“它是演奏者带给我们的特殊世界，触及情感、超越乐谱，抓住每位评委的心”——访葡萄牙钢琴家阿尔瓦罗·特谢拉·洛普斯

访谈者/邵晓玲

每年在葡萄牙第二大城市波尔图举行的“桑塔·塞西利亚（Santa Cecília）国际钢琴比赛”都会吸引来自欧洲、亚洲和美洲的二十多个国家的数百名选手参加，比赛为年轻的钢琴演奏者们提供了良好的比赛环境和公平的竞争舞台。赛后，获奖者们不仅收获了荣誉，也得到了更多的演出及CD录制发行的机会，从而有更加广阔的平台发展和推广自己的钢琴事业。自2016年中国首次派选手参加比赛以来，多名中国青少年钢琴家荣获了比赛的金奖，因此也开启了他们在欧洲的演出旅程。为了更好地了解葡萄牙的钢琴教育现状、国际钢琴比赛的运作模式、评委及钢琴教师的理念，笔者有幸采访了该比赛主席阿尔瓦罗·特谢拉·洛普斯（A′lvaro Teixeira Lopes）。

洛普斯毕业于葡萄牙波尔图音乐学院，之后作为葡萄牙古本家基金会（Calouste Gulbenkian Foundation）的奖学金获得者继续在维也纳和巴黎深造。在斩获多个钢琴大赛奖项后，他以独奏家、室内乐演奏家的身份活跃于国际乐坛，经常受邀参加世界各大音乐节，担任国际钢琴大赛评委，目前为“塞西利亚国际钢琴比赛”主席、席尔瓦·梦泰罗音乐学校校长和阿威罗大学钢琴客席教授。

邵晓玲（以下简称“邵”）：作为具有九十多年历史的席尔瓦·梦泰罗音乐学校校长和阿威罗大学钢琴教授，您可以介绍一些葡萄牙从中小学到高等钢琴教育的现状吗？

洛普斯（以下简称“洛”）：好的。我很高兴能向中国的同行们介绍一些这里的钢琴教育情况。葡萄牙的音乐教育从孩子五六岁时开始，这个阶段主要在私立的音乐学校里开展。国立音乐学院在葡萄牙比较少，大概只有五六所院校，入学年龄是十岁左右。一些私立的音乐学校也同普通中小学校合作，并同国立音乐学院一起担负了从小学到中学的乐器和其他音乐教育工作。在高等音乐教育方面，适龄的学生会考入一些音乐学院和高等音乐职业学校，这些高等院校按照不同的音乐教育方向为学生提供专业的课程。葡萄牙政府希望每个孩子都能受到音乐教育，所以资助了许多私立学校的学生，让他们有机会学习音乐。

邵：这样普及的音乐教育让很大比例的学生可以在考大学时选择音乐专业。那么，音乐高校录取的比例是多少呢？特别是钢琴专业的录取率。

洛: 这是一种自然的筛选。由于音乐专业的特殊性，每个阶段的进步都会加强学习难度，加大乐器的演奏训练时间，所以音乐学习的难度同学生的数量成反比。如果说一个学校在钢琴专业开始阶段有五十个学生，到中学毕业阶段可能只会有五个学生完成学业。在高等音乐教育的入学考试中会遇到第二次筛选，有一些钢琴学生没有机会进入大学的钢琴专业深造。

邵：席尔瓦·梦泰罗音乐学校是如何推动和培养学生在音乐方面的爱好？

洛: 梦泰罗音乐学校是葡萄牙最古老的私立音乐学校之一，今年将迎来93岁诞辰。它的雏形可以说非常具有家庭性。九十三年前，三个姐妹在自己的住所开设了一所音乐学校。她们制定了自己的教学计划，并且聘任了当时非常优秀的音乐老师，其中就有非常著名的钢琴家。学校在短时间内获得了好评，并且覆盖了当时波尔图城市的私立音乐教育，学校对学生们来说就像一个音乐大家庭。当然这已经成为历史，随着国家和社会的进步，现在有更多的学生参与了音乐课程。学校同普通的中小学建立了协作项目，学生们在完成普通教育课程同时会接受音乐理论、乐器的课程。每年有一定数量的学生选择了音乐课程，也就是说音乐理论和乐器演奏课程是中小学义务教育的一部分。在同学生所在家庭及社区的互动上，我们学校保持了很好的状态。每年都会有一系列音乐活动，它们包括让家长们参与的音乐工作坊、学生的演奏会和音乐节。我们每年也会组织校内的乐器演奏比赛，对外我们也组织了大型的“桑塔·塞西利亚国际钢琴比赛”。学生们对赛事进行观摩，可以了解世界各地的钢琴选手们的演奏情况。

邵：学校如何鼓励学生参加课外音乐活动？这些活动是否增加了学生学习音乐的动力？

洛: 我们鼓励学生们聆听专业的音乐会，在音乐史和作曲分析课程上展开对音乐会上有关曲目和音乐风格的讨论和学习。当然，每个家庭的文化背景不同，他们参与音乐会的积极性也不同。家长在工作之余还要照顾其他家庭成员，有时无法陪同孩子观摩音乐会或参与校外的音乐活动。但我觉得这是一个循序渐进的过程。音乐学校的作用不只是培养专业的音乐人才，也需要对社会的发展负责。为社会提供好的音乐氛围，培养有音乐修养的人群是我们的责任。对学生的音乐兴趣培养不能过于刻板，要按照自然、愉悦的方式引导学生，让他们有学习的动力。

邵：让我们聊聊比赛的情况吧！“桑塔·塞西利亚国际钢琴比赛”是如何吸引来自世界各地的优秀钢琴演奏者参与此项赛事的？

洛: 可以说最重要的条件是比赛具有严格的评选标准和公正性。在多年的举办经验中，比赛被公认为是一个没有特殊标准的、公开透明的赛事。在我作为评委会主席的这些年来，许多国家的钢琴家和其他国际比赛的主席被邀请参加了评委工作。比赛在评选程序中运用了一种合理的规章，评委们在第一轮中按照他们对音乐的认识、对演奏风格的喜爱来选择他们希望再次聆听的十三名选手，让选手获得晋级的权利。这种选择方式也在下面几轮里被运用，直到选择三位进入决赛的选手。评委之间没有对评选分数的讨论或其他多余的讨论，避免在选择上受影响。

另外一个条件是举办比赛的场地、备赛环境和乐器的专业性。比赛成年组的赛事是在波尔图著名的音乐厅—音乐之家进行的，那里具备非常好的比赛条件，有专门的练习房间和专业钢琴，有专业人员跟随指引，让比赛时间做到准时。在青少年组的比赛场地—马努埃尔·德·莫塔基金会也有非常好的演奏厅和备赛环境，虽然它的规模要小一些。梦泰罗音乐学校也为比赛提供人力、物力资源。学校的老师们为选手们提供引导和比赛之外的帮助，学校的琴房为选手们敞开。方便了参赛选手的活动范围，所有比赛场地和设施都在同一区域。可以说比赛的结构和环境让参赛者感受非常舒适，让他们在比赛中更好地发挥。比赛为每个进入成年组半决赛的选手提供奖学金，为他们支付在比赛期间的住宿及其他费用。这些条件吸引了各国众多的优秀钢琴演奏者，他们也把自己的参赛体验传递给其他钢琴演奏者。这样，比赛的知名度日益扩大。

邵：比赛的奖项如何帮助年轻的钢琴演奏家们发展他们的钢琴事业？

洛: 比赛金奖获得者将获得两万欧元的奖金、两场同葡萄牙爱乐团队的演出、两场音乐节的独奏演出和在波尔图音乐厅，以及巴塞罗那、巴黎、德国Konzertdirektion Koltun gUG基金会举行的独奏音乐会。在奖金中有五千欧元用于获得大奖的钢琴选手录制CD，曲目包括一首20世纪葡萄牙作曲家维克托·马塞多·平托（Victor Macedo Pinto）的钢琴作品，由KNS Classical出版发行。比赛同时也为银奖和铜奖获得者提供一万三千欧元的奖金，并且还为每个参赛选手提供了在波尔图大学礼堂演出的机会，让他们在比赛之余开展演出活动，了解波尔图这座城市，同时与其他选手交流。一些进入半决赛的选手会被邀请参加下一年在波尔图举办的音乐节。

邵：比赛在欧洲国际钢琴竞赛氛围中以怎样的规模呈现？

洛: 比赛由成人组和青少年组两个部分组成。成人组的比赛有相当大的影响，可以同欧洲重要的一流比赛相提并论。青少年各个组别的比赛在年龄段上有相当大的差距，所以比赛性质就不一样了，以培养学琴兴趣为主，当然在青年组我们也能挖掘非常好的演奏家，让他们获得各种机会，今年我们又加入了新的奖项来鼓励最优秀的20世纪钢琴作品的演奏。

邵：作为国际比赛的评委和钢琴老师，您对年轻的钢琴选手如何选择适合他们的参赛曲目方面有什么建议吗？

洛: 这是一个比较难回答的问题，但经常会有人问我这一类问题。我认为每个选手都应该知道自己的演奏风格，自己的音乐需要什么，跟着心走，当然也要听从老师的建议，如果在他们的年龄段还需要老师的指导。记得前两年在德国一个国际钢琴比赛做评委时，有一位我很欣赏的选手没有进入第二轮比赛，但这并不意味他不是优秀的钢琴演奏者。今年他参加了“塞西利亚国际钢琴比赛”，并获得了第三名的好成绩。这说明一次比赛的失败并不代表演奏者的水平，每个比赛的评委都不一样，他们的风格和审美观点也不同，一些有特点、有自己演奏特征的选手可能不被认同。在“塞西利亚国际钢琴比赛”中，我认为除了评定选手对乐谱和作曲家的写作意图有正确清晰的演奏外，还需要评定选手是否在音乐上做出了超越，表现出了他独特的音乐性格。比如，当我们聆听贝多芬的奏鸣曲时，每一个音符、每一个乐句都是熟悉的，在我们脑海里会出现许多非常好的演奏版本。但如果当我们听到一位选手演奏时这些元素都变成次要的了，我们只是在聆听而没有想到其他东西，那就说明我们进入了另一个音乐世界。它是演奏者带给我们的特殊世界，触及情感、超越乐谱，抓住每位评委的心。但是，在正确演奏和在情感捕捉及音乐想象上的平衡非常难做到。当然，现在有许多非常优秀的钢琴演奏者，他们从数百名选手中脱颖而出，成为比赛的前三名。但这个比赛的三名获奖者并不等同于其他比赛的三名获奖者，所以没有统一的评定标准。作为参赛者要有正确的心态，不要因获奖名次而困扰，应坚定地遵循艺术化的、有想象力的演奏道路。

邵：老师在学生备赛时的角色有多重要？他（她）应该怎样正确指导学生？

洛: 我认为最重要的是老师要大范围地倾听，通晓大量的曲目，知道给学生布置曲目时已经在为下一个演奏进度做准备。老师是学生演奏轨迹的设计者，他需要成为学生的另一双耳朵，告诉学生在听其演奏时感受到的音乐。因为老师既了解学生的特点也熟知围绕在周围的音乐环境，他（她）应该把信息正确地传递给学生，然后让学生去创造自己的音乐个性。

邵：您曾经是保罗·巴杜拉- 斯科达（P a u l Badura-Skoda）和诺埃尔·弗洛雷斯（Noel Flores）的学生，他们的音乐理念和对德奥文化经典作品的诠释风格对您来说是宝贵的学习经历。可以介绍一下您的经验和对海顿、莫扎特或贝多芬作品的理解吗？

洛: 巴杜拉-斯科达和诺埃尔·弗洛雷斯是两位截然不同的老师。斯科达演奏过大量的钢琴室内乐作品，所以在他的音乐里我们听到了许多有弹性的音响，他对钢琴音色的处理非常乐队化。例如，在他演奏的舒伯特钢琴三重奏中，我们可以听到优美、透明、歌唱的音色，音乐上具有优雅抒情的效果，这些都受乐队的启发。他对音乐的理解也源于德奥的文化和丰富的音乐体验，所以钢琴在他手里不是一个打击的乐器，而是传递音乐的工具。他的演奏也非常严谨，这并不影响他歌唱和乐队化的音色。我很难用语言来解释演奏处理的细节，因为只有用听觉才可以感受到。弗洛雷斯在遵循德奥风格及钢琴的音色处理乐队化之外，还非常注重对每个声音和它们之间连贯的聆听。他可以在一小时里只抓住三个音来传达处理方法，很注重演奏者内耳的听觉，我觉得这需要大量聆听音乐，在弹海顿奏鸣曲时我们可以听到他的交响曲，在弹莫扎特奏鸣曲时我们可以听到他的歌剧。我们还要体验诞生这些古典钢琴作品的奥地利和德国的生活环境，了解他们文化中的其他部分，如绘画、畜牧、园艺，等等。对这些地方的自然和艺术气息的体验也会给我们演奏德奥古典作品提供色彩和音乐想象的空间。

邵：当您教授学生练琴时，如何训练学生的听觉和触觉灵敏度，以获得好听的声音或适合音乐内容的声音？

洛: 我觉得这个问题涉及面比较广。钢琴演奏学派很多，每个学派都有自己的训练方式，但最主要的还是培养学生的听觉。如果说需要遵循一种训练方法的话，我主张在学生初学的阶段就用简单形象的语言让他知道怎样用耳朵聆听他弹奏的声音，让他知道钢琴是肢体的延续，每个动作的处理都是对所需要的声音的处理。我们不能把教学死板地划分界限，我认为“初学者只是反复把音符、节奏弹准确，其他音乐上的东西可以慢慢教授”等想法是不可取的。许多在高等钢琴演奏教学上的内容应该通过简单的语言和方式传递给初学的孩子，他们的肢体非常柔软，能自然地反应老师所教的肢体动作。当然，每个时期的音乐创作风格都对钢琴的声音有不同的要求。古典作品需要有当时乐队、弦乐重奏的音响；肖邦的作品要有一个无形的歌唱者在钢琴家的脑海里；印象派的作品要有绘画、自然风景的光线融合，它们的音色和踏板处理完全不同于具有敲击性和音响极端对比的现代作品。所以，作为老师需要培养学生的听力和想象力，培养学生自然地用肢体在钢琴上演奏，让钢琴变成肢体的延伸部分。

邵：您对学生在演奏练习中背谱和集中注意力有什么建议吗？

洛: 我认为对于一个老师来说应该培养学生练琴的规律和积极性，让他们知道练习的目的并不是因为要上大师班、要开音乐会……练琴是因为热爱音乐，它是生活的一部分。这样，当学生做自己喜欢的事情时，他会很专注。还有一点就是要教会学生用脑子练琴，不要做过多的机械练习。当你坐在琴凳上时，你应该去听和声的转换、乐句的变化。可以说，在练习前你的脑海里就知道需要做些什么，最重要的是优质练习，而不是长时间练习。关于怎样背谱，我觉得这是一个主观的问题，每个演奏者都有自己的方式、方法。学术界也针对这个问题做了许多研究，如触觉键盘背谱、分析曲式和声背谱、看谱记忆，等等。我觉得最重要的还是把乐曲带到自己的内心，有情感地容纳乐谱，听觉在这里是关键部分，你可以用听觉把每个音符、每个和弦记在脑海里，这样背谱就是自然的事情了。

邵：非常感谢您的介绍，也非常感谢您把自己作为国际比赛的评委和钢琴老师的经验分享给《钢琴艺术》杂志的读者。期望在不久的将来可以在北京见到您。