新时期陆台流行乐对都市形象的艺术表现策略

宁星雨 邬锦扬

关键词：流行音乐 歌词 都市形象 艺术策略

流行乐歌词作为文学的分支，总以最恣性的姿态吟唱着普罗大众最鲜活的悲欢冷暖，而如苏品晶所言：“流行文化的一切变化及其特征，都是由都市首先创造发起并受其指挥和决定的。流行歌词作为流行文化的重要阵地，是都市文化传播中一个直接的载体。”都市形象、都市生活、都市人的情感是流行乐的重要抒写对象，新时期以来大陆与台湾涉及这一题材的流行乐歌词在艺术品质上表现不凡，涌现出不少优质作品。本文归纳出了它们在表现都市形象时的四种主要艺术策略及其文学价值，并分析了这些表现策略选择背后蕴含的社会心理与大众情感。

另外，流行乐总因其通俗而不被学术界重视。关于其中都市形象的研究，已有成果的角度主要有三：一是典型城市形象的建构途径，二是其中反映的人文精神与社会变迁，三是从传播学角度研究其塑造策略及受众接受，事实上还有很多角度待被发掘;且现有研究往往选取传唱度很高的热门作品作为样本，虽有助于了解大多数人的偏好，却易让小众精品沦为“遗珠”。本文不避讳“冷门”，望通过在文本细读时对优质代表作的分析，将这些小众精品带进学术界视野，抛砖引玉，让流行乐歌词中的诗性与灵性得以“见天日”。

一.建构审美乌托邦

以建构审美乌托邦为主要艺术策略来表现都市形象的流行乐主要是以赵雷的《成都》为代表的传统流行民谣。这一策略的典型特征是以使用地域文化地标为主要建构手段、以抚慰现实创伤为主要情感旨归。赵雷的《成都》、野孩子乐队的《来到了西固城》、苏阳的《长在银川》、冯翔的《汉阳门花园》、衣湿乐队的《长湴》、李雨的《市集》、罗大佑的《鹿港小镇》等均是代表作品。

1.主要建构手段：使用地域文化地标

音乐人往往用地域文化地标符号勾勒出歌中都市的典型特征，使之艺术抽象化，成为听众意念中纯粹的审美对象。

《成都》在曲中以一段带着淡淡遗憾的纯真爱恋引出了成都这个都市背景：

你会挽着我的衣袖我会把手揣进裤兜

走到玉林路的尽头坐在小酒馆的门口

曲中描绘了一些普遍会在每个人生活中发生的细节，很容易让听众产生共鸣;再以成都独有的文化地标入歌——如玉林路、小酒馆等，建构出独立的、有强烈地域特色的审美世界。

《长在银川》也如此。银川是宁夏首府，中国中西部城市，于我国绝大多数人、尤其是东部沿海城市听众而言，若非旅游出差，对这一城市的印象基本源于教科书、影视剧等塑造的固化形象——黄土高坡、黄河、少数民族、边塞等等，此曲中的銀川正与此契合，用专属于中原内陆的苍茫意象勾勒出银川的概貌，留给听众无限遐想空间：

我的家住在同心路边上那里有我的爹和娘

黄河的水呀在远方流淌

风沙伴我在成长

衣湿乐队在《长湴》中以其独特的“接地气”口语唠嗑风格与方言词汇的使用，勾勒出了记忆中的广州老长湴村——物价便宜、人口组成结构复杂、饭馆出品随意、日常骑电动车出门：

十年前的长湴村，跟广州所有的城中村都一样

有最便宜的农民房出租

还有全国各地来的民工、学生和贼娃子

有3D0块钱就可以买一堆旧家具的旧货市场

还有3块钱一碗的米粉，2块5一个的烧鸡腿

直观、指向明确的地标性意象，是在篇幅较短的歌词文本中建构鲜明都市形象效率最高的符码，它们能最快地调出听众已有的相关经验记忆，促成对表现对象的建构。

2.主要情感旨归：抚慰现实创伤

这类音乐要表现的都市往往是音乐人的故乡、久居的城市、逝去的故城或是旅行目的地，音乐人对它的感怀，抒发的往往是对现实的逃避。对这座城市较陌生、却保持着向往的听众而言，“异乡”属性更是为此都市加上了一层浪漫滤镜，越是遥远，越是难以到达，就越能成为听众心中的理想乌托邦，寄托他们无法被满足的幻想与渴望，《成都》对于成都形象的建构正是如此。正如岳春梅所言：“大众在对于流行歌曲的欣赏或者消费中得到了‘白日梦的假想满足感”。这类歌曲很少涉及现实问题，如考试、房贷、养老等，只有被艺术裁剪过的故事片段和画面剪影，可以说是没有“苟且”扰人心神的“诗和远方”，即所谓的审美乌托邦;即便偶尔以与消极情绪相关的事件入歌，如失恋、失业等，但此时的都市已成为听众用以移情的审美对象;同时听众只是故事的旁观者，词中的得失悲喜事实上与听众本人无涉，因此，听众得到的便是纯粹的审美体验了。

又如上述歌曲《长湴》，长湴这种毫不起眼、甚至可以说是被每个繁华都市遗忘的“腌躜”之地，却因承载过音乐人的部分生命时光而被赋予了不寻常的情感价值。久居城中村的往往是都市边缘人，长湴条件再差，也仍是他们仅有的栖身之所、在外打拼的唯一港湾;一旦长湴因改建而消逝，它就同时拥有了“熟悉的故地”与“不复存在”两种属性，代表着个体某段生命岁月的结束，也代表着“精神归属地”的亡失——许多人的记忆中同样存在类似老城，歌曲中的长碰村不仅只属于曾经的长湴人，也属于千万对类似旧城的消逝心怀失落的人。

台湾亦有此类歌曲。罗大佑的代表作《鹿港小镇》通过追怀旧貌不再的鹿港小镇，揭露了都市化的推进是以劣化人们生存体验、摧毁人文传统为代价的。“台北不是我的家”、“都市里没有我当初的梦想”直抒作者的失望;而其描绘的与都市对立的温馨鹿港，正是“归不到的家园”。人们既难以在都市中获得归属感，也早已无法回归消逝的小镇。都市数量不断增长，人却无“家”可归，这个“家”指涉的同样是“精神归属地”——都市人普遍是“精神流浪汉”，这正是为何流行乐中的审美乌托邦如此让乐迷沉醉的原因了。《鹿港小镇》是最早讨论这一话题的台湾流行乐，从此，“鹿港小镇”也成为逝乡的典型符号之一。

二.口语叙事与底层关怀

以不避俚俗的口语为语言形式、以叙事为主要表达方式、以都市的边缘群体与中产阶层的生活状态或环境为主要表现对象是第二类艺术策略的典型表征。这与构建审美乌托邦的策略有重合处，但后者的价值立场有可能是精英的，艺术风格有可能是精致的;而本类艺术策略则以底层叙事为核心，是彻底的平民主义。以此策略写就的歌词，其现实介入意识与对底层群众的关怀非常强烈，也有部分作品抒发的是文化乡愁。代表创作者及其作品有李春波的《塞车》、黑撒乐队的《和现实结婚之时髦的房奴》、郝云的《太平盛世之小西天》、顶楼的马戏团乐队的《上海童年》、衣湿乐队的《打群架》与《长湴》、五条人的《走鬼》、胡吗个的《部分土豆进城》、刘东明的《我从抽屉里偷了妈妈的20块钱》、蛋堡的《放个假》等。

1.服务于通俗的市民日常生活叙述

俚俗口语的运用，首先服务于日常通俗化的叙事内容，以达到文质合一的效果。

顶楼的马戏团、衣湿、五条人等均是把强烈地域风格作为核心特色的乐队，他们不仅用普通口语，还加入大量地域俚语，这使歌词更诙谐、“接地气”，这一形式与其所承载的具体内容形成一股合力，共同创设出底层叙事的浓厚氛围，拉近与目标听众的心理距离，勾勒出都市的另一个属于最大多数普通人的侧面。《和现实结婚之时髦的房奴》写的是主人公与媳妇儿纠结在哪个地段买房，讨论西高新区、南郊、东郊、北郊的区位，暗暗揭示了各大中小城市的普遍状况——郊区通勤麻烦、市中心人多，公交能“把人挤成肉夹馍”，只要地铁一通，地段立马升值，媳妇看上的是房子而非主角，“爱情只是一个华丽的幌子”，生存现实面前，利益永远至上，都市便是这般让普通人们负上物质枷锁的存在。这篇词以都市人讨论买房的对话情境入词，虽算不得上乘精品，却契合了目标听众的审美趣味，因其语言形式的原汁原味而真实呈现传达了都市人的情感诉求。

2.昭示平民主义立场

使用口语的另一个重要作用是昭示音乐人的平民立场、获得进行底层叙事的“合法”身份，不再是以高高在上的视角俯瞰、同情边缘群体，而是直接站在此群体的立场去表达，使歌曲成为真正属于边缘群体的都市经验言说。

《部分土豆进城》写的是农村小伙进城。开篇是几句颇具诗意的轻灵比喻;而接下来均在使用白话叙说两个生活片段：

他拿出一本，写了很多字的练习本给我看

又放一些不太好听，很吵的歌给我听

又提到虚伪什么的，还说了一些城市的坏话

好多词我都听不太懂

只好歉歉的歉歉的说，这个我说不好

这一幕写主角跟邻居知识分子聊天，虽然对方善意满满，却因为使用的是属于精英阶层的话语体系，导致主人公产生了搭不上话、格格不入的自卑感。而第二幕是主人公情不自禁走向漂亮洋房，却被把门大姐当成想来借洗手问的人，叙述戛然而止，只剩下重复的喃喃：“可是我的外地口音啊”。

歌词没有讲述完整的故事，但主角与本地人交往的两个小片段，已能侧面揭露外地人在城市中的尴尬地位——漂泊潦倒、没有归属感、无法融入，都市这座发达的庞然机器，却正是在千百万这类“寄居型”小人物的支撑下运转起来的，他们普遍不具有生产文化产品的能力和话语权，因而像五条人这样同时具有底层经验与平民立场的创作者，就当之无愧地成为了他们的代言人，以平民性较强的口语作为歌词形式，便成为了重要的艺术策略。

又如学者陆正兰所言：“叙述从本质上说，是反单向度的。叙述往往用经验细节说明某种感情或愿望的实现过程，从而把感情客观化，把很可能简单化的感情变成一种复杂经验……因此叙述使得意义有一个生成过程，而不是直接强加给听众”，口语与叙事的结合，有助于听众代入故事主角，从鲜活丰富的真实细节中共鸣底层故事与底层心声。

三.力量的两面性：重建或粉碎

摇滚与嘻哈，是两类最反叛的力量型音乐形式，凭着对核心精神“real（真我）”的追求，其歌词冲击力强，往往呈现宣泄、肆意、不拘的姿态，戏谑、反讽是其最常用的手法。但力量仅仅是一种手段，它的目的和效果可能指向完全对立的两极——一是批判与重建;另一种，则是解构一切，粉碎原有的任何价值。具体到对都市形象的表现时，前者往往将不良都市现象作为批判对象，意图以音乐介入现实，代表曲目为直火帮联合其他嘻哈乐手创作的《转发这条大锦鲤》;后者则有两条路径，其一是大量堆砌以物欲为核心的意象，表现浮华堕落的都市，指向的是妥协与随波逐流，放弃真善美，转而认同不择手段追逐利益的“游戏法则”并投身其中;另一条路径则是解构一切价值体系，或喃喃鸡毛蒜皮的庸常日常、或铺陈低级趣味、甚至大肆描绘丑恶，力图以此极端姿态来传达对于现实的强烈质疑与不屑，与“垮掉的一代”的艺术诉求有着共通点，代表作品有Tizzy T的《市中心》、Bridge的《老大》、万妮达的《前程似锦》、左小祖咒的《北京画报》、88 Balaz的《肾上腺素之歌》和《猎杀牛蒡男》等。

1.批判与重建

直火帮是Freezy、XZT、Zigga三人组成的嘻哈团队，值得一提的是，他们均毕业于美国名校，其作品以题材新颖、相对更具价值深度著称。直火帮与队外嘻哈歌手联合创作的《转发这条大锦鲤》，批判的是都市人在困难面前一味将希望寄托于求神拜佛、转发“锦鲤”的现象。歌词中罗列了许多这种荒诞行为：通过转发锦鲤来金榜题名上清北、在地上捡钱不用工作、讨厌的人突然家道中落，相信星座和风水师…一不一而足。这些现象并非夸饰出来的杜撰，打开微博，随处可见转发得好运的帖子，这归根结底是中国古人投靠祖宗天神的现代形式——当然，以仪式求心安无可厚非，此曲并不打算“误伤”无辜听众，其批判矛头对准的是渴望不劳而获之徒，这展现了嘻哈文化利用其独特反叛性，在发挥文艺的社会功用上的积极作用。嘻哈音乐不避俚俗，表达直率，万事万物皆可入曲，在表现批判和抗争上有着其他形式音乐无法比拟的效果。正如直火帮在《乌合之众》中所说：“有时候我态度有点玩世不恭/但到了关键时刻不会忘了自己初衷”，嘻哈乐人看似吊儿郎当，却不乏像直火帮这般有着高尚担当的存在，这类嘻哈乐的精神契合了主流价值观，虽然其表达形式稍显偏激，但这种“叛逆的正派”却也恰好展现了一种独特的都市青年人立场。

2.解构与破坏

人气嘻哈音樂人Tizzy T的《市中心》，其核心题旨是“想要搬到市中心”，“我”想要成名、赚钱，想要别墅、跑车、大沙发，用语不避讳“底裤”等俗语;万妮达的《钱程似锦》早已在歌名中点出要义，除了“钱”“rich”等代表富有的字眼，歌词中还充斥着LV、Tomford等奢侈品牌，同时用“罗生门”一词揭露了都市人际关系的疏离、冷漠、虚伪，但尽管生活充满“坑”和“歪理”，“我”却不在乎，仍愿投身生存竞赛，获得爬上高位的快感，享受“江景”、“霓虹”和星光下的吻。及时行乐确实是无数人生答卷中的一种——无中心的后现代社会让各种价值观都获得了存在合法性，享乐主义自然也不例外。正如《钱程似锦》所写，生活从来都不是光明顺遂的，充斥着明争暗斗，作者一方面清楚这个事实，另一方面尽情投身其中，参与资源抢掠与快感盛宴。在不违反法律的前提下，这种人生观自然无可厚非，但难免令人唏嘘。至于另一类纯粹解构一切的歌曲，则以台湾乐队88Balaz的《肾上腺素之歌》为代表，此曲正如其歌名一般充斥了过剩的激情，通篇采取夸张的修辞、低俗的字眼与重复的呐喊，展现出一个混乱、腌臌的台北，但这根本与现实不相符合——词中的台北，更像是被创作者膨胀的自我所裹挟的、失去了实体意义、可被任意涂抹的符号，单纯地被用以宣泄快感。其文化态度正如赵一凡对“垮掉的一代”所评：“用怪癖的内向自我探索和向下沉沦的所谓‘脱俗态度来抗议社会”，但与“垮掉的一代”不一样的是，它们并没有流露出价值重建的意图，而是选择了对享乐、感官、拜金主义的彻底沉堕，然而这种“抗议”的效果及其文化价值是值得怀疑的。这种艺术策略，与其要表现的欲望迷都一同指示着21世纪初流行乐中都市形象的一种向度。

四.张力：精巧与深刻

“张力”是新批评理论的术语，它较好地概括了诗歌隐喻美学的本质，因而被广泛地运用在文学批评实践中。艾伦·退特如此阐释它：“我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。我所能获得的最深远的比喻意义并无损于字面表述的外延作用……在每一步上我们可以停下来说明已理解的意义，而每一步的含义都是贯通一气的”，本节讨论的艺术手段取的正是这一原始狭义。比喻的作用已无须赘言，改革开放以来流行乐歌词在表现都市形象时并不乏综合运用这一手法创作出的精品，外延精巧、内涵深刻、契合其表达目的而不显得修饰过度是它们的核心特征。代表作品有声音碎片乐队的《陌生城市的早晨》、万青年旅店的《杀死那个石家庄人》、周子琰的《红绿灯》、李荣浩的《野生动物》、陈鸿宇的《霓虹深处》、吴青峰的《城市》等。

如周子琰的《红绿灯》通过极具“都市味儿”的喻体来制造语言张力：

他遇到场堵车，加速跑却引来车祸

你一路很畅通

最先到达了目的地，却没空欣赏过程

斑马线的白色，间隔了故事的离合

是谁在踩下离合

整篇词都在用交通相关的意象来暗喻人生种种。交通出行过程即人生际遇;斑马线“黑白相间”的外延特点使人联想到人生的离合无常;轿车“离合器”即喻推动命运发展的“舵”。这“掌舵人”到底“是谁”呢？作者在其中表达了怅惘与迷失。而“你在地铁穿梭，城市最黑暗的脉络/没有信号闪烁”一句，则结合地铁的“地下”与“黑暗”两种属性，用“没有信号闪烁”来指喻都市使人无望与疲惫。此外，意象的动静安排也别具匠心，每一个场景片段基本上都有时空对比或动静对比。如先速写堵车时司机与乘客表情的静态瞬间，再写早间广播加入听觉元素，最后用“一天接一年”将当下此刻无限延长，立刻增强了时间纵深感，点出了都市生活的重复封闭性。此作在渲染“变”之感与人际命运相交又相离的氛围上十分成功。

唐映峰为陈鸿宇写的《霓虹深处》给人的审美冲击极强，而这要归功于它在多个叙事片段中都直接用不寻常的外延来替代原事物，化平铺直叙为曲折而恰当的比喻。例如“八通线要去哪里/满载着倦意/开往沉寂”一句以抽象的“倦意”指代在地铁上劳累了一天的人们;“沉寂”在此处是名词，取代了地铁线开向的具体地点，暗喻都市人每日下班往往皆从繁华市中心赶往居民区、从忙碌疲惫回归小家，人们的沉睡即是城市的沉睡;词人还用具体的地铁线路名，即“八通线”来指代地铁，以地标入词能增强歌词的地域性，使其具体细节化、生活化，拉进与目标听众的距离，增强共鸣感。而“电台商线开发区/巨幕前蚂蚁/吞吐尘气，为一口食的寻觅/困于罅隙”一句，则以蚂蚁喻人，直指都市人蝼蚁一般的生存处境;“巨”与“蚁”的空间对比，也凸显了普通人在资本力量面前的无力。

万能青年旅店的《杀死那个石家庄人》也是玩转比喻以制造张力的典型作品，但又由于其内涵十分丰富，作者对此只有模糊的解释，因而笔者只能结合作者的只言片语来析读。尽管写的是“石家庄人”，但该作品事实上可以普遍代表20世纪90年代普通中国中产阶层家庭的境况，父亲是体制内工人，母亲是焦虑着希望生活能一直无虞下去的妇女，孩子正值初中叛逆期。歌词词眼无疑是“大厦”——随国企改革而来的“下岗潮”让父亲的“大厦”“崩塌”了，丈夫失去铁饭碗后，母亲的期望也“崩塌”了，孩子脑海中有“一万匹脱缰的野马”，不愿生活在父母亲的“经验”里，但等他长大了看清社会现实以后，他的理想也同样会“崩塌”。所谓的“生于理想，死于欲望”正是如此，“死”是虚指，是心灵与希望的凋亡，“大厦”的“崩塌”是超越时空的，无论是在歌词实写的年代，还是直到如今，都市人都普遍面临理想被现实磨灭的的精神危机。石家庄中产家庭的生存境况剪影、崩塌的大厦以及阴郁的天气，有效搭建起了一个容量大、内涵丰的外延文本。

有張力的歌词正如上述作品，往往带给听众“陌生感”，从而产生跨越精致语词外延去感知、理解其深刻内涵的审美快感。

经过三十来年的发展，当今流行乐歌词的内容、主题、艺术品质早非昔比，始终有着努力与商品音乐工业抗衡的唱作人尝试新花样、开拓新路径，拒绝流水线式模具产品，用更多样的艺术策略吟唱个性化的生命经验。不同阶层、不同群体眼中的都市形象、所经历的都市生活、产生的都市情感也借助这些音乐人之口，在不同的艺术表现手段下呈现出不同的侧面——聆听它们，便是聆听每个渺小都市人的抗争与沉浮。

但其发展亦存在问题，正如乐评人李皖所言：“艺术渐趋深厚，细节愈加丰富，格局始终小气。音乐性的卓越和丰富，是这一时期中国流行音乐的显著特点”。在价值日趋多元、市场不断被细分、无数个“平行宇宙”共存的流行乐界，强调新异形式、独特经验的各流派一方面拒绝媚俗、只面向忠实于自身的小众群体来讲述都市故事;一方面却因此而显现出沉溺于私语与“小我”世界的趋向，至今未见有“野心”、尝试去捕捉都市大气象的流行乐作品。后现代都市是否还能催生有格局的流行乐？这是亟待音乐创作者们解答的问题。