现代艺术和中国民族艺术的共振和发展

黄剑武

作为新中国成立后的西藏的第一代油画家，次仁多吉老师的画作无疑体现了西藏艺术的包容性、多元性和西藏文化的多姿多彩。并且，在他亲切温和、波澜不惊的外表下，他的画作却有着鲜明的现代艺术的特征：激烈奔放、果敢泼辣，充满鲜活的表现力，令人印象深刻。对于他的油画作品，我或多或少感到有些意外，更多的是欣喜：在处于中国西南边陲的西藏，有中国民族艺术和西方现代艺术的共振和发展。所以，我们要真正理解他的艺术，就必须超越“西藏”这一地域性标签，在回眸中国美术史和西方美术史的同时，将波澜壮阔的西方现代艺术的美术思潮、学术现象，和中国民族艺术、宗教文化自然地进行联接，将它们重新审视并进入深入思考。

一.现代艺术背景下的学习和探索

在中国美术史上，20世纪30年代发生过两次比较有影响力的现代艺术运动：一是发端于上海的现代主义社团——决澜社，决澜社的画家成员主要吸收西方现代绘画的创作理念，推崇、研习后期印象派、达达主义、野兽派、立体主义和超现实主义等学术流派；二是20世纪30年代成立于东京的中华独立美术研究所（后改称“中华独立美术协会”），先后在东京、广州和上海展开艺术活动，宣扬超现实主义和野兽派等艺术风格。这两次现代艺术的美术运动，都是以上海等地为主要的活动和传播地点，虽然短暂，但是在特定的时代背景下意义非凡，打开了视觉艺术的另一扇窗户，中国艺术界开始进入国际艺术语境对中国美术的发展进行对比思考，并由此揭开了中国学习西方现代艺术的序幕。

现代艺术作为世界美术史中重要的艺术思潮，是20世纪的欧洲对于世界绘画艺术最突出的贡献，也是西方美术史中最精彩的章节之一。它打破了古典写实主义的认识和表现方式，推动了视觉艺术从自然解构到自我内心的转变。中国第一代油画家自20世纪30年代开始关注和学习西方印象派、野兽派和表现主义等艺术风格，虽然在早期多处于模仿和借鉴阶段，但是却和世界美术的发展几乎是同步而行，甚至从今天看来，其开阔视野和前瞻定位都是非常值得肯定的。

中国美术在抗战时期和新中国成立后的两个历史阶段，因为号召全民抗战和战争后恢复经济建设为中心等特定历史原因，写实主义成为主流，主题性创作成为主导。而在另一方面，现代艺术因其创作观念的非大众化等各种原因难以被重视，难以得到进一步发展。随后而来的“文革”十年，各种文艺形式的发展受到限制和阻碍，中国现代艺术的先驱林风眠、吴大羽等人又都受到不种程度的迫害，现代艺术的探索几乎停滞，这种情况延续到“文革”结束才好转。“文革”结束后，文艺思想逐渐复苏，这时才真正迎来现代艺术的复兴，即便如此，也多是在上海、北京和杭州等部分城市和美術高校。次仁多吉老师正是从此时开始在上海戏剧学院舞美系求学，这段时间的学习，奠定了此后次仁多吉老师在创作中积极探索现代艺术的基础。而1984年在中央美院油画系的进修，和师生们的学习交流，对西方艺术的深入认识，则进一步确立了他的绘画语言和创作观念。

二.风景景观图像表现的中国地域化

中国第一代油画家学习西方现代艺术的过程，肇始于在法国、日本等国家留学期间，后随着上海美专、国立杭州艺专等学校的建立和发展，通过教学和展览等方式在上海、杭州、北平等地传播。但是，这些艺术活动对于中国艺术发展的促进作用是十分局限和缓慢的。由于现代艺术纯粹的学理性和哲思性，其视觉特征一般体现为个性化、情绪化等特征，使其很难获得政治宣传共识和大众审美共识。因此，在中国接受“科学美术”启蒙的早期，现代艺术的个性化、情绪化体现出的“不科学性”显得不合时宜，只是在局部几个中心城市和少数人群中得到传播，甚至，其发展都因种种局限而具有短暂性，即个别学校少数几个老师在短暂地教学。显然，相对于中国现当代艺术整体情况而言，现代艺术的普及还远远不够。在图像传播上，静物和风景景观题材作品相对于人物题材的作品而言，比较容易得到普及和传播，在特定历史背景下，这类题材成了中国艺术家学习现代艺术的主要题材和实践方向。

风景景观的选择是风景画家建构图像首先要考虑的因素，它是画作的图像生成和风格倾向形成的重要影响因素之一。由于受到西方文化的影响，近代中国最早期的现代建筑，往往具有西方建筑的外貌特征，所以，中国早期具有现代艺术特征的自然景观油画虽然多是城市题材，但其自然景观取向和西方的城市风景景观趋向相似和雷同。即便是有些表现中国乡村的风景油画，但是由于景观的普遍性而特征不明显。次仁多吉的油画的创作题材和上述油画家明显不同，在西藏土生土长的他，自幼在布达拉宫脚下生活和成长，有着深厚的藏族地区情结，他的油画特点首先表现在风景景观的选择上。他擅长风景和人物创作，除少数作品涉及人物画题材，如油画《展佛的日子》等以外，他的作品因表现西藏的风景景观而具有高度辨识度，这种具有明显地域特征的作品居多，如布达拉宫、圣山和各处寺庙等。这些建筑集西藏宗教、艺术、建筑为一体，是西藏文化的经典集结，建筑多肃穆庄严、色彩绚丽，给人带来内心的洗涤和视觉震撼。他以视觉的方式呈现西藏文化和宗教建筑的精神图像，以宗教般虔诚的创作方式对这类图像进行转换，给油画植入地域性的视觉特征和文化内涵。因此，次仁多吉选择的西藏风景景观，为其艺术探索提供了恰当的地域化的视觉载体，是建立其鲜明绘画语言的一个重要切口。由于画家在对象选择和形式表达两个方面互相推进，虚化了建筑外形，画作超越了西藏自然景观图像本身具有的文化意义，被赋予了新的文化内涵，是获得了表现而不是再现。

三.光、色、形等本体语言的内心化和个人化转向

西方现代艺术以印象派、野兽派和抽象主义为代表。从视觉演变的方式来看，这些流派主要是试图从室内固有光源向室外自然光线转变，寻求色彩在自然光下的真实呈现和微妙变化，如印象派表现了色彩在自然光下的物理变化。从次仁多吉的多件油画作品中，我们不难发现他对阳光、月光等自然光线的钟爱，但与印象派作品中的色彩表现相异的是，他画作中的色彩并非像印象派作品中的色彩那样科学而理性，而是具有明显的时间性和季节性，更多趋于主观的体验和表达，如天空、水面和对投影的处理，鲜艳而热烈，模糊了时间和四季。在用色中，次仁多吉多把具有较高纯度和饱和度的颜色，按对比色的方式并置在一起，虽显得冲突，但又合理合适。在这一点上，他主观地对西藏建筑色彩的冲突对比进行转化表达，表现为情绪化的经验色彩，并且进行恰当的夸张对比。在现代艺术中，野兽派素以奔放有力，高饱和、高纯度颜色来表现对象，以主观的表现性著称。而次仁多吉画作色彩的光源特征，使得他的作品在视觉上，似乎兼有了印象派的光源色原理、后印象派的表现性和野兽派高纯度、高饱和度的色彩语言特征，三者互相生成、难分彼此。他在表现对象时多用律动、跳跃的笔触，或者用笔或者用刮刀，形成情绪上的激烈和视觉上的冲突吻合，充满了表现主义特征，似乎和苏丁的激昂运动、梵·高旋转扭曲的笔触有异曲同工之处。

在对象形的处理之中，次仁多吉的作品面对对象强化外形特征，多以黑色或深色勾形造型，建筑物深沉有力、稚拙饱满，敦厚笃实的形体中充盈着形体的原始张力。这种类似于非洲艺术的粗犷造型语言，相比野兽派马蒂斯和弗拉曼克的形体处理有着偶合之处。他油画造型的视觉特征，也恰当体现了西藏寺庙建筑的庄重和肃穆之感，并且表现了自我的内心情绪和视觉经验。显然，次仁多吉对于光、色、形的研究与实践和大多数人不同，显然超越了对于现代艺术语言表面上的模仿。他在西藏的地域文化背景中，在思考中西文化融合的时代语境中，对艺术本体进行大胆实践，并努力从造型本体语言的学术角度，往本土化深处推进一步，往内心化、个人化的转向迈进一步。不管这种探索是偶然获得还是来自间接学习，都是令人欣慰的。

由此可见，次仁多吉的油画探索以西藏宗教、建筑样式等文化为载体，以光、色和形等本体语言为突破口。他的作品很难被归纳出哪些具体是受某种流派的影响，或者吸收了什么，有什么明显不同，艺术的形式似乎被个人经验的处理所融合、统一，却能自然使人获得中西文化的视觉共鸣，这其实正是他對中西文化融合和民族艺术深化的体现。回顾中国美术发展历程，西方现代艺术对中国美术界的影响还需要被重新审视，中西文化的互补融合的课题仍然值得继续研究，油画艺术在中国的发展，仍然是艺术创作者和评论者长期要探索的课题。次仁多吉进行油画探索的学术个案，给我们提供了一个更大的思考空间和展望空间，也使我们面对当下中国油画实践遭遇到的困难和问题，获得了一些有益的启示。同时，他对艺术的虔诚和谦逊的态度，也值得后来者借鉴和学习。