精神蒙太奇：电影笔记（上）

艾华

《卡里加里博士的小屋》，1919

一名精神病院院长，模仿传说中的卡里加里博士的催眠术，假借被催眠的梦游人之手，疯狂杀人……在卡里加里博士的小屋里，人们总能看到那位被催眠的人躺在那儿，其实在凶案发生的时候，躺在那口棺材似的木箱中的人，不过是个一模一样的僵尸般的木偶……这是德国表现主义的电影杰作，它塑造了最早的僵尸形象，以及最早的精神病人和暴君形象，把人类的恐惧心理投射到了银幕上。故事是由一位大学生讲述的，他的同学正是死在了那个梦游人手下，可他本人因找被他认定为卡里加里博士的精神病院院长报仇，而被当成精神病人关了起来。院长最后说：“我明白了他的妄想症的病因，原来他把我当成那个神秘的卡里加里博士了。”疯人院院长和他的疯子孰是孰非？“戏中戏”的张力几乎可以撑破银幕。夸张的表演、扭曲的布景、怪异的服装和化妆，又给影片带来了强烈的间离效果，使观影者仿佛是在清晨回忆夜里的一个噩梦。这一切都给人留下了思考的空间：疯与不疯，理性与非理性，这是困扰现代人的问题。有论者甚至写出了《从卡里加里到希特勒》一书，把卡里加里博士看成希特勒的精神前身。希特勒死了，而卡里加里博士在传说中已经活了几百年。

《一条安达鲁狗》，1929

南瓜、修士、钢琴，钢琴上是腐烂的驴头，这些似乎不可并置的人和物被绳索连在一起，由一个男人拖着，向一个女人逼过去……这是十六分钟的实验短片，由两位西班牙人——路易斯·布努艾尔与萨尔瓦多·达利在巴黎搞的一次超现实主义恶作剧。剃刀割开眼珠，蚂蚁爬满手掌;书本变成左轮手枪，将人射杀;墙上出现身披斗篷的人，唇齿之间却长出头发……这些怪异的影像构成了一个超现实的世界，它们之间的联系正如南瓜与钢琴的联系，并没有一根逻辑的绳索将它们连在一起。南瓜和钢琴是人为的超现实捆绑，整部影片也不过是一种即兴拍摄的结果，是超现实主义者所提倡的“自动写作”原则在电影这一艺术形式中的首次实验。布努艾尔自己说过：“达利和我只是选拍了临时想到的一些噱头和实物，我们断然舍弃一切能传达含义的内容。”这种无意识的精神活动果真没有任何含义吗？影评家们当然不会罢休，他们做出了各自的解读：被割破的眼珠象征人类的盲目，被捆住的修士象征压抑的欲望，钢琴上的驴头象征腐朽的道德观……只要你愿意，你也可以在这部影片中找出无数象征来，这就像解梦一样，同一个梦，各有各的解释。这部影片的真正意义正是在于它作为一个梦的意义——人类的梦境在电影中得到展现和表现，而随着潜意识在银幕上的浮现，观影者被压抑的欲望有了释放的可能。

《摩登时代》，1936

“关于人类在工业时代追求幸福的故事”，这是影片的题记，也是对影片内容的概括。在电影进入有声时代后，卓别林仍旧拍摄了他的最后一部无声电影，对他过去的作品及其默片美学来了一次集大成式的总结。卓别林深信，无声的表情和动作优于有声的对白，镜头的剪辑组接足以让观众在沉默中领悟一切。影片开头，一面巨大的时钟指向早上六点，如潮奔涌的羊群、走出地铁口的人群——两个镜头的组接已使接下来进入流水线的工人的命運昭然若揭，无需用什么对白来饶舌。本片是一部用无声喜剧的形式来反思现代工业文明的电影。工人查里只因一只苍蝇给他添乱，就导致整条生产线停了下来;他被选中做“喂食机”的实验品，结果往他嘴里喂的玉米飞快转动，像个捣乱的大牙刷，而替他擦嘴的海绵块也不听使唤，狠狠地抽他的耳光;最后，查里随着传送带一起卷进了大机器，恐慌使他把女人的裙扣和男人的鼻子都当成了他该去拧的螺母……查里就这样被关进了精神病院。出了医院的查里在街头流浪，有一次无意间走在失业工人游行队伍前头，便被当成工人领袖抓进了监狱。他觉得监狱比外面好，几进几出，而为了他萍水相逢的孤女，他只好绽出含泪的微笑：“一切都会好起来的。”这是一部超越了个人喜剧天才，触及现代社会“文明病”的杰作，虽然现代人并不都能迎来影片结尾时的黎明，并不都能抓住总在好莱坞翘起来的那根光明的尾巴。

《小城之春》，1948

“我住在一个小城里，每天过着没有变化的日子。早晨买完菜，总喜欢到城墙上走一趟，这在我已成为了习惯。人在城头上走着，就好像离开了这个世界。眼睛不看着什么，心里也不想着什么，要不是手里拿着菜篮子和我先生吃的药，也许就整天不回家”。在小城，在初春，少妇玉纹就这样开始了她的内心独白。“……谁想到会有一个人来。”谁想到会有一个人来？这个叫志忱的人是她以前的男朋友，也是她丈夫礼言的老朋友，于是，包括礼言的妹妹戴秀在内的一家人的平静生活便被打破了。夫妻之间、情人之间、朋友之间，各种情感都在默默酝酿，逼近戏剧高潮。高潮发生在戴秀十六岁生日的晚上。酒，点燃了一个少女的初恋;酒，点燃了一个少妇的闺怨;酒，点燃了一个男人的鸳梦。只有一家之主礼言因病没有喝酒，他的生命之火则差点熄灭于安眠药。然而，乱了心却没见乱性，打破平静的来客最终又离开了小城。“发乎情，止乎礼”，中国人的两性伦理第一次在银幕上尝试破解——传统与现代，禁锢与放纵，风乍起，吹乱了小城之春。欲说还休的独白，欲言又止的对话，欲迎还拒的动作。舒展长卷似的画面，轻抚心弦般的音乐。败墙、野草、远处的汽笛……这是一部初映时“落后于时代”，四十年后复映时却以其东方审美轰动海外，被认为“超越了时代”的杰作。

《罗生门》，1950

一个古老的发生在森林中的暴力故事，被黑泽明以高超的电影手法注入了现代人的思考。按照黑泽明自己的说法，影片描写的是不加虚饰就活不下去的人的本性，即使人死了，他也不放弃虚饰。故事中，死于林中的武士通过女巫之口，把自己打扮成一个为荣誉而自杀的人，而在强盗看来，武士是因为贪财而上当，在跟随强盗去“古墓”寻宝的途中，被强盗趁其不备绑在了树上。当着武士的面，武士的妻子失身于强盗，似乎是无辜的受害者，但在强盗的叙述中，面对强暴，她却是一个半推半就的女人。晃动的树叶、闪烁的阳光……电影史上第一次把摄影机对准太阳的“晃镜头”出现了，被阳光晃花了眼的女人也被情欲冲昏了头，她握着短刀的手最后搂住了男人。她要求强盗和她的丈夫决斗，“哪个活下来她就跟哪个”。而在樵夫——目击者兼报案人的说法中，她却趁两人决斗的机会，自己逃进了密林。同一事件，竟有多种不同的说法，背后显然是各人的自私本性。甚至作为旁观者的樵夫，也强调武士并非死于女巫所说的短刀，而是长刀——推测起来，已不在现场的短刀可能是被樵夫从武士身上抽走了，这一点被在罗生门下一边避雨一边听故事的过路人揭穿。好在樵夫既阻止了过路人剥掉被人丢弃在罗生门的婴儿的衣服，最后又在雨过天晴时抱走了弃婴，让人看到了他“养活六个孩子和养活七个孩子都是一样辛苦”的朴素。同在罗生门下避雨的行脚僧也因此被他感动了：“亏得你，我还是可以相信人了。”但弥漫整部影片的怀疑论哲学使罗生门的雨后斜阳并非都是暖色。

《后窗》，1954

有时候，电影是一扇后窗，第一次打开这扇后窗的，是悬疑大师希区柯克。在无数关于窥视的电影中，《后窗》是最经典的一部，因为它是一部“元电影”，一部关于电影的电影。摄影记者杰夫从后窗窥视对面楼房，与观众在黑暗中盯着银幕并没有什么区别。杰夫的腿受了伤，这其实也暗指观众的腿受控于电影院的座位。观众跟杰夫一样坐着，窥视着，释放着被压抑的偷窥本能，带着隔岸观火的痛感或快感，并终于有所发现：一桩谋杀案！当然，观众不会像杰夫那样为偷窥付出代价——两条腿都打上石膏，哪怕在电影院里把腿坐麻了，观众也会带着偷窥的满足安全起身离去。或许有人回到住处后，也会躲在后窗看看对面的楼房。他也许会像杰夫一样看到：有人在弹琴，有人在吵架，有人在恋爱，有人在发呆……人与人之间是那么近，又是那么远。隔阂，疏离，天花板，地板，墙……也许，有人也会像杰夫那样看到：孤独得要自杀的人被邻居奏出的缠绵琴声所拯救。如果你从后窗看到了谋杀……那你一定要再看看街头或路口，看看是否正好有个大胖子走过;如果有，你一定要看清楚，他是不是就是那位悬疑大师——希区柯克。

《道路》，1954

“你有病！”藏巴诺对杰尔索米娜说，然后就离开了她。这是《道路》的分岔口，流浪汉的穷途。藏巴诺，一个凭蛮力谋生的流浪艺人，从此往野性的方向一条道走到黑。此前他失手打死了他演艺和情感的竞争者，一个外号叫“疯子”的走钢丝的人。正是这个“疯子”，在得知杰尔索米娜是被藏巴诺买来的身世后，叫杰尔索米娜继续陪伴藏巴诺。也正是这个“疯子”，在向杰尔索米娜告别时，摘下自己的项链挂在了杰尔索米娜的脖子上。最重要的是，这个“疯子”还发现了杰尔索米娜吹小号的天赋，教会了她一支忧伤的曲子，而杰尔索米娜的“病”，只是因为她目击了“疯子”的死亡。多年以后，藏巴诺偶然听到了那支熟悉的曲子，从哼唱这支曲子的女人口中，他得知杰尔索米娜已经离开人世，只有那支忧伤的曲子在世间流传……在这个闹哄哄的世界上，那支忧伤的曲子成了支撑人活下去的精神力量。音乐是抽象的，关乎情感的;同样，这部影片也有意淡化了意大利“新现实主义”式的社会背景，着力于几个流浪艺人的性格与心理刻画，并用这几个颇具象征性的人物来承载人世间深刻的忧伤。杰尔索米娜弱智、单纯，跟随藏巴诺久了，甚至已经爱上了他;“疯子”，爱的化身，他的死预示了杰尔索米娜的死;藏巴诺，野蛮人，在文明社会里炫耀着他的胸肌，施展着他的拳脚，也承受着他的孤独，最后被痛苦和酒精击倒在海滩。就这样，《道路》以藏巴诺的借酒浇愁揭示了现代人精神上的无路可走。作为费里尼“救赎三部曲”的第一部——后两部是《骗子》（1955）、《卡比利亚之夜》（1957），《道路》为二十世纪五十年代中期以后的欧洲现代主义电影开辟了道路。那些与好莱坞抗衡的欧洲艺术片，正是从杰尔索米娜和藏巴诺等人的精神病痛被胶片感光开始的，“你有病！这里！”

《四百击》，1959

老师转过身去，开始在黑板上写字，一张小小的画片便悄悄传递起来，当画片传到你手上，老师正好转过来啦！你就这样倒霉吗？不一定。你也不一定玩过这样的“小动作”，但你肯定是玩过“小动作”的，在长大成人的过程中。针对老师和家长，针对你必须仰视的成人社会，你快活地玩着“小动作”，一旦被逮个正着，你就低下头来。谁不是这么长大的呢？上课、作业、家务，这样的“大动作”似乎总是枯燥的，而那些不被容许的“小动作”却有趣多了，而且因其偷偷摸摸更加有趣。比如在《四百击》中，传递个画片算什么，画片上是个三点式又算什么，主人公安托万的调皮捣蛋总是带给我们感同身受的快活，当然也让我们紧张、恐惧，仿佛惩罚就在前面等着，而安托万真的受罚的时候，那简直是我们在受罚！逃学，撒谎，小偷小摸……安托万的“小动作”也许比我们玩得大，但他是一个缺少父爱的私生子，他从他风流的母亲那里得到的也只是她眼睛的余光——在逃学逛街的时候，安托万忽然发现母亲在一棵树下和一个陌生男人接吻，他赶紧躲避，但母亲还是用眼睛的余光看到了他。这真是残酷的一幕。更残酷的是第二天，安托万被老师质问为什么昨天没来上学，他随口说：“妈妈死了。”这虽然是很快就被揭穿的谎言，但它无疑又是真实的，在安托万的心目中，妈妈死了。而在妈妈的心目中，安托万不过是个当初没有堕胎的多余的孩子。继父？继父当然更加冷漠，对继父来说，安托万更是多余的。这个多余的孩子最后因偷窃被送至少年管教所，在那里，看守甚至拒绝了他的少年朋友来看他。成人社会的冷漠，少年的叛逆，在银幕上明明暗暗形成冲突。谁有病？趁一次足球赛暂时逃离管教所的安托万，在经过长时间逃命般的奔跑以后，在海边回过头来，茫然地看着我们。

《筋疲力尽》，1959

米歇尔，一个游走于社会边缘的人，电影史上的一代名贼，偷车、杀人，从马赛一路狂奔来到巴黎。他继续偷，并且抢，一边寻找欠他钱的朋友，一边劝说他爱上的姑娘跟他远走罗马。如果不是他试图跟这个社会搭讪，他肯定还会继续混迹于这个社会的不规则边缘。但他通过搭讪跟街头卖报的美国姑娘帕特丽夏好上了，而帕特丽夏想当记者和作家，想融入社会主流。她最终向警察告發了米歇尔。按她的说法，她是以告发他来证明自己并不爱他。帕特丽夏的告发举动的确有些不可理喻，但不过是人类生活中无数不可理喻的现象之一。这个飞速旋转的社会，对个体既产生向心力，也产生离心力。米歇尔被离心力甩到了边缘，正如他在片头所说：“我是个混蛋，我没有别的选择。”而帕特丽夏却还在向心和离心两股力的作用下徘徊，一不小心她也许就会被离心力抛开去，跟米歇尔一起走上一条不归路。她已然爱上这个危险人物，所以只好借警察之手将他赶走。告发他后她劝他快逃，但他拒绝了……他被警察的枪击中，摇摇晃晃跑过一条街，筋疲力尽倒在了街头。在断气之前，他冲跑过来的帕特丽夏做鬼脸，说：“你真差劲。”说完就自己给自己阖上了眼睛。“差劲？”帕特丽夏怔了片刻掉头而去，把问题留给了观众。面对这个社会，米歇尔选择了死亡，简直有点自绝于人类的味道，但这是他的“自由意志”，这名存在主义的贼，与“愤青”“局外人”“垮掉的一代”可以说是同伙。在电影的“新浪潮”中，导演戈达尔用“纪实”摄影和“跳接”剪辑打造出了银幕上的生活碎片及其节奏。生活并不是流畅的，生活其实是零乱的，影片中那些看似多余的镜头，一如人类生活中扔不掉的垃圾。