清华简《耆夜》“作歌一终”考

王 鑫，袁 敏

(重庆大学 人文社会科学高等研究院，重庆 400044)

清华简《耆夜》问世以来，关于其真伪问题的讨论不绝如缕，然而最终并未出现能够推翻其真实性的铁证，因而不足以认定是现代人的伪造产物。但该批竹简毕竟是战国中晚期的楚地文献，是否能作为考察西周初年历史样貌的直接证据仍值得商榷。学界目前大多认同《耆夜》有可能是战国楚人根据历史中的周公形象进行的再创作，或者至少经过了楚人的加工整理，反映了春秋战国时期的某些历史文化和思想风貌，以及战国楚人对于西周初年礼乐政治实践活动的理解。但《耆夜》中的部分字句及其反映的礼乐政治实践至今仍然没有探讨出明确的结论，其中也存在一部分史料甄别、记事考定、文字校勘的问题，本文仅以清华简《耆夜》“作歌一终”的解读为中心，对前人所述观点进行考辨与阐发，以期在一定程度上完善文本释读方面的不足，从而就周公与《蟋蟀》诗的关系这一历史公案问题试进一解。

一、“作歌一终”相关问题研究现状

清华简《耆夜》中出现的“作歌一终”及其类似语句共有以下几种：

王夜爵酬毕公，作歌一终曰《乐乐旨酒》；

王夜爵酬周公，作歌一终曰《輶乘》；

周公夜爵酬毕公，作歌一终曰《贔贔》；

周公或夜爵酬王，作祝诵一终曰《明明上帝》；

其中所涉及的前四首诗均不见于今本《诗经》，也未被传世文献所引述，于是学界争论的焦点便主要集中在“周公作歌一终曰《蟋蟀》”句上。该句似乎将《诗经·唐风·蟋蟀》的“创作”与周公联系在了一起，如李学勤先生认为这首《蟋蟀》是“周公因闻蟋蟀声而作的诗”[2](P54)，并猜测是周公戡耆(黎)时创作了《蟋蟀》诗，随着“其地后入于晋”，这首诗也被采入《唐风》之中[3]。此论一出，由于缺乏更多文献的有力支持，引发了许多学者的质疑。如刘立志先生认为此事于史无征，当为后人的“拟撰附会”[4](P146)；刘成群先生认为有可能是战国楚人“编织情节的运作”[5](P149)；曹建国先生也认为简本《蟋蟀》诗是战国时人对《唐风·蟋蟀》的“仿作”[6](P114)。而李学勤先生坚持简本《蟋蟀》的创作应该早于《唐风·蟋蟀》，两者具有完全不同的历史背景，并重申了“周公作《蟋蟀》诗”的观点[7](P9)。论争进一步发酵，姜广辉先生怀疑《耆夜》是“现代人的拟古之作”，所谓的“周公作《蟋蟀》诗”则是造假者“将《诗经》中的无关作品抄进简文中”[8](P94)，进而激起了学界对“周公作《蟋蟀》”的真实性甚至清华简真伪问题更广泛的探讨。支持清华简的学者试图继续探寻《蟋蟀》被编入《诗经·唐风》的可能原因，在此不做赘述。另外，张三夕先生认为，简本《蟋蟀》与《唐风·蟋蟀》很可能是根据一个诗歌“古题”而“同题创作”出来的两首诗[9](P94)，换言之，即便周公确实创作了简本《蟋蟀》，也不能说明《唐风·蟋蟀》是周公的作品，可备一说。

然而在上述讨论中，学者们往往忽视了对“作歌一终”中“作歌”二字的进一步考据，李学勤先生对此的解读是：“古时诗均入乐，演奏一次为一终，‘作歌一终’便是作诗一首的意思。”[3]后之论者也多沿此思路，将其简单化地理解为周公“创作”了《蟋蟀》诗，如黄怀信先生对《耆夜》进行句解时避而不谈“作歌”，而仅仅说“一终，犹一曲、一首”[10](P78)，江林昌先生亦称“‘作歌一终’即是乐舞一成，也是作诗一章。”[11](P43～44)与此同时，刘光胜先生率先提出了一种新的思路，认为之所以学者们会围绕周公是否“创作”了《蟋蟀》诗产生争论，其实是对“作歌一终”中的“作”字存在理解上的偏差，并指出此处的“作”不是“当场创作”，而是“乐动”、“乐曲演奏”的意思[12](P166)。这样一来周公对《蟋蟀》诗的“创作权”问题便可以暂且搁置了，但将这一解释置于句中，整个语句却并不能很好地连贯起来。又如梅显懋先生提出“作”应为“修润增饰之意”[13](P611)，但周公“润色”了一首《蟋蟀》诗可以理解，其他几首诗是否也经过了武王、周公的润色却值得商榷，于是在梅先生的具体论述中全程采取“引用”一词替换了“修润增饰”。方建军先生则指出“一终”是一个完整的单乐段结构，其中包含了歌唱，认为“作歌一终”是“表演歌曲一首”[14](P85)，然而对“作歌”的解释仍语焉不详。陈才先生认为“作歌一终”的意义可能并不是“作歌”与“一终”的简单叠加，而应是指周公“就《蟋蟀》诗之文辞而兴乐一终”，不一定是周公亲自跳舞作乐[15](P310)。

总而言之，尽管已经有越来越多的学者注意到，对“作歌一终”的解读才是理解周公与《蟋蟀》诗关系的关键，也认识到了《耆夜》此处可能并非周公在宴席上“创作”了《蟋蟀》诗，而是类似于“赋诗言志”地“引用”了《蟋蟀》诗。但正如彭林先生所言，考之先秦文献，类似意义的表达均为“赋诗”，而无一例称为“作”，使用“作”的场合又均为发明创作之义，所谓的“修润增饰”之说亦不能成立[16](P105)。因此，对于“作歌一终”尤其是“作”字的意义仍需要进一步探究，才能对《耆夜》中“作歌一终”等语做出正确释读。

二、“作”字的字义流变

综上所述，可见在清华简《耆夜》的时代，“作”字至少已经产生了“耕种”“制造”“从事”“营建”“创作”“起”等多种字义。在辨析“作歌一终”的“作”字意义时，不应仅仅围绕“创作”这一义项强作解释，而应将其置于先秦礼乐实践中进行考察。

《耆夜》记载了武王八年伐耆凯旋的“饮至”礼，虽然“饮至”是古军礼的一部分，简文内容却集中在对饮酒场合的叙述。因此，“作歌一终”等语的语言背景实际上是燕饮活动。从周代建立开始，燕饮就一直是周人礼乐实践活动的一项重要内容，周礼实行之初就伴随着燕饮，如天亡簋铭文：“[乙]亥，王又(有)大豊(礼)……丁丑，王鄉(饗)大宜(房)。”[19](P14)在大型典礼之后，周王随即大费周章地组织了宴会以飨四方宾客。燕饮的内在意义是维护君臣长幼秩序，而座席对于标识一个人的身份，乃至在整个社会秩序中所处的位置具有重要意义，因此周礼对座席的安排十分讲究。《耆夜》简开头大费周章地介绍每人的座席，原因正在于此。

而“作”在燕饮场合的记叙文字中有其独特字用，多用来表示“站起”意。如《仪礼·乡饮酒礼》称“以爵拜者不徒作，坐卒爵者拜既爵，立卒爵者不拜既爵”，郑玄注曰：“作，起也。言拜既爵者不徒起，起必酢主人。”先秦时人席地而坐，宾主敬酒时为表示尊重，都要先站起然后再发言，而坐着干杯的人要行拜礼，站着喝酒的人则不用行拜礼；《仪礼·特牲馈食礼》称“故有室中主人、主妇致爵讫，乃三献作止爵”，郑注云：“作，起也。”“献”即与《诗经·小雅·瓠叶》“君子有酒，酌言献之”的“献”同义而为“敬酒”，“献作”即表明敬酒还应伴随着站起来的动作，这样的敬酒一般会进行三次，《仪礼·乡饮酒礼》亦称“凡举爵，三作而不徒爵”，与此同时，“坐祭，立饮”在《仪礼》《礼记》对燕饮场合的记叙文字中，几乎成为了一个反复出现的套语，可见饮酒的过程也一直是站着完成的。

此外，《礼记·少仪》称“凡饮酒为献主者，执烛抱燋，客作而辞，然后以授人”，同样指客人应该站起来对主人表示谢意。又如《礼记·杂记》：“孔子曰：‘吾食于少施氏而饱，少施氏食我以礼。吾祭，作而辞曰：疏食不足祭也。吾飧，作而辞曰：疏食也，不敢以伤吾子。’”均反映出在正式的燕饮场合中，人们说话前必须先站起来以示庄重和礼貌。再如《礼记·檀弓上》：“子夏既除丧而见，予之琴，和之而不和，弹之而不成声。作而曰：‘哀未忘也，先王制礼而弗敢过也。’子张既除丧而见，予之琴，和之而和，弹之而成声。作而曰：‘先王制礼，不敢不至焉。’”此处的“作而曰”显然不应理解为“创作”之意，而是如同《论语·先进》“鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰”一样，是“站起来说”的意思。表明甚至不只是在燕饮场合，与尊者的日常对话也经常需要站起来表示敬意，而这一动作往往被记载为“作”。

三、“作歌一终”试解

以上探究了“作”字在先秦时期礼乐场合记叙文字中，表示“站起”字义的用法。在进一步解释《耆夜》“作歌一终”之前，不妨先检验一下该字用是否存在于清华简其他篇章之中。清华简的“作”字不仅有《耆夜》的几例，如第三批公布的清华简《周公之琴舞》也出现了“作”字，分别为“周公作多士敬怭，琴舞九絉”和“城王作敬怭，琴舞九絉”[20](P133)，整理者以及部分研究者均将其简单理解为周公创作了九段“多士敬怭”诗、成王亦创作了九段“敬怭”诗。此前已有学者考证，在传世先秦文献中“毖”与“儆毖”不仅“没有作为诗类名称”的例子，且大多作为动词出现[21](P139)。所以并不能像一般理解的那样，是周公、成王“创作”了“儆毖诗”，而应如李守奎先生曾提出的一种句读设想：“周公作，多士敬怭(谧)，琴舞九絉(遂)”[22](P73)，即在典礼开始前，周公从座位上站了起来，众人因此肃静，于是开始奏乐歌舞。这段文字与《耆夜》开头的座位安排一样，其实都是对典礼活动场面的背景叙述，遗憾的是李守奎先生对此并没有展开进一步的讨论。王福利先生则从祭祀乐舞仪式的角度出发，指出“周公作”一语确实应该与后文断开，将其理解为“降神伊始，‘周公’(扮者或神主牌)入场。与‘尸入’同义”[23](P148)。无论如何，可见此处的“作”表示“站起”意义，与前述先秦礼乐场合记叙文字中的“作”字用法相同。

既然同为清华简的《周公之琴舞》，其中的“周公作”可以解读为周公站了起来，那么对于《耆夜》中“作”的理解，是否也可以不与后文合并在一起？以往的研究大多将“作歌一终”、“作祝诵一终”视为一个成词套语进行考量，然而在先秦时期的传世文献中，并无“作祝诵一终”的相关例证，所谓的“作歌一终”也仅仅出现了一例，这便是被李学勤先生所引证的《吕氏春秋·音初》“二女作歌一终，曰《燕燕往飞》”[3]。但这样的断句方式仍有商榷之余地，试将其断为“二女作歌，一终曰：‘燕燕往飞’”，不仅不会影响该句的理解，甚至在语义上可能还会更加连贯，且与该句前文“女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗’”的断句方式相仿，上海书店影印民国世界书局版《诸子集成》、上海古籍出版社2014年版《吕氏春秋》也都采用了这种句读方式。相比于“作歌一终”，在先秦文献中“作歌”单独出现的频率要高得多，如“帝庸作歌”(《尚书·益稷》)、“述大禹之戒以作歌”(《尚书·五子之歌》)、“君子作歌，维以告哀”(《诗经·小雅·四月》)，皆未与“一终”相连，因此《吕氏春秋·音初》中出现的“作歌一终”语句，实际上很可能只是一个偶然现象。

与“一终”相类似的表述在《仪礼》与《礼记》中较为常见，如已被诸多学者所引述的“升歌三终”“间歌三终”等，实际上，结合这些用语，我们或许可以窥见“作歌一终”的真正意义。《礼记·乡饮酒义》相关原句为“工入，升歌三终，主人献之。笙入三终，主人戏之。间歌三终，合乐三终，工告乐备，遂出。”结合正义与《仪礼·乡饮酒礼》可知，“升歌三终”即“升堂歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》”，“间歌三终”即堂上堂下轮流歌唱奏乐，堂上歌一首、堂下笙一首为“一终”，如此三次而为三终，在歌唱奏乐期间，宴会主人则要进行敬酒。首先，可以确定“歌”始终是直接与“三终”相关联的动词，即“歌唱”，而非作为名词的“歌诗”。“歌”字之前的字，无论“升”还是“间”，均被用来形容“歌唱”的状态，与之“升歌三终”“间歌三终”结构相同的“作歌一终”想必也不例外。其次，在先秦礼乐活动中的这种歌唱和奏乐，同样往往是站着进行的。如《仪礼·乡饮酒礼》：“笙入堂下，磬南，北面立，乐《南陔》、《白华》、《华黍》”，诸乐工在奏乐时均是站于堂下，又如《仪礼·大射仪》：“小乐正立于西阶东，乃歌《鹿鸣》三终”、“大师及少师、上工皆降，立于鼓北，群工陪于后，乃管《新宫》三终”，更是直接写明无论是“乐三终”、“歌三终”还是“管三终”，均要等表演者在规定位置上站好之后才能进行。

由此再对“作歌一终”进行理解，是否可以提出这样的猜测：既然“作”在先秦礼乐场合的记叙文字中往往表示“站起”义，而“歌一终”与“歌三终”等语相类似，那么“作歌一终”的确切意思，是否有可能并非“创作了歌诗一终”，而是“站起来歌唱了一终”？在下结论之前，仍然不妨先在另一句“作祝诵一终”上进行解读。

姜广辉先生在质疑《耆夜》真伪性时就已考证出，无论“祝诵”还是“祝颂”都“不见于先秦文献”，而将“祝颂”作为一种文辞的讨论“晚至宋代始盛行”[8](P89)，先秦古籍中只有单独成词的“祝”和“诵(颂)”。因此，《耆夜》简中的“祝诵”并非一个作为名词的诗歌类型，而可能是两个独立的动词，如此便不能被“创作”或“演奏”。《耆夜》“作祝诵一终”句，或许应该重新断为“周公或夜爵酬王，作祝，诵一终曰《明明上帝》”，意为周公敬酒给武王，站起来祝祷，吟诵了一首《明明上帝》。这样的理解是有传世文献作为依据的，如《仪礼·士冠礼》称“宾右手执项，左手执前，进容，乃祝。坐如初”，郑注曰“进容者，行翔而前，鸧焉，至则立祝”，可见在礼乐实践活动中，“祝”的行为也是站立着进行的，“作祝”即“立祝”；又如《诗经·大雅·荡》：“侯作侯祝，靡届靡究。”此处“作”与“祝”对文，显然表明先秦时期二者的意义是紧密相关的，毛传：“作、祝，诅也。”可见“作”在一定程度上也带有“祝诅”之义。

《明明上帝》诗中还有一处“作兹祝诵”，学者往往将此处的“作”释为创作，暂且不论先秦时期究竟是否形成了所谓“祝颂诗”的说法，这样的释读单是在语义上也存在着断裂之处。为了使紧随其后的“万寿无疆”不那么突兀，不得不“增字为训”，使其连贯为“(我)创作这首祝颂诗，(祝愿您的)万年长寿没有止境”。但如果按照前文所述，将“作”理解为“站着祝祷”，该句便可直接解读为“(我)站在这里祝愿、歌诵(您的)万年长寿没有止境”，不仅语义结构完整，无需补充额外的语义成分，而且还有传世文献作为支撑。如《诗经》传为周公所作的《豳风·七月》，结尾有类似用语：“跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆”，意为“站在您的庙堂上，举杯敬主人万寿无疆”，“作兹”即“跻彼公堂”之意，“祝诵”与“称彼兕觥”相关。由此可知，“作”在先秦礼乐实践活动中的意义是与“献爵”“祝诵”密切联系的，表示某人为了敬酒或祝祷站起来发言的动作。

若此“作祝诵一终”的断句与解释可以成立，那么“作歌一终”的意义也就迎刃而解了。“作歌一终”不应按照我们今天的表达习惯，将其理解为创作了歌诗一首，而应是“站起来歌唱了一终”，“歌”表示歌唱，“作”是这一歌唱行为的状态，“一终”便是先秦时期用来表示一段乐章的单位。《乐乐旨酒》《輶乘》《贔贔》三首歌诗，均是按照传统的燕饮仪式提前准备的劝酒词，于宾主站着饮酒干杯时，由作为宴会主人的武王与周公歌唱出来，表达对于客人毕公的慰劳，因此歌诗内容才会以“嘉爵速饮，后爵乃从”、“嘉爵速饮，后爵乃复”、“王有旨酒，我忧以颫；既醉又侑，明日勿稻”等语句作结。在宾主敬酒三杯(“三作”)之后，周公又站起来祝告于神明，吟诵了一终《明明上帝》，向上帝祈求赐福。如此，便完成了一个“三献作止爵”的完整仪式过程，由周公实现了郑注中所说的“尸爵止者，欲神惠之均于在庭”功能，即这种赐福不仅仅针对互相敬酒的武王、周公、毕公三人，还包括了在场的其他人。

四、周公与《蟋蟀》诗的关系

既然“三献作止爵”的燕饮仪式已经完成，周公又为什么还要再唱一首《蟋蟀》呢？经过前文的分析，我们已经能够理解，所谓的周公“创作”《蟋蟀》，其实是在“周公秉爵未饮”之际，燕饮场合中出现了蟋蟀“趋降”这一突发状况，引导周公想起了古《蟋蟀》诗，并站着将其唱诵出来以劝诫众人“康乐而毋荒”，饮酒诵诗的活动随后宣告结束，《耆夜》简的叙述也就到此为止了。如今传世的《唐风·蟋蟀》，毛诗序认为是唐地“忧深思远，俭而用礼，乃有尧之遗风”的产物，而《耆夜》这段富有戏剧性的描述，应该正如众多学者所言，是后人的有意编排，但也符合周公的“酒政”思想，是一种合理的“附会”。

《仪礼·乡饮酒礼》称“说屦，揖让如初，升，坐。乃羞，无算爵，无算乐。”表明在宾主“揖让”结束前，燕饮场合中的众人都不可以尽情饮酒，只有到“三献作止爵”仪式后的“无算爵”环节，才会不再对众人的饮酒爵数进行限制。然而周公本人曾对饮酒做了严格的规定：“饮惟祀，德将无醉……尔大克羞耇惟君，尔乃饮食醉饱……尔乃自介用逸，兹乃允惟王正事之臣。”(《尚书·酒诰》)希望王臣能够主动限制自己饮酒作乐。这种酒政思想后来发展而为《诗经·小雅·宾之初筵》中的“既立之监，或佐之史”，即在筵席上指派专人监督、记录贵族们的饮酒，以防止其醉酒失德。体现在《耆夜》中，便是伐耆凯旋的“饮至”礼场合上，命吕尚父“为司正，监饮酒”，并且请史官作册逸“为东堂之客”。尽管如此，担任此次筵席主人的周公仍不放心，还要在不那么拘束的“无算爵”环节，用《蟋蟀》诗表达“尔乃自介用逸”的劝诫主张，提醒在座各位饮酒时保持克制、注意分寸。除《唐风·蟋蟀》外，恰恰在《豳风·七月》亦有“十月蟋蟀入我床下”的语句，蟋蟀在先秦诗歌语境中已经逐渐成为了一种与时间流逝密切相关的意象。《耆夜》刻意安排周公注意到蟋蟀，并由他劝诫众人，也符合战国时人对周公“戒慎恐惧”形象的塑造。

《蟋蟀》究竟是否由周公创作或许仍有商榷之余地，但至少在《耆夜》文本中其实并未明确表示。其他几篇歌诗更是如此，根据学者们的考察，《耆夜》所载各首诗中成词套语的比例非常大，更像是一种惯用的祝酒文辞，其中的原创成分可能也微乎其微。在“饮至”礼这样的盛大仪式上，若由武王、周公即兴创作诗歌未免过于草率，且具体操作层面难以实现，必然是提前准备好诗歌内容，再由武王、周公等人在宴会上站着将其唱诵出来。而结尾的《蟋蟀》诗则仅仅是周公看到蟋蟀进入房中，灵光一闪想起了流传于耆(黎)国的古《蟋蟀》诗，于是他举起手中“未饮”的酒杯站了起来，向众人唱诵了此首《蟋蟀》，并以“赋诗言志”的原则，使“有尧之遗风”的《蟋蟀》诗符合他当下的劝诫主题。其中或许有后人的加工改造，但这也只是《耆夜》“作者”为了突出周公的才智敏捷、居安思危，并不能落实周公就是《蟋蟀》诗的作者。

五、结语

《耆夜》并非单纯的史笔，作为一篇战国时期的楚国文献，《耆夜》对饮至场合进行如此编排，应是为了借以表达“作者”自身的某种思想主张或道德规范，其性质也可能是某种意义上的“行为准则”。以《耆夜》为参考，阅读者便可清楚知晓宴会主人应该如何安排众人座席，宾主之间的敬酒仪式应该如何进行，参加燕饮时要保持何种风范等重要内容。尽管献俘与封赏始终是“饮至”礼中不可或缺的环节，但根本目的仍然是夸耀、慰问将领在战争中的勋劳，象征着统治者与功臣的团结与和谐。《耆夜》虽然完全没有提及论功行赏的繁琐仪式过程，却安排了功劳最著的毕公作为“客”接受国君的宴请和慰劳，并令其在筵席中获得武王与周公的轮番敬酒歌唱祝福，已经足以体现“嘉其行至”的本质特征，加之先秦文献在成书过程中大都经过了后世层累加工整理，李守奎先生认为“盲目信古与盲目疑古都有害无益”，主张用“动态的研究”取代“简单的真、伪之论”[24](P18)，刘成群先生亦称“战国楚简对于商周之际的古史研究只能是提供一种参考，而不是证明”[5](P149)，因此简文对饮至礼的描述与传世文献不符的这种情况，并不能作为《耆夜》简是“伪作”的铁证。

清华简《耆夜》为我们理解先秦时期宴饮礼乐场合的用诗方式提供了新的文献依据，从而可以对“赋诗言志”有更为直观的把握，即在筵席中伴随着宾主之间的敬酒仪式或“歌”或“诵”，站着完成一首歌诗的表达。而对“作歌一终”语的重新释读或许能够解开《耆夜》简的诸多疑惑，尤其是争议最大的《蟋蟀》创作者问题——既然周公只是“站起来唱诵”了《蟋蟀》诗，那么对周公是否“创作”了《蟋蟀》的争论亦可以休矣。