哈定后期的色彩风格及观念阐释

陈丽君 徐亮

上海大学上海美术学院 上海 200444;温州大学美术与设计学院 浙江 温州 325000

水彩画从西方传入国内，在改革开放以后获得新生，迈向更加成熟的境地。早年沉潜蓄力的第三代水彩画家中的翘楚——哈定先生借时代的契机，在不断的对色彩形式语言的打磨与试验中建构出鲜明的水彩画本体语言特征，定格于中国当代美术历史进程中。他的作品渗透着深入的艺术思辨与精神品格，彰显出民族风格与时代性。而当前哈定在水彩画上取得的成就并未获得充分的价值显现，这其实也是近现代历史中部分海派美术资源缺失现象的具体体现。于是，本文尝试从其色彩形式、风格、观念转型的角度切入，以阐释和回应哈定在当代水彩画进程中的价值。

一、后期的两次色彩风格转型

哈定早年跨越新旧体制的更替，其文化基因根植于海派传统与现代的共融。他曾在笔记中写到:“我不主张将自己的兴趣局限在某一方面，…但是江山如此多娇，气象万千…何其丰富多彩。我又何苦为自己定下调子，书下框框，即使想这样做，处在无穷无尽的大自然面前，也是徒劳的。”[1]说明哈定从观念上对于创作坚持一种开放的姿态，他一生的题材变化丰富，从静物写生、自然风光、城市建筑、工农兵主题、边疆人物至外国风情等皆有涉猎，展现出恢宏的艺术视野与审美品格。

自上世纪70年代开始，哈定后期作品中初次呈现出一种“融合性”的现代色彩风格。其中的意象内涵受其早期对中国传统文化的认知启发，由外而内、由西至中形成蜕变。由于文革期间遭受磨难，哈定后期重拾画笔已是改革开放以后。此时的风格虽具有写实倾向，但却显示出更多的笔墨形式的丰富性。在色彩语言建构上，着眼于高度概括的画面经营，主题多以意象性的自然风光为主，色彩笔致轻盈酣畅而富于诗意。尤其是在水彩画笔法特征上强调如传统水墨中对水与彩墨的渗透与融合的意象效果。在其城市及自然风光的系列作品中，比如作品《葛洲坝工地》与《和平饭店》（图1、图2），强化了对自然光线、阴影、轮廓、虚实、冷暖的节奏元素表达，在具体形象中更加凸显出意象性与现代感的结合。对于此时风格的变化，哈定在手稿中这样写到：“尝试将形式之美结合在具象中发挥，并将艺术之美作为艺术追求的最高目标。我比以前任一时期更重视技巧和形式美的追求，但并不搞形式主义。……”[2]虽然此时色彩形式要素在其作品中趋于主导，但却是源于对自然的敏锐感受与画面的主动调适的结果。邵大箴先生曾这样分析：“哈定是崇尚艺术本质的，他希望艺术有助于社会和人生，他对形式主义不感兴趣。”[3]也说明哈定是在艺术的现实意义与审美形式之间寻求一种平衡，同时不难感知，像哈定这般经历语境封闭阶段的画家群体，似乎更能正视个体文化的独立性与审美的自觉性。对这一问题，美术史家李超这样解释：“这样的本体觉醒，首先是以1976年‘文革’宣告结束，意识形态从人性复苏与解放，社会生活以开放和民主为背景的，进而从说教式革命文化的统一模式之中反省和解脱，转化为对于风格观念、形式规律的独立思考。”[4]

图1 哈定《葛洲坝工地》水彩35x50cm1980年

图2 哈定《和平饭店》水彩 40x50cm1981年

哈定所进行的第二次重要的风格突破，即为上世纪80年代初所倾力的具有民族性的现实题材的人物风格探索。从其1983年的西藏游历和讲学之后开始转型，更为浓郁而丰富的色彩语言使得此时的边疆人物逐渐形成典型化的个体符号与图式，常常在人物处理上使用大面积的纯色，运用如油画一般凝重而浓郁的色调与色块，对人物或风俗场景等原本相对独立的素材进行整合，并采用特殊的涂蜡及刮刀技法增强质感，将具有装饰意味的民族风情服饰表现的十分精彩，同时他还专注于对人物的深邃神情与阅历的深入感悟。边疆人物的写实风格特征对他而言意义重大，不单是对此前笔墨意象风格的修正，同时也受到当时主流写实潮流启示，加之改革开放后，相当一部分水彩画家努力实现此前未竟的如何打破水彩画表现局限的探索，尤其体现在对较为复杂的写实人物方面所进行的积极尝试。概观哈定后期从融合传统审美的意象风格至边疆人物的两种风格转换是由表及里的变化过程，是潜在的源自于经历、时代与内心的综合性的审美体悟与变革。

二、后期两次风格背后的观念融通

由上文可见，哈定后期形成意象性与边疆人物两种典型的色彩风格具有相对应的潜在观念建构。显然意象风格侧重于融合性的形式语言探索，以符号化图式呈现出艺术观念轨迹。中、西融合在二十世纪是一个不断获得充实的命题，出于文化内质的共通性，中国水彩画的发展也延续这一理念，而水彩本身的朦胧的意韵特性十分契合东方的审美趣味。

哈定认为中、西融合，不止于形式的融合，更是传统美学观与西方造型观的融通，关乎文化及民族传统中的精神性。于是他在绘画形式上从东方笔墨线条的提炼上做转化。在他看来传统“笔墨”形式的单纯而清素淡雅的情趣不失为水彩画表达的一种途径，他强调手法上融入“书写性”，通过笔势驾驭色彩节奏，运用表现性笔触与微妙的色彩幻化交织而建构视觉效果。如作品《漓江晨曦》传递出笔墨意趣的自由“抒发”，此时画面中呈现的“笔墨意象”，努力摆脱“形”的束缚，削弱造型中的透视、空间、明暗这些元素，使中西绘画传统在对自然呈现的美学认知上达成共识。换句话说，传统的西方绘画是将艺术实在与自然协调起来，而现代以后的西方绘画则更接近于中国古人所尊崇的“心性”根源。譬如对西方印象主义者而言，对可见物的展示并不是为了观看，而是在不断流变的过程中使其成为“难以捉摸的东西”，立体派则认为可见物：“再也不是独一无二的眼睛原来的对象，而是绘画对象（不论人或物）周围各处潜在景物的总和。”[5]哈定显然在后期的作品中呈现出这样一种具有现代融合的审美理念。对自然表象与“实在”关系的思辨引发其关于“自然美”的丰富表达，并主张要如传统美学所推崇的“外师造化，中得心源”的审美认知，他曾这样表述：“美是人的主观视觉对客观事物相互之间这一特定关系的认知和感受，美是关系，而非 ‘实体’……自然界的美，并不仅以个别物体为基础，而是由群体之间的“关系”为基础。”[6]而借鉴古人对自然表象的经验与感知并非一蹴而就，上世纪五六十年代开始的上山下乡采风与观察自然，为他提供了丰沛的“视觉源泉”，使之在经验自然客体的“情”与“感”生发中外化出新的视觉形式，由此从单纯的形式探索深化为美学上的融通，形成独特的艺术观。

哈定80年代初形成的边疆写实人物风格则基于佛学内蕴而生发出对生命“心性提升”般的艺术观念。某种程度上使其对于佛学的认知渴求，从早年的懵懂步入圆融的艺术精神之境。“向内求取”是哈定选择边疆题材的重要动因，从“文革”的阴霾中缓缓恢复，继而发起对人生的反思。从1983年西藏之行以后，哈定一边创作边疆题材的同时修习佛法，表达内心的澄明之境。李叔同是哈定进入佛学禅修的第一位精神导师，尤其是他所强调的关怀人生既而抵达 “本真”境地的理念，使哈定不局限于美学的探索，启示其在探索艺术精进的同时追寻人生境界的攀升，探求如佛学中“心”之内观，“道”之彻悟，这是他关于艺术与人生的“真实”本质的沉思，为的是得以安顿现世生活，求得艺术的祥和与融通。在作品中，哈定将艺术体验升华为对宇宙人生的形而上的精神内质，他认为绘画要素的互通与整合与佛法中关于万物的“整一性”理念存在一致的地方，比如，在作画过程中要时刻考虑相互之间的依存关系。在1988年作品《盛典中的乐队》哈定这样写到：“表现的是一群奏乐的喇嘛，在圣典仪式完成后回寺院的情景。这是西藏有名的甘丹寺，在文革中遭到了最大的破坏，从画面远景中可以看到当时寺院被烧的部分废墟残迹。它使我们领悟到世事无常。”[7]残垣隐喻世间无常，文革这个时代符号印记在哈定记忆中存有不可磨灭的痛楚，传递出“世间一切皆无常无我”的佛学理念。

综上，在上世纪70年代后期的风格中，他关注精神性的意象符号，而在上世纪80年代的边疆风格中，哈定通过尝试探讨美学与佛学之间存在的某种内在关系与体验，将民族文化与精神内涵建立联系，基于佛学内蕴而展开对艺术与生命的“心性提升”，不知不觉中达成从“画之逸”至佛学“宇宙人生”的转化。此外还应将群体文化的外部层面的影响纳入进来，即哈定置身的海派美术集群。哈定文革后供职于上海油雕院，这里有美专同事、朋友也有业已成长起来的昔日学生，比如魏景山、陈逸飞等，以及散于社会的海派美术群体，这必然促成画家风格间的趋同与互动，他们的整体风格动向既能反映出当时海派绘画群体的创作倾向性，也反映出海派文脉本土价值的不断拓进与完善。

三、边疆人物风格中的本体语言及民族性

当前学界其实对哈定的边疆人物风格仍停留在“一般性的认识”上，而边疆人物风格可以说是哈定最重要的标志风格，集中体现出哈定关于水彩本体语言、民族性的深入探索与思辨，具有积极的开拓意义。可以说边疆题材是改革开放后最早出现的一批水彩现实人物创作，是对新时期美术宽松的创作语境的主动回应，在继承主流现实风格的同时在题材、语言与观念上进行大胆的探索。

哈定的边疆人物风格体现出本体语言的开创性及民族性。如果说上世纪80年代中国美术主要发展动向是如何从前一阶段传统单一模式步入本土语言、风格观念的现代探索，如何实现人物题材的民族语言及个性面貌问题则成为当时水彩画的一个主要突围方向。哈定边疆人物水彩画创作呈现出不同以往的民族特点，他笔下的边疆人物传递出色彩的装饰性、人物造型厚重、朴实、内心丰富而注重内涵感受。一种 “涂绘性”风格手法被广范采用，这是哈定吸收西方水彩传统技法而发展出的一种“刀刮与涂蜡”的技法，通过抽象笔触所形成的交叠肌理与形体结构及光影布局综合作用呈现出视觉的“涂绘性”。这是一次技巧、材质、语言表现上的新突破，实现了其“重彩与强力”的色彩效果。哈定对此解释说：“我加重色彩，放大笔触，增加明暗，选用涂蜡和刀刮等手法，使画面一反水彩画是‘轻音乐’的格局，在不失水彩明快、流畅的特点下，产生了重彩和强力的效果。”[8]同时，边疆风格的技巧、媒材使用又是跨越画种式的融合与创新。如前文所说哈定常常将水墨及油画的表现技巧与语言符号加以综合运用，譬如涂白蜡、刀刮、飞白、干湿法属于水彩传统，而遮盖法、肌理叠加、不透明色覆盖、突出质感则属于油画的技巧方式，综合性的媒材技法融入边疆人物画的创作，增强了人物表现的丰富性，更拓展了水彩画的语言边界（图3）。哈定在画面的秩序掌控上也独具特点，通过运用强烈而复杂的高色阶，创造出属于自身的倾心色调，他似乎更擅长调动各部分元素而形成统一的光色交融的“韵律感”而达成审美诉求，光色在他的画面中被用来引导视线的流动。而在画幅上，边疆人物题材的大尺寸的恢宏构图更是打破了传统水彩画的小巧与精致。

图3 哈定的不同作品中所采用的综合技法局部

此外，哈定尤其重视对人物个性及精神性的塑造。抛开外在的风格追求，作品展现出对人性的追问以及对生命内涵的挖掘，将目光锁定于特定情境下的人物身份、性格、心理的精神表达，以平民化的视点及个体叙事的方式，展开由外及内对艺术及人生问题的内省与诘问，在观念上实现对民族题材的精神表达。简而言之，边疆风格的价值关键在于水彩语言及技巧的创新，从题材上破除水彩画的传统边界，从艺术手法到内涵实现多种可能性，注入其对人生及生命的精神观照，在中国水彩画的民族风格的开拓上发挥了重要作用。

结语

综上，我们得以认识哈定后期风格中的两条脉络：通过传统审美意象建构的艺术融通和基于佛学理念传递的对现世的艺术表达。哈定后期艺术观绝不是偶发的游想，显然经历了体制更迭与社会与思潮的翻涌之后，逐步建立起立足本土文化自觉和民族性风格的独立思考，在时代契机下，呈现出不断提升的智性审美特点，以自身的坚韧探索，最终在当代水彩画语言及主题性的发展上获得了世人瞩目的成就。

注释：

[1]上海油画雕塑院编《哈定文献》，[M]上海书画出版社.2018年7月第1版，第62页.

[2]上海油画雕塑院编《哈定文献》，[M]上海书画出版社.2018年7月第1版，第82页.

[3]上海油画雕塑院编《哈定文献》，[M]上海书画出版社.2018年7月第1版，第13页.

[4]李超：《上海油画史》，[M]上海人民美术出版社，1995年，第184页.

[5]约翰伯格：《观看之道》，[M]广西师范大学出版社，2005年1月， 第13页.

[6]上海油画雕塑院编《哈定文献》，[M]上海书画出版社，2018年7月第1版，第145页.

[7]中华艺术宫编《哈定》，[M]上海书店出版社，2014年8月第1版，第166页.

[8]李超《向哈定艺术致敬》，[J]哈定文献，上海书画出版社 ,2018年7月第1版，第164页.