忆傅爷

杨燕迪

一

傅聪先生不幸辞世的消息一时引起普遍关注，各类报刊和网络媒体上有关傅聪先生的报道、谈论和悼念此起彼伏。显而易见，傅聪先生不是一般意义上的钢琴演奏家，他的辞世引发巨大反响和震动，这是意料之中。我在想，国人之所以对傅聪先生怀有如此特别的感念，大致有三方面的原因：其一，作为杰出钢琴家，他所取得的卓越成就得到了海内外音乐界的普遍公认，他手下的肖邦、莫扎特与德彪西（另外还延伸至D，斯卡拉蒂、舒伯特和海顿）是其独有的“品牌”，具有不可替代的独特魅力;其二，一部充满了家园情怀和舔犊之情的《傅雷家书》自改革开放以来几近家喻户晓，其巨大的文化影响力无疑进一步增强了国人对傅雷、傅聪父子的敬重和仰慕;其三，傅聪先生整体人格修养中所体现的中西优秀文化融会贯通、交相辉映的特质具有示范效应，在今日中华文化走向全面复兴的当下，他身上所体现的“文明互鉴”的精神更具有发人深省的启发意义。

关于傅聪先生的背景、经历和身世，世人坊间已多有谈论，本文不拟赘述。傅聪先生与上海有特殊的关联，他生于斯长于斯，从上海走向世界，自改革开放以来频繁到访上海和上海音乐学院——尤其是进入新世纪后的十余年间，傅聪先生几乎每年都在“上音”定期举行大师班讲学。时间久了，“上音”师生都亲切地称傅聪先生为“傅爷”——这既是尊称，也是爱称。笔者因工作关系有幸与傅爷有过多次近距离接触。在傅爷远行之际，作为音乐界的“圈内人”，我们不妨将更多的注意力放在他的演奏与艺术方面——不能说是“盖棺论定”，但从音乐和艺术的角度来纪念和走近傅爷，我想这一定是他本人的心愿。

二

傅爷是第一位获得了世界声誉并将这种声誉保持终身的华人钢琴家。查权威辞书《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》，1980年版和2001年版均收有关于他的辞条，其中都充分肯定了傅爷细腻的指触和诗意的乐感，认为他更擅长微妙的细节处理和色彩的变化，而非力量与冲劲的展示。这既是中肯的概括，也是音乐界的共识。中文世界中也可看到众口如一的类似评价，如《中国大百科全书》中的“傅聪”辞条和《音乐百科全书》中的相关辞条。而且，国人尤为看重其“演奏富于中国和东方风格的神韵和意境”并“充满了中国文化孕育的诗情画意”。看来，傅爷作为一位钢琴大家所独具的演奏风范早已深入人心。

既如此，似应进一步探究，傅爷这种细腻、敏锐和微妙的演奏艺术和中国文化风范究竟如何体现在具体的音乐处理中。作为“钢琴诗人”，傅爷的演奏大抵继承了浪漫派钢琴家的衣钵：他早年师从梅百器（意大利指挥家和钢琴家，李斯特再传弟子），后又在波兰拜在德泽维斯基（波兰钢琴家，钢琴大师莱谢蒂茨基弟子）门下。成人后，他最推崇的先贤是以文化底蕴丰厚著称的法国钢琴家科尔托。这样的师承传统和学习经历奠定了傅爷的演奏底色——情感饱满，注重内涵，但又排斥无病呻吟式的感伤，讲究趣味的纯正和高洁。这也正好与中国士人传统中追求“风骨”和“气节”的传统达成合一。

我个人觉得，傅爷的演奏维持了两个极点之间的张力，而这两个极点又都与中国文化传统的典范类型有明显的联系。其一是“儒家”风骨——“人世”的“家国情怀”，音乐表情往往深挚而热切，带有某种“顶真”和“执著”的倔强感觉，自强不息，秉性刚烈。这种傅爷的特别“味道”尤其体现在他演奏肖邦悲剧性作品的时候。其二是“道家”气韵——似与上述极点形成互补式的对峙，讲求“出世”的灵动和超越，追寻自如、放松、纯真而毫无造作的理想境界，所谓“道法自然”。这方面的突出代表当然是他手下的德彪西和（部分）莫扎特。有意思的是，肖邦的音乐风格中恰恰就囊括了“人世”和“出世”的矛盾统一体，而肖邦个人“有家不能回”的身世也与傅爷的经历构成了“独在异乡为异客”的神秘呼应——傅爷成为肖邦演奏卓然大家的心理原因，或可从中得到部分解释。

三

一个具体的音乐处理特色为成就傅爷的演奏艺术贡献良多。我指的是傅爷开掘乐句中抑扬顿挫的语气和丰富表情内涵的特殊能力。他弹琴似有强烈的“诉说”冲动——因此，仅仅聆听其唱片录音是非常不够的，他现场演奏时的“摇头晃脑”和“念念有词”，都一并成为了他加强音乐语气的“视觉”与“姿态”成分。所谓“言之不足，故嗟叹之：嗟叹之不足，故咏歌之;咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（《诗经·大序》）——这句极为著名并切中要害的古训，如用于傅爺的演奏，恰恰要将方向倒转回去：即傅爷的演奏用意正是要上溯并找回音乐的言说源头，而且在这个溯源的过程中，积极动用身体姿态的提醒和帮忙。傅爷演奏的“言说性”——进而甚至是“诉说感”，于是就成为他演奏的一大特色：傅爷总是在引导观众听出音乐在“说什么”。

当然，按照音乐美学的经典定义，音乐究竟在“说什么”？那是没有答案、没有定论的。然而，如果承认音乐”诉说”的语义内容尚属“语焉不详”，但音乐诉说的口吻、语气、态度和语调曲折却是清晰可闻，甚至“放之四海而皆准”一一它无须费心翻译，跨越文化藩篱，并直达人的内心。亲耳听过傅爷说话语调的人（尤其是听过他大师班讲学的师生），一定会在其演奏中感受到特有的略带夸张而又富有感染力的语气表达。尤其是那些富有“宣叙性”的音乐片刻，如肖邦《第一叙事曲》的引子，或肖邦《幻想波兰舞曲》的引子，傅爷的演奏生动体现出“欲言又止”或“欲说还休”的意味，其表情之沉郁和内涵之深刻几近“无人出其右”。

我留意到傅爷关于肖邦音乐风格曾说过一个妙评。他说：“肖邦的音乐很少——或几乎没有——用一般性的‘句号结束。他的乐曲结束要么用‘问号，要么用‘惊叹号，要么就是‘点点点……（省略号）。”这是非常精准而富有情趣的观察结论。我想强调的是，其中所透露的恰恰是傅爷自己对音乐语气表达的高度敏感和重视。这也是他的演奏及钢琴教学的试金石。在音乐表演中，要紧的不仅是“说什么”，而且是“如何说”“怎样说”，以及达成诉说时特定的口吻色调和语气曲折——演奏时所需要的重音强调、节奏伸缩和音色变化，均取决于此。

记得多年前阅读《傅雷家书》，曾对傅雷先生信中的一句话心有戚戚：“你的唱片总是给我们极大的喜悦，你的phrasing（乐句）正如你的breathing（呼吸），无论在玛祖卡中还是其他的作品中，特别是慢的乐章，我们太熟悉了，等于听到你说话一样。”所谓“知子莫若父”，听到儿子弹琴的语气，近乎听到他说话的声调，傅雷作为父亲的这种体会其实不是主观臆断，而是客观事实——熟悉傅爷的人，往往会觉得他弹琴的口吻就像他说话。这种感觉只可意会不可言传，或许很难就范于科学的分析，但它真切存在，也是傅爷演奏不可替代的魅力之一。

四

灵活的弹性节奏和多变的丰富音色是傅爷演奏的另外两个重要维度，它们与上述傅爷演奏中“诉说语气”的特色构成平行式的支撑关系。

傅爷敏锐的节奏感属于“独此一家”的天赋，步履运行伸缩自如而又妥帖自然，显得极为特别，并且无法被模仿。这方面最突出的代表当然是傅爷手下的肖邦玛祖卡舞曲，这是世所公认的傅爷“拿手好戏”——其脱胎于舞蹈而又超越舞蹈的韵味和韵律完全拒绝言语的形容，只能通过直接的乐音鸣响让听者心领神会。1955年，他获得肖邦钢琴大赛第3名的同时也拿到“玛祖卡特别奖”，一时惊动乐坛——一位来自中国的年轻钢琴家居然弹出了最地道的波兰味道的玛祖卡，真是匪夷所思！有评论略显夸张地说，傅聪之于肖邦的玛祖卡，几乎相当于富特文格勒之于贝多芬，切利比达克之于布鲁克纳，或伯恩斯坦之于马勒。。我个人基本同意这个判断。

至于傅爷琴声中音色、力度变化之丰富，正是他成功诠释德彪西等讲究“氤氲色调”的音乐类型的法宝。这是钢琴演奏最微妙的关节点，必须依靠演奏家最敏锐的听觉和指触把控。当然，音色、力度的变化又与语气的曲折和节奏的弹性伸缩无法分割。我在此仅提一个细节：傅爷演奏中的色调变化不仅来自他的手指控制，还有对脚下踏板的敏感使用——他是使用“弱踏板”最多的钢琴家之一，由此带来了他在演奏色彩上的多维变化和丰富层次。

毋庸讳言，傅爷的技术能力并非一流，他自己也公开承认，“童子功不够……弹琴的基础很差”。在现场音乐会中，傅爷演奏时的漏音、错音着实司空见惯。愈到年老，他的技术负担愈发明显。然而，我愿为傅爷做出某种辩护：他因手上能力局限而无法达到他内心的审美追求，此时所产生的张力反而催生了另外一种奇特的美感——我们必须通过傅爷手下有局限的现实音响，去想象他暗示出来的心目中的理想声音境界。如我在多年以前的一篇评论中所说：“当他（傅聪）有时因技术能力不够而痛苦地在琴键上挣扎时，我们反而分外感动，因为尽管这时的外在音响是有缺憾的，但内在的音乐精神却放射着理想的光芒。”

五

对于音乐学院的师生，傅爷的魅力不仅来自他在舞台上的演奏，还有他开设大师班时的课程教学，以及他在平日交往中的谈吐，时常会带来意想不到的惊喜。正是这些傅爷在“台下”的日常侧影，让我们见到他的整体人格素养和惊人文化储备——如果说傅爷的舞台演奏和唱片录音（像）是他的“前台”展示，而“后台”支撑则是他平日里的阅读、聆听、观察、吸收、思考和感悟。有趣的是，傅爷堪称是个“话匣子”，相当健谈，谈兴大开时会热情洋溢。因此聆听他的大师课（以及访谈），不啻是出席音乐和文化的盛宴，其精彩程度在最佳时刻，比起他的现场音乐会是“有过之而无不及”。好在他的大师班讲学以及各类访谈已被记录成文并公开发表，现在斯人已去，随着时间流逝，这些文字必定会成为后人学习和研究傅爷演奏艺术和音乐思想的宝贵资料。

不过，仅仅阅读这些教学和访谈的文字，仍会留下巨大的遗憾——它们缺少傅爷现场表述的生动感和热切性。尤其是大师班讲学，所有的讲话和谈吐是在音乐声的陪伴中进行，转录为安静的文字，便少了许多鲜活。我在“上音”有幸多次聆听过傅爷的大师课讲学，印象最深的一次是大约2000年前后，他在当时尚未拆除的“小礼堂”给学生上课，曲目是肖邦的《前奏曲集》（Op.28）。那天傅爷兴致很高，现场人头攒动，气氛热烈。只见傅爷先站在钢琴旁为学生的弹奏“指点江山”。当然，学生的弹奏中有诸多缺憾和不妥。很快，傅爷自己坐在钢琴前，索性不再为学生上课，而是一边弹奏，一边滔滔不绝地为全场师生从头至尾讲解了一遍肖邦《前奏曲集》——从头至尾，全套二十四首，整个过程大约持续了两个多小时！

毫不夸张地说，这是我平生所见最精彩的一次“讲演独奏会”（lecture-recital），无与伦比。何谓“听君一席话，胜读十年书”？此时即是最佳例证。关于肖邦前奏曲乃至对于肖邦的整体理解，傅爷的这次别开生面的讲学对我产生了终生难忘的影响，至今仍记忆犹新。他的讲学不仅触及这套前奏曲集的整体构思和布局——诸如大调系列和小调系列两条对比线索在整套前奏曲集里的贯穿，以及小调系列中戏剧性和悲剧性逐渐加强的趋势;而且也涉及很多非常细节的演奏处理——如第16首《降b小调前奏曲》，傅爷一再强调，必须严格遵守肖邦原稿的长时间踏板标记，乐句中间不能更换踏板（尤其是第2-8小节和第18-25小节），以求得“浮士德下地狱”般的“恐怖”效果。

六

回想起来，傅爷那次讲学（以及他的其他公开讲学）最让人回味之处，正是他左右逢源、极为灵活丰富的“文化联想”——只见他信手拈来，随心所欲地从脑海中（还有他的手中——通过实际演奏示范） “拎出”各类相关的音乐指涉和中外诗歌、绘画、哲学与文化历史的知识线索，以说明和形容眼前的具体音乐，从肖邦到穆索尔斯基，从莎士比亚到李后主，从浮士德到京剧老生。所谓的“文化联想”，是我最近才想到的一个学术性命名——它特指音乐理解（以及所有的艺术理解）中，以旁敲侧击的方式，援引和联系音乐内外（包括音乐本身和文学、美术、戏剧、电影等姊妹艺术）的作品、现象以及各类历史文化的事件、人物来进行解读和诠释的实践与做法。显而易见，傅爷是运用和实践“文化联想”的一个活生生的顶级音乐大师。

“文化联想”的前提是丰富的文化储备和深厚的艺术修养，因此它就不是一种可以方便复制和遵循僵死程序的“方法”，而是某種内置于整体人格中的生活和生命方式。它只能来自长时间的用心锤炼和耐心积累，可能还需要某种得天独厚的机遇和环境，“读万卷书，行万里路”，见多识广，厚积薄发，渐入佳境后方能在艺术中融通古今中外。就此而论，傅爷应算是20世纪以来中国音乐家中一个极为罕见的幸运儿：从小在“谈笑有鸿儒，往来无白丁”的环境中耳濡目染，又有傅雷这样一位学贯中西的严父兼慈父的一路呵护、督促和引导，成人后又在世界乐坛中叱咤风云，与诸如梅纽因（曾是其岳父）及巴伦博伊姆、阿格里奇、拉多·鲁普（均为比傅爷年轻一些的国际乐坛名家）等不断切磋琴艺，由此经过长年累月的熏染和浸泡，才终于成就了傅爷的让人称羡的“学富五车”和“满腹经纶”。

但傅爷的绝妙在于，他的“学识”从来不是“掉书袋”式的迂腐数据和僵死事实，而是带有强烈艺术色彩的灵活运用、自由想象与奇异洞察。于是，他的“文化联想”所达到的并不一定是确凿的事实证据，而是通向理解和体认的发散性感悟。傅爷擅于借用中国古典诗文和书画的意境来解释西方古典音乐的著名做法，也必须放在这个语境关联中才能获得真正的合法性。

七

傅爷究竟具有怎样独特而广博的知识文化结构，这样的知识文化结构又是如何支撑并深化了他的演奏实践，这是一个值得深入探讨的严肃研究课题。他的大师班教学其实是他如何在演奏中思考、解读和感悟音乐的某种外在显现，其中诸多极为精彩的“文化联想”例证均可在讲课记录中看到。我想补充一些傅爷有时在席间和私下场合，兴之所至所发表的一些洞见和言论，或可作为他大师班讲学记录和相关访谈的另类参照。

例如，有一次我问傅爷如何评价D.斯卡拉蒂，他毫不迟疑地爽快答道：“哎呀，他就是18世纪的巴托克呀！你看他虽然总在宫中为Harpsichord（拨弦键琴）写作，但音乐中却充满野外的情趣，有野性的力量！”——我相信这是极端特别而又非常尖锐的“文化联想”式音乐评论，它同时提供了针对D.斯卡拉蒂和巴托克两位作曲家的别出心裁的洞见。

我和妻子（赵小红，时任“上音”钢琴系副教授）有一次宴请傅爷。席间他说到不太喜欢早中期的贝多芬，我追问原因，只见他苦笑着摇摇头说，“嗯……嗯，他好像太过于Predictable（可以预料）了，总是四小节一句，二小节一句，哎呀，没有意外，显得匠气。而莫扎特和肖邦，就显得灵活多变，Unpredictable（无法预料）！”这段评论明白无误地显现了傅爷的个人美学趣味，而他为何一直钟情于莫扎特、肖邦和德彪西三人，原因也昭然若揭。

我也曾亲耳听到傅爷对一些著名作曲家的不敬评价：如他说勃拉姆斯是“故弄玄虚，什么话都不直接说，非要曲里拐弯”;说拉赫玛尼诺夫是“全是肉没有骨头，实在不喜欢”;至于李斯特，傅爷说他是“夸夸其谈，缺乏内容”的负面评价早已是众所周知——发表这些主观而不免偏颇的言论，此时的傅爷是可爱而率真的傅爷，我们不必全然当真，但其中依然有某种击中要害的犀利锋芒。

有意思的是，我个人一篇关于美国钢琴家、音乐批评家查尔斯·罗森的文章，其写作就直接受到了傅爷特有的“文化联想”的启发，甚至此文的标题《音乐中的钱钟书》就取自傅爷的妙比——“有一次傅聪先生来‘上音开大师班，听我说起正在翻译《古典风格》一书，点点头说，‘那是伟大的著作，伟大的著作！我问傅先生如何看罗森，他在典型的傅式爽朗笑声中赞叹道，‘啊呀，他就是音乐中的钱钟书嘛！没有什么他不知道滴！无论文艺复兴的小作曲家，亨德尔的歌剧，或是什么20世纪的当代作品，他简直无所不知！”

八

傅爷所擅长的文化联想，最让国人称道、也最令国内文化和知識界心仪的一个方面，正是他背靠和借用中国的文化传统资源（尤其是诗文和书画，也包括京剧等传统戏剧样式）来“化解”“吃透”并最终“打通”西方古典音乐的特殊实践：通过他的讲学和访谈，傅爷透露了其中的诸多思考和感悟。从当前的眼光看，我觉得傅爷的这种实践是不可多得的“文明互鉴”的音乐垂范。所谓“美美与共，天下大同”（费孝通语），傅爷对此也曾有自己的明确表述：“文化这个东西到了高处，在那个顶上，和那个根上都是通的，这个在世界上还是大同的，原来就是大同的。”

傅爷的这种“中西融通”既有宏观层面，也有微观层面。前者主要表现在傅爷通过艺术家特有的“统觉”比照，对中西文化和音乐之间艺术境界相似性的概括性把握，如他关于“肖邦有李后主式的生死之痛和家国之痛”“舒伯特具有陶渊明般的人生感慨”“莫扎特是贾宝玉加孙悟空”“德彪西具有‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下的那种东方式的‘无我之境”以及“晚期肖邦像李商隐……非常幽微、含蓄又极为深刻、隐秘”等一针见血的表述。而在微观层面上，傅爷特有的灵光闪现、“时空穿越”式的“妙比”则散落在他讲课和谈话的各处，令人啧啧称奇——如他以“青青河畔草、绵绵思远道”（汉乐府诗《饮马长城窟行》）来形容肖邦《前奏曲集》中A大调第7首的悠远、清新意境，或以“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修《蝶恋花·庭院深深深几许》）来比附肖邦最后一首夜曲Op.62之二的悲剧情调，等等。

我对傅爷这种中西融通的好奇和询问，倒不在于这些“联想”和“比附”是否准确——显然，它们不可能完全精确，也大概经不起严格“学术”意义上的有效性验证。那么，傅爷这种跨越时空的中西融通仅仅是他个人的主观想象吗？抑或是这种做法在艺术理解的方法论上有特别的意义和价值？乃至可以从中引申出某些带有普适性的学理原则可被用于更广泛的音乐表演和理论批评实践？

显然，要对此进行完备的回答尚需进一步的探究和思考，我们将这一课题留给后来的有心人。我个人在此仅想做出尝试性的回应：我们一方面应对普遍人性的沟通和交流抱有信心，否则人类心灵交往中的“通感”（既有不同文化中的“通”，也有不同艺术门类间的“通”）就不可能存在;另一方面，融通和沟通却又不是没有条件制约的机械反应，而是某种难得一见的心灵恩惠，它受制于客体（艺术品本身），也受限于主体（艺术家和接受者）——大概对于如傅爷（和他的父亲傅雷）这样灵敏而渊博的“通才”，那种在中西文化和姊妹艺术之间自如穿梭而令人陶醉的“通”才能得以实现。

（责任编辑 荣英涛）