《罗生门》中黑泽明的独家印记——电影《罗生门》背后的创作心理

（中国传媒大学,北京 100020）

一、从黑泽明其人看电影《罗生门》的人性主题

1950年公映的电影《罗生门》已经经历了超越半个世纪的风霜和考验，它被誉为20世纪最伟大的影片之一，而它的导演黑泽明也因此被全世界的影人和影迷喜爱和致敬。著名导演克林特·伊斯特伍德把他最为敬重的导演黑泽明比作一位“流浪的武士”，在他看来，那些黑泽明经典作品中极端以自我为中心的人物们都是一个个黑泽明的隐约写照。他是一位进入角色时会对周遭一切置若罔闻的导演，也是一位“用他自己减去电影，结果为零”的痴狂影人。

20世纪五十年代，法国新浪潮运动的著名旗手特吕弗首次提出“作者论”，他第一次将导演看作电影的中心和灵魂，通过电影可以看见一位导演处理问题的方法和看待世界的视野与态度。而创作主体的艺术心理定式应当是个体的习惯意识、习惯性无意识和沉淀在个体中的集体无意识的总和。对于电影《罗生门》而言，尽管它的故事和框架来自芥川龙之介的短篇小说《竹林中》和《罗生门》，但无论是确立中心主题还是处理影像的过程中都少不了导演黑泽明的态度和情愫。

《罗生门》的主题是展示人的利己心，描绘人与生俱来的罪孽和人们难以更改的本性。所有人在面对自己亲眼所见、亲身经历的事，总会带有自私的修饰，难以真诚地审视自己。这种“不加以虚饰就活不下去的人的本性”是黑泽明最为关注和重视的，也饱含了他对当时所处时代人性的悲观情绪。

在黑泽明4至18岁少年人格形成的时期，日本正处于一个十分主张确立自我价值、宣扬个人主义和理性主义的时期。黑泽明在少年时期经历了关东大地震，目睹日本人借地震残杀朝鲜人的丑恶事件，又在十分亲近的哥哥家目睹了光怪陆离的众生相。几年后脆弱敏感的哥哥丙午在27岁时自杀结束生命，这件事给少年黑泽明带来了巨大的心理冲击，甚至让他在之后的很长一段岁月里都有“人一过30岁就只能变得丑恶”的幻觉。

在之后的电影生涯中，黑泽明也见识了电影公司经理等人可悲的人性侧面。因而人性的复杂，人活着的孱弱不安都时刻扰乱着黑泽明的心绪，芥川龙之介写下的这个描写人心曲折与复杂阴影的犹如解剖手术般的故事在第一时间就打动了他，而这一主题也应运而生。

黑泽明在年迈时写下了自传《蛤蟆的油》，这一奇怪的书名来源于一种日本民间的奇效药。一只蟾蜍被放在一个四面都是镜子的盒子里，它会因为每天能从各个角度看见自己丑陋的样貌而感到不安和焦虑，害怕的跳跃会让它冒出汗油，这便是绝妙药剂的原材料。晚年的黑泽明把自己比作镜前的蛤蟆，从四周审视自己的种种不堪，吓出一身油。反观《罗生门》，也是不同的人一场相似的血淋淋的审视，观众看见自说自话的“磊落”的强盗、“忠贞”的女人、“大无畏”的武士都是某种程度上自我的反射，抛去人物的特殊角色和事件的夸张设置，人人都是罗生门里某一个为了维护自我，而不断捏造谎言以求得安慰的懦弱的人。因此来看，自省是黑泽明一生的主题，是自传里那只惴惴不安的蛤蟆，也是他的高光之作《罗生门》里永不过时的主题。

二、从黑泽明体验生活心理看《罗生门》角色设立

黑泽明出生于一个武士家庭，这让他自幼就接受基本的武士化道德教育，使他很难理解和适应那些所谓的近现代化的嬗变，周遭的人情冷暖、世态炎凉不时地让他看见人性的病态和问题。黑泽明的母亲是一位娴静沉稳的典型日本妇女，她具有让人心生敬意的坚韧性格，黑泽明电影中阳刚英勇的男性角色和坚强果敢的女性角色，在很大程度上受到他父亲威严的军人气质和母亲坚韧性格的影响。由此可见，尽管是原著改编，然而黑泽明在《罗生门》电影创作中对于角色和人物性格动机构建的创作心理就是来源于他主动积极却又不知不觉感悟和体味的生活经历。

在《罗生门》电影中，较原著最大的变动就是增加了樵夫最终吐出的可能最贴近于现实情况的实情。在樵夫的叙述中，他对女人从心动爱慕到粗暴占有，女人从抗拒到顺从再到煽动强盗和自己的丈夫决斗，在他看来这是一个有烈性却又与他以为的大多女性一样卑微淫贱又工于心计的女人。在武士借助巫婆之口的指控中，他的妻子是一个毫无忠诚，被强盗强暴后立刻变心挑唆强盗助她杀掉武士灭口的小人形象。然而两个男人在各自的叙述中，都在不自觉地美化对方形象，樵夫认为武士是个打斗能力很强，可以与其相匹敌的好汉。武士则说强盗是个有正义感，想要帮他处置不忠妻子的义士。

这种男性之间美化一方面是为了烘托出自己的勇敢和无畏，另一方面也是来源于那个时代下女性的卑微地位和对于男权至上的追捧。两个男人惺惺相惜转而对女人鄙夷讥讽，这个女人却真实看见了强盗的“不磊落”和丈夫的“无能懦弱”。但是，在她的叙述里，女人却依然只能以受辱含冤、贞洁自持的形象出现，将自己包装成一个彻底的弱者。这也再现了当时的一番图景：战乱后50年代的日本女性正在低下的地位和觉醒的意识之间摇曳与徘徊。

故事原著只是每个角色独立的叙述，并没有给出一个接近真实的正确答案。电影给出樵夫的叙述后，立马展现出了黑泽明的个人偏好，展示出他对于1950年代日本渐渐异化的武士精神的怀疑和对于大男子主义阴影笼罩下坚韧又弱势的女性的同情与人道主义关怀。

三、从黑泽明构思心理看《罗生门》剧本改编和拍摄

电影《罗生门》在上映当年便获得威尼斯国际电影节金狮奖以及奥斯卡最佳外语片，于是由这部电影衍生出来的“罗生门现象”相继被很多导演致敬和模仿。这种当事人各执一词，既相互掩护又推脱责任、制造假象的罗生门现象让很多事情都真相扑朔迷离，失去客观性。这个深入人心的故事和触目惊心的主题在黑泽明的影像化呈现中显得更加生动和深刻。他以淡然超脱的姿态对人性中的利己主义进行了彻底的剖析。

从表面上看，影视构思主要与创作动机和体验生活相结合，但每一种构思都以构思者的创作心理定式和构思前心理沉淀作为基石，因此构思会体现具有特殊性的构思者个体特征。而对于《罗生门》中的改编和影像呈现，也无不透露出导演黑泽明的人文主义思想。

首先，电影较原著而言增加了“下人”这一角色，他仿佛是最为普通的一个旁观者，他对于人世间的生与死，表现出了异常的冷漠与麻木，与痛苦彷徨的樵夫与云游僧形成了鲜明的对比。他认为“撒谎是人的本性，大多数时候我们甚至不能对自己诚实”。下人是一个无法挽救的彻底“恶”的形象，他对世界是绝望的，对于随处可见的谎言是麻木的，不会动容也不会反思，他坚决地认为小人才能活得更好；他对自己也是绝望的，在罗生门下听完故事，看见襁褓里的婴儿，他依然决绝地拿走衣物和护身符，“就算他不拿别人也会拿，”他如是说。这是黑泽明眼里属于小人物的那部分恶，它是绝对的，难以动摇的。也是他对于芥川怀疑主义的独特理解和继承。

其次，影片增加了一个能看见些许光亮的结局，这与黑泽明电影中的仁爱思想密不可分。偷短刀卖钱养家的樵夫最后抱回了那个滂沱大雨中襁褓里的婴儿。生活已经劳累不堪，留有最后一点善念抚育这个孩子似乎是能从《罗生门》中看到的一丝光亮，是留存下来让人对人性抱有信念的东西。

黑泽明的仁爱思想不仅仅是西方的人道主义，而且还秉承着拯救人心，扶危济世的深刻内涵，正是由于这样的思想，使他有一种其他电影艺术家少有的雄心和执着。更重要的是，他对于人性始终都抱有希望，认为人的本性是健康的、正常的，病态人性是可以疗救的。黑泽明的这种思想伴随着他的创作，他认为人即使在贫困和绝望的处境中也能战胜内心的自私和卑鄙。所以在构思之初他就没有让《罗生门》成为一片寂寥和灰暗，而是留下一点善念和一点希望。在黑泽明的创作观念中，他尽管承认现实存在的种种悲剧因素，却仍然会赋予现实积极的意义和出口；尽管批判人性，却始终相信其自救的可能。这就让“下人”和“婴儿”的两个看似有些矛盾的改编部分实现了精神上的统一。

最后，关于创作动机和拍摄，黑泽明对于文学的敏锐嗅觉和他童年受到的教育息息相关，在成为导演之前，他就已经是日本文坛有名的剧作家，所以从拍片伊始，黑泽明就对于优秀文学作品有独特的青睐。

在视听语言上，大量的特写镜头是内心呼喊的映照，也是很具有黑泽明风格的拍摄手法。影片还大量使用了东方绘画的表现手法，通过变化的天空、阳光、乌云等自然景色传达思想感情。在全片中黑泽明使用了许多类似中国绘画中“留白”的表现手法，很大程度上也是他对于自我人生的独特理解和情感表达。黑泽明曾说他喜欢的天气，不是烈日盛夏，就是严冬酷暑，不是倾盆大雨，就是风雪交加。在电影《罗生门》当中，滂沱大雨笼罩着充满阴霾的叙述，树叶间淅淅沥沥的阳光带来一瞬间的美好和出乎意料的反差，这都是黑泽明用他的自我审视和影像设计留下的“独家印记”。