马库斯·吕佩尔茨的作品演变系列论述

何 佳（内蒙古艺术学院，内蒙古 呼和浩特 010010）

一、酒神颂歌的表达

马库斯·吕佩尔茨20世纪60年代创作的题材表现得简练、精准、具有雕塑感以及充满男子气概。他将创作视角拉近观者，观画时画中对象几乎就要扑面而来，观者看到的是一大片亮色在发光，通常是黄色。这部分就像一束光源从一片土绿和木色基调中放射出来。为了表现这一系列的创作题材，吕佩尔茨有时爱用白色高光或加重彩色让作品对象产生一定的立体灵动感，仿佛会从画面中跃出一样。画中的树干、芦苇地、帆船桅杆或者树桩都来自异世界。常见的蓝色冷调背景和干涩又薄涂的上色手法则给他的绘画艺术染上一层匿名性，由于其创作对象十分新异，创作出来的这些事物自身仿佛也正在见证一个未知世界的诞生。经他创作的题材对象都像绘出的雕塑作品。在战后突起的抽象风潮方兴未艾的阶段，吕佩尔茨的这种画法站稳了一席之地。

当这些作品中的笔触风格表现得突出而明显时，画面并不能向观者道出画家的主观心声，这种笔法却能够准确地呈现体积、面积、色值还有实体等画面要素。同时在对事物的刻画中，一种强烈的建构性元素展现了出来，观看他的创作很难有空间自行解读出创作题材的现实状况。比如可以看看吕佩尔茨对棕色的运用，通常在他的作品中象征树木，但是很难对应现实世界中树木的实体概念，没有树皮，没有节孔，没有树木生长痕迹或是自然性的表征，相反却把树干简化成了浑圆粗壮的柱状体，由生硬的黑色阴影完成挤压和塑型。试图展现和传达的内容与整洁的绘画风格之间产生了一种割裂感，这种割裂感通过颜色运用表达出来，给予观画者更多的是氛围价值而非刻画价值。他对黑色的运用尤其突出地游走在这双重价值的边界上，这种运用激发出了黑色表达的模糊性，模糊了具体刻画对象和抽象平面的边界。题材刻画中虚拟出的坚固性通过木头上的凹槽和刻痕进一步加强，这些细节处通常都会显露出黑色质地，巧妙地填满了整块木头内部的感受。树干中的裂痕指向深处，在创作表面不可见的维度上。由此，吕佩尔茨创作题材中不断涌现传达出了那事物不可见的暗面。仿佛吕佩尔茨的创作是在一个虚拟的舞台上运行的，虽然和可见的真实世界很相似，却保持着与俗世根本的区别。因此解读他的作品必须要从对20世纪60年代艺术的理解中另辟蹊径，以及远离欣赏波普艺术的思维，吕佩尔茨的作品常常拿来和波普艺术作品相比较。也有认为他的艺术创作构成了实体策略的来源之一，这一创作策略一般常见于20世纪60年代达达派艺术作品中，吕佩尔茨的创作自成一派。这点在吕佩尔茨对创作题材的选择上就有所体现。

1960年后，德国迎来了达达主义的回春，作品和观者之间的界限被打破，意在引发观者意识的转变，这种思维转变一定程度上引发了社会结构的改变。吕佩尔茨早期题材展现的画面世界不仅要理解成虚构的，里面所有的人类活动和行为都处于绝对静止状态。画面中的这些树干、钝物仿佛遵循着某种着了魔的绘画理论，刻画对象间的区分和差别几乎难以察觉，人们对这些作品对象甚至能从两性角度展开解读，两根直立的树干间白色的色块可以理解成一段冻结的、逝而不返的关系。

图1 吕佩尔茨《树干—酒神颂歌》82x209cm，1966年

吕佩尔茨创作中带着个人视角的刻画和现实世界中目光所及的情景之间的差距依然清晰。截止到1968年的早期创作中，画面中的实体对象总是和蓝色的天际线形成关系，寻求融合成一个整体。视线在蓝色的边界处硬生生地消失又回归到画面上，这些实体对象通常不是画面的焦点，这使其微妙脆弱的立体感更有力地凸显了出来。这种视角理念上的折返效果不留人类参与表达的空间，甚至一定程度上遮挡了人的视线。吕佩尔茨20世纪60年代的作品风格紧紧扣锁在两极之间，一个是的“酒神颂歌式的”表达，他常把这个词用在他的作品名称中；另一个是恐惧和死亡意识，像回声一样荡漾在德国经济复苏的底色里。他凭直觉确信自己从非正式艺术和肢体绘画艺术那涌动的迷幻色彩中找到了创新绘画艺术的助力。[1,2]

二、“德国题材”和“风格化”转折

吕佩尔茨绘画艺术中对僵化力量的运用在1970年左右的作品中成功体现出来，也就是“德国题材”。吕佩尔茨开始画军帽、头盔、武器装备以及类似的题材，将德国题材变为一个绘画主题，他选择了这条梳理过去的道路，或者说他选择了扎进历史的深处，以寻求建立一个新的开始，新的表现形式。

吕佩尔茨采用了两种策略来铺设这条创作道路。除了第三帝国时期主流绘画的题材，自1970年后，蜗牛壳逐渐变为比喻手法的主要喻体，甚至独立成为创作题材。他一方面用自己的艺术家身份影射德国题材，另一方面也调整了他的绘画方式，他的创作变得更灵动、流畅和柔软。

吕佩尔茨用绿色表达这种转化新生的题材，绿色就此强势取代了黑色的地位。他的“德国题材”中常见的绿色有时显得很像塞尚爱用的色值，但其实单独来描述而言是一种非常鲜明强烈的绿，和16世纪的多瑙河画派出现的绿色一样。这种绿色通常让人联想到自然、生命或是生长，但是在吕佩尔茨的笔下却显得拙钝、干瘪又同时充满了律动感，他将引人注目的矛盾特质融合到画面中，赋予创作对象隽永的价值。两条创作时相矛盾的原则却同时应用在他的德国题材中：一种是描述性的绘画语言，一种是解释性的。他的绘画方式仿佛本身也是一个层面、一份素材，融进所描绘的对象中，以特有的节奏活跃在画面上。这种绘画方式在题材和风格之间催生了一种割裂感，形成了一个“连接”空间，画家可以在这个空间中对题材和对象进行解构。吕佩尔茨的创作不仅只是讲述历史，更是将历史内化到题材中，并结合自身的经历最终转化成艺术创作。

图2 吕佩尔茨《为一顶帽子所做的安排》130x162cm，1973年

1975年预示着吕佩尔茨的又一次转型。这次他给作品取名为“风格”画，这昭示着他放弃了原来赋予创作对象强冲击力的创作模式，投身于一种几乎不受题材约束的抽象风格中。这并非是折回50年代的老路，而是一种反思，伴随着一种对正式创作方式的轻松诠释。吕佩尔茨在早期创作中常用的干涩、薄涂的上色手法是一种在水胶颜料画中很常用的技术，而转型后的作画手法蓝色仍是吕佩尔茨的常用背景色。但是在“风格”画系列作品中，他把60年代创作中冷酷而坚硬的蓝调换成了更接近天空的蓝色，而天空更成为了他的创作题材之一，不仅在1975年的“巴比伦”系列创作中再次出现，而且甚至在1978年的一组作品中有所展示，这组作品名为“美好事物”，展示的是两式一体结构作品的衍变系列，背景是清一色的蓝天。这组作品也代表着“风格”画第一阶段的结束。他常常把不同的事物对象在变化的情景中组合起来，并体现了“德国题材”中，可以观察到的一种规律：为了简化创作形式采用大面积色块构图。而“德国题材”总让人联想起巴洛克艺术的比喻体系又或是联想起许多象征主义，这些象征意义中许多荒唐而专断的事物看似交织关联。但是早期的“风格”画却更多地体现出抽象绘画元素的特点。这些作品背后不再是理性的、仿佛数学解析的变体过程。在转型后，吕佩尔茨用形式语言来讲述文艺复兴式的创作主旨，即“理念”作为绘画的出发点，创作正是理念的投射产物。在“德国题材”中掌握了创作对象又展现了鲜明的个人风格后，开创了新的绘画方式，以此为依托将可见世界转化成自己的“风格”概念。

三、诗作影响及回溯时期

1980年，吕佩尔茨开始进行雕塑创作，他首次尝试了立体派风格的表达方式，希望借此转变来重新定义他的个人绘画风格。如其中一件作品所显现的那样，脑袋、脚、还有“立定腿-活动腿”齐堆在这件雕塑作品的开头，这是人体的部分，以一种粗粝而抽象的形式语言创作出来，像水晶或岩石的质感。他在“德国题材”中已经驾轻就熟的创作方式，即在创作结构中引入不同原则规律的碰撞，在,80年代打下了烙印。这十年里吕佩尔茨的所有创作都在预告着艺术史的一场检索，像一面镜子一样反映出当代的精神面貌。20世纪80年代，吕佩尔茨将超现实主义和立体派以一种迷人的方式进行了融合，让绘画的策略选择极大地拓宽了，确立了“修正立体派”的目标。[3]他将这一源自非洲的艺术创作结构改造成紧凑平面型的，这种结构与该艺术本身的追寻方向完全相反。诗歌千百年来一直是绘画的并生艺术和灵感来源，吕佩尔茨在此期间的作品引入了诗词灵感，创作元素的组合构造也受到诗作的影响而产生变化，刻画对象之间建构起一种空间感，显得神秘而晦暗。吕佩尔茨在80年代创立了一种个人艺术，拓宽了艺术多样化的选择可能，通过诗意和想象力弥合社会分歧与矛盾，并从每一丝一毫的成果中感受到高尚的情怀。

吕佩尔茨在20世纪80年代中期，正值古典主义看上去隐没的时候，他尝试回溯到古希腊时期，回溯到像库尔贝还有柯罗这些画家，他用绘画诠释了另一位艺术家——尼古拉斯·普桑，是法国古典主义绘画的奠基人。吕佩尔茨试图通过创作这位著名艺术家的画像追寻一种明朗的、酒神般欢纵的、古典流派尚未诞生时的古希腊神韵，比起温克尔曼描绘的古希腊或是安格尔为代表的那种古典主义，吕佩尔茨的画笔展现的是另一种纯粹无瑕的美。他将普桑视为一个以颜色进行抽象组合表达的画家。这同时启发完善了吕佩尔茨作品中的形变和衍生组画的元素组成。新创作的雕塑也可以看做是引进新的主题模式。吕佩尔茨把普桑的理论引用到了自己的创作中，为创作主体找寻新的节奏。吕佩尔茨早在80年代对主题的选择就已从根本上远远超前了当时的生活世界。比如“间隙幽灵”系列创作时，他偏好突出特定的题材，总是展现一个形式上的主题，但是创作结构上吕佩尔茨有自己新增的维度，他不像普桑一样让人物形象或实物对象构成的画面结构孤立展现，而是突出了画面元素在另一种结构关系中的间隙，加强了结构的展现。

图3 吕佩尔茨《空中的幽灵，俄瑞斯泰斯》160x200cm，1987年

四、“头像题材”与风景回归

吕佩尔茨在长达十多年的时间里一直在试图理清艺术的历史定位问题，之后在1993年左右转向以头像为题材。新创作的作品集“没有女帕西法尔的男人”中，为了凸显在前端的男性头像的绘画布局弱化了主题的多样性，这些头像表现出悲伤、哭泣、遭难的状态。[4]这次转变的特点通过一句话可以总结：题材静止，画艺变动。孤独感环伺着这些头像，使人想起马奈的手抄本，想起贾伦斯基或是克利。但是和之前的诠释体系相悖的是，所选题材只够展现出一种图画模式，这种模式在长时间的检验中赋予了吕佩尔茨绘画艺术新的能量。题材和创作意义紧密交织着，平面的力量通过这些头像传达出来，而相应的，这些面孔也在平面结构中传达出他们的情绪动态。然而如在“美好事物”系列中的两种形式组合的对照，“树干”中咄咄逼人的立体感，“风格”画反其道而行之的衍变，似乎都忘记了让平面呈现和题材、内与外、感受与结构互相渗透互动所展现的动态之美。这些面孔的自我中心主义伪造出一种平静感，这种平静却遭到点、连线、骨相以及其他的画面细节所破坏。吕佩尔茨在这组作品中的绘画手法比起展现头像的个性特点更多的是在破坏常态。即使猜测吕佩尔茨的个人经历是以“没有眼泪的男人”为主要的画作背景，他也并没有以自画像这样明显的方式来展现。不过画作主题也不宜与生物学意义上的现实混淆。这幅画作依然应被视作一个创造出来的作品，探讨的是波德莱尔已提出的一个普适问题——两性之间的疏离感在我们的年代造成了一个问题：两性在各自领域和职责形成了愈发撕裂分割的局面。吕佩尔茨的男性面孔画像洒下了女性象征的泪水，这些头像的阴阳同体属性就这样传达了出来，而早在“懦夫——酒神颂歌”组画中，吕佩尔茨就传达了这样的巧思。吕佩尔茨在这组作品中使用了互不相容的作画策略。因为在画男性面庞时手法极其怪异，是吕佩尔茨使用的一种拓片技术，借此达成了全新的效果，让画作表面的质感看上去斑驳而皲裂。画布上是一个头像的拓印，画布的品质却没有适应作画需求，因为画面细节不受控制且看上去像有溶解过程留下的痕迹。面部塑造的一致性十分有效，也就是指的骨相——可以是鼻子、嘴巴、眼睛也可以是眼泪。吕佩尔茨利用对主体思想性的表达来着手开展这个辩证作画的过程——从画作本质上的孤独感和迷失感中，从颜色和形状的排列组合中，归于表面呈现，归于自觉意识。

图3 吕佩尔茨《风景》148x158cm，1997年

吕佩尔茨在这组作品中的绘画手法比起展现头像的个性特点更多的是在破坏常态。吕佩尔茨的艺术在新的转型中的核心绘画问题，是自摄影和胶片问世后那种按下快门让时间和图画交织渗透的典型时刻。

吕佩尔茨在90年代后期创作的是风景画，在树木或是抽象碎片中能看到房子题材的回归。不过这一矮小而舒适的建筑物不再身处巴比伦，而是在田园风光里，仿佛象征着平静安宁，充斥着布拉克或是莫兰迪创作对象的气息。画家和观者的视角从自我反思中转而投向大自然，大自然像是一个新的观察对象而非一个陷入虚假浪漫主义的临界点。这也与认为图画等同于拼贴画的想法相悖。比起现实，大自然的图画更源于我们想象力和渴望的投射，现实反而让大自然在城市画面中显得支离破碎。此时吕佩尔茨就此和早期作品划上了清晰的分隔线。[5]

结 论

马库斯·吕佩尔茨20世纪60-90年代的创作，经历了几个阶段的变化，从具有雕塑感的绘画，到“德国题材”“风格”画，并且将超现实主义与立体派相融合，再到头像为题材的几个系列。受到了哲学、历史、诗作，还有一些古典主义艺术家的影响。吕佩尔茨早期题材展现的画面不仅要理解成虚构的而且里面所有的人类活动和行为都处于绝对静止状态。他凭直觉确信，自己从非正式艺术和肢体绘画艺术那涌动的迷幻色彩中找到了创新绘画艺术的助力。70年代，吕佩尔茨用绿色表达转化新生的题材，绿色强势取代了黑色的地位。他的创作不仅只是讲述历史，更是将历史内化到题材中，并结合自身的经历最终转化成艺术创作。80年代，创立了一种个人艺术，拓宽了艺术多样化的选择可能，通过诗意和想象力弥合社会分歧与矛盾，并从每一丝一毫的成果中感受到高尚的情怀。90年代，转向以头像为题材，吕佩尔茨在长达十多年的时间里一直在试图理清艺术的历史定位问题，题材和创作意义紧密交织着，后期的组画风景画和早期作品画上了分割线，画中的房子象征着平静和安宁，也为画家动荡生活中不息的灵感提供庇护。