地图，这些地图不再只是一个个点或一条条细线，而是实体和记忆结合之后产生的想象共同体。在真正具有效力和活力的诗人这里，“地图”是属于生命本体的，那些地图上近乎可以被忽略的点和线是有表情和生命力的，是立体和全息的，是可以一次次重返、抚摸和漫游的。质言之，他们完成的是真正意义上的事物再现和精神还原相融合的过程，这是精准的精神定位。

由公共空间、私人空间以及世俗时间、精神时间兼具的诗人地图测绘和认知，这一切既是现实的又是虚构的，既是空间的又是时间的，既是地方的又是世界的。尤其是当崭新的空间突降而旧空间一夜之间瓦解的时刻，两种空间和时间的关系就是极其复杂的，而作为诗人必须重新认知自己的位置并重建精神空间和秩序，以认知、感受、理性或超验来面对现实情势和整个世界。

二

两千多年前，古罗马哲学家马尔库斯·图利乌斯·西塞罗（前106—前43）一语道破天机：“谁控制了海洋，谁就控制了世界。”此后的地中海文明和大西洋文明都无可辩白地印证了这句话。“向海则兴，背海则衰”，我们正在经历的21世纪被认为是“海洋世纪”（这一说法产生于2001年5月）。

陆地之外，海洋被认为是人类生存的第二空间，而海洋文化也明显区别于农耕文化和游牧文化。中国海岸线总长度为3.2万公里，其中大陆海岸线1.8万公里，岛屿海岸线1.4万公里。大湾区作为滨海经济形态包括2区9市，涉及较长的海岸线，有著丰富的山海资源及相应的生态价值和人居价值。根据《广东省海洋生态红线》（2017年9月），广东大陆海岸线全长4114.3千米，广东省自然岸线比例为36.12%。

《大湾区文学读本·诗歌卷》中的很多诗作直接或间接地与大湾区的地理、生态、环境、习俗发生关联，所以不约而同地共时性地围绕着海洋和周延的海岸带呈现了海洋文化的多元景观，比如海洋文化、海湾文化、岛屿（半岛）文化、滩涂盐沼湿地文化、红树林文化等。《台风》（王小妮）、《把大海关上》（林莽）、《诗》（李少君）、《红树林》《香炉湾》（池凌云）、《红树林》（李白云）、《浩瀚》（安石榴）、《维多利亚港》（蔡天新）、《抵达大海的远处》（陈会玲）、《珠江秋夜》（飞廉）、《海之情歌》（扶桑）、《大海从未平静过》（何晓坤）、《渔村》（何永飞）、《夜海》（江非）、《海之简史》（江离）、《除夕下午的海鸥》（李壮）、《较场尾》（梁小曼）、《独自守在滩涂上的石雕》（林馥娜）、《南沙》（刘年）、《大海的失踪者》（马莉）、《深圳湾》（马萧萧）、《看海》（娜夜）、《夜游维多利亚港》（商震）、《与海浪鸥鸟共度一个下午》（舒丹丹）、《清晨大湾区的海》（谈雅丽）、《台风》（唐不遇）、《望海潮》（王单单）、《过伶仃洋》（吴乙一）、《纪念大陆南端的一次旅途》（西渡）、《大海》（熊曼）、《大鹏湾》《巽寮湾海滩》（远人）、《香炉湾入门》《竹湾海滩观止》（臧棣）、《海边的乌鸫》（泽平）、《背景》（扎西才让）、《大湾区行走记》（张二棍）、《在淇澳岛白石街》（方舟）、《谭公庙》（姚风）等诗都涉及海洋、海湾、滩涂等相关空间。

这些“海”“湾”“岛屿”“半岛”“岸”“线”提供了更多认识自我以及世界的入口或边界，“每当夜幕降临，我就成了 / 这个世界的分水岭，左边是人间灯火 / 右边，是无边际的黑暗”（何晓坤《在天涯金沙酒店阳台上》）。甚至对于一些诗人而言，大海近乎天然和本性地代表了乌托邦和理想之地，“自幼我就喜欢海，可是四川是群山所包围的一个盆地，没见过海，连湖也不曾见过，我却对海洋有一份恋慕与怀念之情”。（覃子豪《海的歌者谈创作》）

综合来看，我们读到的这些“海洋诗”要更开立体、开阔和复杂。

这让风声转调的乐器

呜呜地向天空吹奏，

让树林深处的精灵们

晶莹剔透的身体变得炽热。

被海水周期性淹没的红树林

风的声音厚重而低沉，

而白头的苦恶鸟的歌声

都有拖得长长的

让人久久无法忘记的尾音。

——池凌云《红树林》

关于诗人与海洋（大海）的关系，一些诗人的认识非常深刻而具有启发性，比如池凌云所说的：“海或许是一个人一生想象力的总和。长久注视遥远的地平线，最终常常会模糊了边界，我们也融进了这个边界，成为自然的一部分。在这个自然中，我体会到更多的是行动的局限，是‘边缘与‘不安。一种‘孤岛式的感受。写作对于现实，内心只是一座孤岛，周围往往是一片深不可测的波浪与水声。”（《海与诗：岛屿上的诗歌对话》）

这些诗人所建构或呈现出来的海洋世界是一个个具有区别度的动态的结构。它们关乎一个个更为细密的象征义及纷然的织体，比如具体/抽象、空间/时间、背景/前台、平面/立体、短暂/恒凝、外部表象/内在机制、天性/终的、现实/想象、困顿/刺激、对立/纾解、恐怖/慰藉、此刻/未来（超越）、回溯/眺望、惘然/辨认、选择/悖论、已知/未知、起点/终点、驻足/漂泊（漫游），以及俗世（此岸）/乌托邦（彼岸）等。

通过数十位诗人关于海洋的抒写，我们还发现这些文本指涉诗人的襟怀、取景框，以及世界观——前提当然是个性和差异，“大海是一座图书馆，是一种世界幻境，是被翻阅的海洋之书，潮汐的金属线圈如文字一般在或蓝或白的海面扩展，但又处于荒年的歌唱之外，存在无法解密的视像里”。（黄礼孩《你蓝色的嘴唇唱着忧伤的口音》）

围绕着大海展开的多元地带及精神场域，既是恒凝的元素（普希金所说的“自由的元素”）又是生命的际遇、观念的融合、文化的汇集，以及繁复的想象力和超验本身。勒内·夏尔说：“我们的欲望已脱下大海火热的长袍在游向它的心脏之前。”当年的保尔·瓦雷里更是慨叹：“大海，大海啊永远在重新开始！”（《海滨墓园》，卞之琳译）我也想到1993年杨炼在澳大利亚悉尼所写下的诗句：“这是从岸边眺望自己出海之处。”（《大海停止之处》）

是的，海洋也在寻找它的终极诗人，正如德里克·沃尔科特的《白鹭》和《奥麦罗斯》之于加勒比海一样。

三

卡尔·波普尔将社会区分为“封闭社会”和“开放社会”。细究一下当下时代的交通、物流和通信网络，我们就会发现原生、凝固、静态、稳定、循环的前现代时间，以及“冷静社会”已不复存在，“时间恒定不变，就像一个封闭的空间。当某个更为复杂的社会成功地意识到时间时，它的工作更像是否定这个时间，因为它在时间中看到的不是一掠而过的事物，而是重新回来的事物。静态的社会根据其自然的即时经验去组织时间，参照的是循环时间的模式”。（居伊·德波《景观社会》）

碎片、涣散、快速、流动的液体时代猝然降临，破碎化的时间被工业时代和城市社会在顷刻之间生产出来。在新旧序列的碰撞甚至交锋中，后工业、工业以及前工业时代的词语同时出现，彼此交错、龃龉……那么，“词与物”的关系不只是单纯语言学与个人修辞能力上的，更与整体性的写作秩序、社会背景、意识形态甚至政治文化关联。在被抽动旋转的陀螺般的物化时间维度中，诗人一直站在时间的中心说话，或者更确切地说诗人是站在精神的维度和历史的维度开口说话，说出茫然、惘惑的“万古愁”，说出不可说的秘密或事物的内核纹理。

2007年，时年27岁的郑小琼离开广东短暂回到位于嘉陵江中游的故乡南充，她发现一切都变了……当年马尔克斯同样经历了陌生的庞然大物突临的严峻时刻——“眼前的世界变了”，这类似于叶芝的“一种可怕的美已经诞生”。

扔下电钻，他到阳台上打火抽烟

干涸的游泳池对岸，有人从镜中

现身，朝虚空吐出缭绕的未来

混凝进水泥深处的往昔，在消逝的过去

刚刚被穿透。墙洞另一端，那

时间之豹，依旧在极小的圈中昏眩

那不是慢轉的黑胶唱片，不是远古

秋天，一阵晚风盘旋落叶，青铜的月影

随强韧的河流又拐了几道弯

电钻作业时嘶鸣的速度，比绕行地轴的

世事还要快，比擦痛大气的陨星

还要尖利地刺问着宇宙

——陈东东《小区》

显而易见，这需要诗人具备建立于个体主体性基础之上的深刻的整体认知能力，以及个人化的现实想象力和语言调校能力。

在2000年以来，在城乡二元结构和空间迁徙中工业时代和后工业时代的挽歌和夜歌在阵痛和撕裂中分娩，由此也诞生了一个又一个的面孔相近的“异乡人”。而随着时间的推移，地方景观、城市经验，以及个人命运都在发生变化，这些变化因人而异、地区有别。而值得注意是《城市之神》（黄灿然）、《小区》（陈东东）、《维多利亚港》（蔡天新）、《诗人》（杜绿绿）、《深圳》（步非步）、《夜风》（陈亚冰）、《树阵公园》（胡桑）、《素描本上的小公园》（黄金明）、《在东莞》（蓝紫）、《广州：雨迷宫》（黎衡）、《地下铁》（李六谙）、《市政厅》（凌谷）、《一天，我在城市里驻足》（凌越）、《记忆的灰烬》（蒙晦）、《在开往广州大学城的地铁上》（苏齐飞）、《乡村巴士纪事》（孙文波）、《重温“深圳速度”》（谈雅丽）、《灰鹳》（王单单）、《影子比光更明亮》（吴燕青）、《湾区的小记》（肖婷芳）、《深圳早晨》（谢湘南）、《那一年的广州》（游子衿）、《过广州》（玉珍）、《八卦岭札记》（张尔）、《新年天河速写》（张骥）等这些文本中涉及的城市经验充满了差异甚至存在相互抵牾之处，显然他们是不同时代语境下城市经验的延续、强化、变异或拓展、更新、迭代——

他醒着，提醒着，我时时感到

他的心灵，他的注视，他的呼吸

出入我的身体，刺激我，平静我，

搅动我，抚慰我，在我视野里闪烁，

在我脚步里轻踩，在我天空里俯望，

在我孤独又完全没有孤独感的存在里存在，

在我长久沉默中，百无聊赖中，兴奋莫名中，

我感到他就是我，正透过我的心灵

感受这广大的世界，透过我的目光

注视他自己的形象。

——黄灿然《城市之神》

这些极其复杂、裂变和多向度的城市景观，以及相应的同样复杂多变的个体感受、理解和应对方式都需要诗人具备容留、审慎和消化的能力，而非简单的否定或肯定。我们发现诗人不再限囿于以往单纯地从“城乡对立”的角度予以伦理化的表达，而是多褶皱式地凸显出城市的多元空间、多种形态和多重功能，尤其是折射出人与城市之间时时变动、摩擦等复杂关系，时时通过精神显影液透析出城市、后工业与人之间的本相或寓言，“我们迟迟未动身，/ 直到他断绝联系几个月后，/ 才来到这座 / 黄沙扑面的城，/ 遍寻每日洗去痕迹的大街。/ 垂死者到处都是，/ 哪个也不是他。”（杜绿绿《诗人》）

当然，城市化空间和时间的巨大挤压也使得很多诗人在日常生活和诗歌世界中形成无处不在的焦虑感，“站在旧日子的乌有之乡，一次回访 / 重寻失落之物，西关持续不停而又不可触及”（黄礼孩《游西关》），“被数据耽误了幸福和宁静”（胡桑《亲自生活》）。

城市、郊区、城乡接合部、街区、广场、车站、建筑（各种公共空间和私人空间）不仅起到了实用性功能，而且还具有强大的时代伦理象征功能。什么样的建筑居于什么样的位置都不是想当然的，而是要服务于阶层和机构等级进而承担分层的社会文化功能，“在本雅明对于19世纪巴黎文化的伟大研究中，他将城市的玻璃屋顶拱廊称之为‘城市毛细现象，所有为城市带来生命脉动的运动，都集中在这个狭长而被覆盖的、拥有商店和咖啡馆以及人们蜂拥而至如血液凝块的通道中。”（理查德·桑内特《肉体与石头——西方文明中的身体与城市》）

如果在现代性时间以及历史意识下考察，城市空间已然构成了全球化时代人类的命运共同体。那么，诗人作为普通人是该适应这种并不太乐观的城市现代生活，还是作为“精神成人”对其不乐观的一面进行批判？抑或如夏尔·皮埃尔·波德莱尔一样作为一个精神游荡者转而逃离到其他的“小地方”或“边地”去？此时我想到的是在德里克·沃尔科特笔下的城市。在他那里，我们看到的是：

我从地铁走上来，有人站在 / 台阶上，似乎他们发现了 / 某种我未觉察的东西。这是在冷战时期，/ 在核能放射尘里。我观望，整个大街 / 是空的，我的意思是彻底的空，我想，/ 鸟群已经放弃了我们的城市，寂静的 / 瘟疫繁殖在它们的动脉里。

——《在乡村》

我们还要清醒地意识到文学行为与行动实践之间是有差异的，甚至有时候我们不能从行动派的角度来规范和要求一个诗人的精神生活和文学性，比如拒绝城市阴暗面的人并不一定必然或天然地居住在乡下。即使强化诗歌的“社会功能”，人们也应该注意到这是以语言为前提的，“诗人作为诗人对本民族只负有间接义务;而对语言则负有直接义务，首先是维护、其次是扩展和改进。在表现别人的感受的同时，他也改变了这种感受，因为他使得人们对它的意识程度提高了”（T.S.艾略特《诗的社会功能》）。质言之，一个诗人除了“现实感”和“时代性”之外还必须具备“创造力”和“超越性”，“最初一批描写水泥钢铁的小说家给予我们的是一种形式和主题的壮丽的实验室，一种黑暗丰富的不安，一种探索的疯狂”。（阿尔贝·加缪《艺术家及其时代》）

四

当我们从题材伦理和主题学的角度进入诗歌，我们会发现不同历史时期和重要节点中的诗歌所涉及的题材、主题，以及情感、经验、伦理的向度是有很大差别的，而这正是来自于时代环境和社会文化的巨大影响，也与诗人的人格、个体主体性、诗歌观念和写作实践的变化、发展以及提升、拓展有关。

面对这么多诗人关于大湾区的抒写，我们还应该意识到一个极其重要的问题，即诗人的经验问题。这既与现实和存在经验有关，又与语言、修辞、技艺以及想象力方式关联。

诗歌这架永动机是开放的、加速度运转的，也是不断更新迭代的。而“现实”和“经验”是一个动态的复杂结构，这无形之中会在诗人那里形成“影响的焦虑”。与此同时，它也会打开诗人的眼界进而拓展诗歌多样化的应对方式。无论是从个人日常生活境遇还是从时代整体性的公共视界出发，一个诗人都不可能做一个完全的旁观者和自言自语的梦呓者。当然，我们也必须正视这样一个事实，即诗歌并不是在所有的时刻都是有效的，我们需要的是有效写作，以及能够穿越时间抵达未来读者的历史之作。正如切斯瓦夫·米沃什所说诗歌不只是“孤独的小小练习”式的内在活动的表述，而是把个人经验普遍化的行为（《诗的见证》）。艾伦·退特在《诗人对谁负责？》中做出了对当下甚至今后仍然具有启示性的判断：“硬要诗人自认是社会秩序的立法者，这其实是要诗人丢开诗人的确切责任。诗人的责任本来很简单，那就是反映人类经验的真实，而不是说明人类的经验应该是什么，——任何时代，概莫能外。诗人对谁负责呢？他对他的良心负责，‘良心一词，取它在法文中的含义：知识与判断的呼应行动。”

毫无疑问，任何一个时代都需要诗人提供关于现实和写作的双重新质经验，在这方面杜甫是最伟大的代表。而关于杜甫的伟大和成就朱自清先生早就指出：“杜甫却各体诗都是创作，全然不落古人窠臼。他以时事入诗，议论入诗，使诗散文化，使诗扩大境界;一方面研究律诗的变化，用来表达各种新题材。他的影响的久远，似乎没有一個诗人比得上。”（《〈唐诗三百首〉指导大概》）这印证了伟大的诗歌永远都不会过时，而是能够穿越时空抵达不同年代和未来读者，能够时时打动、感染和震撼人们。可见，伟大的诗人和诗歌就是人类命运共同体和精神共时体。美国著名汉学家宇文所安则认为杜甫是最伟大的中国诗人，“杜甫是律诗的文体大师，社会批评的诗人，自我表现的诗人，幽默随便的智者，帝国秩序的颂扬者，日常生活的诗人，以及虚幻想象的诗人。他比同时代任何诗人更自由地运用了口语和日常表达;他最大胆地试用了稠密修饰的诗歌语言;他是最博学的诗人，大量运用深奥的典故成语，并感受到语言的历史性”。（《诗的引诱》）

在21世纪初，在中国“80后”一代的写作中，在具有“底层”“农村”“打工者”（“农民工”）“女性”“新工业”身份的写作者中，如果要找出一个标志性的阅读样本或“标本”的话，可能没有第二个更合适的人选，而这个人就是郑小琼。2001年卫校毕业后郑小琼做过几个月的护士，甚至当过餐馆服务员，最终无望的她被迫离开故乡南充而南下广东打工。随后，东莞五金厂这个工号“245”的“郑小琼”已然成了中国“新流徙时代”以及“工业流水线”大军中的一员、样本和切片。2001年也是郑小琼个人写作史的开端，诗歌通过生存被压榨的方式产生。从“打工诗歌”的生产机制以及民刊发挥的特殊功能来看，2001年也是国内第一份打工诗歌报《打工诗人》创办的一年。

比较杨克2020年的近作《在华强北遇见未来》《亲近大国重器智能燎原》和郑小琼当年的《穿过工业区》《流水线》，以及谢湘南的《深圳早餐》（1997）、《葬在深圳的姑娘》（2009），我们会发现三者所反映的“工业经验”是有不小的差别的。甚至相较而言，杨克反映新科技和新工业的经验的诗与其2001年5月所写的《在东莞遇见一小块稻田》也不同。

郑小琼和谢湘南面对的是21世纪初大机器和新移民潮背景下的工业景观，他们的诗也更多带有个人命运与社会学对话的趋向，甚至携带了更多的疼痛叙事经验和作为“疾病的隐喻”。比如郑小琼的《穿越星宿的针孔》一诗，在这首仅20多行的诗中却极高频率地出现了极其典型的工业化词组和机器意象群，比如“钢针机”“切割机”“机械手”“热处理闷罐”“移动滑轮”“螺丝”“警示器”“启动器”“指示灯”“煤气灯”“超声波”“酸液”“除锈剂”“电镀液”“电镀水池”“工业废水池”。2019年7月9日，远在深圳的谢湘南给我寄来他的新书《深圳时间：一个深圳诗人的成长轨迹》。作者简介又再一次让我目睹了一个社会人和诗人的并不轻松的现实境遇：“谢湘南，1974年出生于湖南乡村。插秧种菜、养猪养鱼养牛都曾涉猎。1993年抵达深圳打工并开始写诗，辗转于珠三角，往返于湖南、广东之间。在1993至2003年间，先后做过工地小工、玩具厂装配工、五金电镀厂搬运工、纸厂装配工、电子厂机床工、图书馆保安、人事助理、女性用品推销员等十余种工作。”显然，人被不断物化、异化和切割。正如马克思所说：“工人也如同机器一样，是现代的产物。”主体的人丧失了独立意志，被切割然后固定、拧紧、铆死在机台上，再经过焊接、除锈和防腐、漂洗之后成为链条化式的存在，随之长出来越来越多的钢铁构件和电子元件。在一个个面无表情的机台上，一个个具体的人被快速转换为一台台新机器然后又同样迅速地沦为旧机器……

以郑小琼和谢湘南为代表的诗人具有“元文本”意义，这种高频率、高密度的写作方式正是诗人社会身份和极度焦虑心理的应激反应。这形成的是大机器时代的反讽、悖论和戏仿化的话语方式。有时候阅读一个人的诗除了其文本内部的特质之外，我们还会不由自主地去关注其现实生活和社会背景。从一个诗人的阅读效果史中我们总是目睹了“现实”“伦理”“道德”“正义”所携带的社会学阅读的强烈效果和连带反应。甚至在国外汉学家看来这种写作现象还不可避免地具有“民族寓言”的性质，“英语中的‘labor poetry（劳动诗歌）、‘worker poetry（工人诗歌）、‘migrant worker poetry（民工诗歌）都不能全面表达上述含义。总体上看，‘打工一词，出自口语的、非正式的语域，上述三种译法都不能全面表述。而且，在共和国文学的语境中，‘labor poetry和‘worker poetry这两种翻译回响着像革命现实主义、革命浪漫主义这类诗学观念，往好里说是不够准确，往糟里说是误导。”（柯雷《铁做的月亮——〈我的诗篇〉英文版和同名纪录片的书评兼影评》）诗人必须时刻提醒自己，诗歌的“现实功能”“社会功能”与“内在功能”尤其是语言功能应该是同时抵达的。诗人既是“现实公民”又是“时间公民”和“语言公民”。陈超先生曾经如是说：“那些只为一种风格而写作是可疑的，那是一种源于阅读或是累积象征资本的写作”。显然，这是对风格化和伦理化写作者们的警告。

五

需要强调的是经验的所谓新旧并不能决定诗歌的品质，因为诗歌写作，以及标准从来都是一个复杂的动态过程，恰恰杨克和郑小琼、谢湘南都是在不同时代节点较早通过诗歌而传达出崭新的个人经验和时代经验甚至写作经验的代表诗人，而这才是写作的关键所在。

尤其是新时代以来，围绕着广角镜头或微观视角的大湾区，我们会注意到在大国重器、量子科技、大数据、人工智能、云计算、物流枢纽、快递服务、数字经济、媒介革命、速度景观背景下的新工业发展令人惊异而眩晕。而与此相应，新的时代，以及量子时代的发展使得诗人的现实经验及写作经验都要时时予以更新。

引力波链接百亿光年星系

我与宇宙里无数个遥远的我

人机交流，而月亮的真相

想象力在唐朝就提前抵达

恍惚中，我们从十维空间

再度重临曾经的世界

戴上多D炫彩眼镜

我看见暗物质，周围如此精彩

——杨克《在华强北遇见未来》

杨克面对新工业景观深入思考了诗人如何处理“时代”“新经验”的问题，“进入‘云端的世界，未来终将提前到来。《在华强北想象未来》，我之于深圳，就应该像庞德之于巴黎，快速发展的高科技新工业，让我们渐渐进入了‘非常态‘非常规‘非常识的领域，新时代交给诗歌的任务，不仅仅是反映，还要反思，反思工业化、信息化、智能化所挟带的‘大工业的流水线的生产方式，复制、3D打印的同一性，而诗人的使命只能‘扛起重型裝备、电梯、机床、核电反应堆堆芯，扛起燃气轮、水轮机、联合循环机组，扛起风电旋转叶片、电站环保设施，来组装一颗超级大城市的心，以此换取一颗面对工业机械性的有温度、有态度的诗心”。（《新工业时代的诗歌维度就是未来已来》）

然而在一个比较长的时段内，在由工业社会向后工业社会过渡和急剧转换的过程中诞生了几乎无处不在的“痛苦法则”“怨愤诗学”，以及流行的社会学阅读，而人们已经忘却了阿尔贝·加缪所说过的“从未有过一部天才的作品是建立在仇恨和轻蔑之上的，这就是为什么艺术家在其行进终了时总是宽恕而不是谴责。他不是法官，而是辩护者。他是活生生的创造物的永远的辩护人，因为创造物是活生生的”。（《艺术家及其时代》）

围绕着大湾区诗歌，我们会经由海湾、城市、公园、郊区、城乡接合部、农村、工人、工厂、机器、生产线、工业园区、交通网络、电子屏幕等看到极其庞大而复杂多变的社会场域，以及新工业和全球制造业在不同时期的发展和变化的时代景观。

还是工业时代的背景

规整的楼宇，淡淡的雾霭

在照片里呈现为并不理想的透明度

对于一个拍摄者

无论怎样变换角度，甚至把横拍变成竖拍

也无法改变光照的效果

而决定一张照片的关键因素

不是技术，也不是人的想法和一双娴熟的手

——华海《在顺德，我关注一条河流》

这些诗程度不同地折射出复杂的现代性经验、工业文明和后工业文化心理的嬗变，以及彼此之间的复杂关联。金融、纳米、量子、大数据、网络等时代的新词和新闻化的现实境遇都要求诗人具备处理、消化、转化、再造现实的能力，我也听到了诗人咀嚼现实的咔咔声……

显而易见，科技和新媒介对工业题材诗歌的参与是有目共睹的。如今人工智能的发展也使得包括诗歌在内的文学生产发生了巨大变化，新经验及其携带的信息量也越来越大。诗歌与媒体的互动，以及生态新变也是前所未有的，拟像、代码语言、物化社会以及奇点时代已经到来！具有惊奇效果的科技自动化和人工智能逻辑正在改变人与环境、人与人，以及人与机器之间的固有关系，甚至技术革命已然成为新世界的主导精神和宏大叙事。由此，需要反思的是不能以题材为主题而写作，更不能沦为扁平化、类型化和高分贝的浮夸型的写作，而是应该在社会景观的嬗变和时代的多棱镜和万花筒中再次回到诗歌的内部机制和个体本体性的根基，进而再回到一个个真实不虚的生命和命运本身，回到修辞技艺、语言的求真能力以及个人化的现实想象力。

围绕着“大湾区”，无论是处理日常物态还是直面现实难题，以及历史化的空间，无论是面对过去时的传统还是当下量子时代的科幻现实和未来远景，真正的诗人都应该在“词与物”的风暴中深度凝视并发出特有的浩叹。需要强调诗歌只是一种特殊的“替代性现实”，即精神现实、修辞以及想象化的现实。即使只是谈论物化的“现实”本身，我们也最终会发现每个人谈论的“现实”却不尽相同，更多的时候“现实”是多层次、多向度、多褶皱的。与此相应，现代人的日常经验已然愈益分化，当下中国诗坛充斥的正是随处可见的“即事诗”“物感诗”。在日常经验泛滥的整体情势下“现实”是最不可靠的。唯一有效的途径就是诗人在语言世界重建差异性和个人化的“现实感”和“精神事实”，而这正是中国诗歌传统一直漫延下来的显赫事实。

是的，真正的诗歌，无论其处理的是什么题材和主题，那些能够一次次打动读者甚至能够穿越时代抵达未来的作品都能让我们在人类精神共时体和命运共同体的意义上看到人性、命运，以及大时代的斑驳光影、炫目奇观和复杂内里。

（作者单位：《诗刊》、中国作协诗歌委员会）