监控“游魂”和数据库的“挪用者”

苏涵

从“电影眼睛”到“监控之眼”：影像中的监控“游魂”

2007年，作为版画艺术家而声名大噪的徐冰从美国返回国内，偶然在电视上对法制节目中公共摄像头的一瞥，激发了他的电影冲动。徐冰创作的《蜻蜓之眼》或许帮他走出了美术馆，他的实验精神得以拥抱主流。得益于电影专业人员的加入，《蜻蜓之眼》如期于2017年入围瑞士洛迦诺电影节主竞赛单元，并斩获“费比西奖”（国际影评人奖）一等奖。

这部作品以“眼睛”命名，不禁让人联想到20世纪20—30年代苏联纪录电影的先锋流派“电影眼睛派”。吉加·维尔托夫于1923—1929年间的一系列宣言中提出：电影是出其不意地捕捉生活的“眼睛”，电影的巨大力量就在于摄影机能够“征服时间和空间”“深入表面上的混乱生活中”“用纪实手段为肉眼译解可见世界的世界和不可见的世界”。1他还表示，“尽管我们不能改善眼睛的视力，但我们可以无限制地完善摄影机”，应当将摄影机从“简单复制肉眼可见的现实”和“服务戏剧故事的奴隶状态”2中解放出来，设想创造一种“不用演员、纯记录性的叙事电影”。3维尔托夫在其代表作《持摄影机的人》中，将摄影机架在高楼、大桥、火车、汽车、卧轨上，甚至利用特效使摄影机出现在啤酒杯里，他期望“电影眼睛”能夠上天入地，帮助人类拓展对现实世界的好奇心。

维尔托夫所处的时代，是与未来主义共存的时代。未来主义对速度和机械的迷恋，恰好通过摄影机获得了实验的可能。维尔多夫一直在探寻摄影机的机动性，主要目的是为了歌颂新生政权，创造符合新时代的影像题材。《持摄影机的人》的“电影眼睛”将目光对准了日常生活中的普通人，展示了他们从早到晚工作、休闲的过程以及社会风貌。维尔多夫排斥演员、拒绝表演，在不经意的抓拍中，这些未经训练的普通群众所展现出的鲜活行动构成了世界的丰富性，其“日常和无意识的状态获得了具体的个人化的呈现”。4有一个例子可以生动地说明维尔多夫“电影眼睛”中人的主体性：在放映同样是电影眼睛派的作品《电影真理报》时，一位妇女哭喊着奔向银幕上一位小女孩，然后晕了过去，被大家抬出放映厅。原来，银幕上出现的恰好是那位妇人的女儿，而影片上映的时候已经因为意外去世了。5“电影眼睛”中的人保留了自己可辨识的身份。不过在电影新生的时代，受到摄像机粗大笨重的限制，技术层面无法实现瞬间的移动照相性，摄影机和人眼的性能相比，其实是相距甚远的。

随着技术的发展和人眼不断地受到当下视觉环境的训练，维尔托夫所畅想的摄影机迭代更新，“自由运动和超凡地捕捉任何事物特写的视觉机动性”6似乎有望实现。“电影眼睛”可以是便携的摄影机、手机、Gopro等一切能够摄录影像的设备，只要能够利用它们对影像进行自洽的表达。值得注意的是，还存在另一种我们这个时代特有的录像工具，那就是监控机器。截至2014年，全球安装了约2.45亿台监控摄像机，并呈极速增长的状态，当代社会每个人每天会被监控摄像头捕捉到300次。7

徐冰敏锐地将“电影眼睛”的希望寄托于监控器上，《蜻蜓之眼》使用的素材全部来自公共监控镜头拍摄的录像，监控器作为无处不在的蜻蜓复眼，实现了搜罗远程景像的功能，延伸了人类视觉的感知。那句“世界就是一个巨大的摄影棚”的主题标语，似乎是维尔托夫的实验精神在当代的回响。《蜻蜓之眼》的做法也不仅仅是复制现实，而是用一个杜撰的故事深入现实的肌理，完成对当代暴露性视觉文化的反讽，折射出人类主体性消逝的“游魂”状态。徐冰所处的是一个后监控影像时代，监控大部分都被一般民营公司和私人掌握着，8在没有违法的情况下，监控摄像机只是发挥数据收集的作用。更甚的是，在这个人均自媒体时代，不少人都患上 “暴露癖”，希望通过暴露私人生活换取互联网的话语权，这是一种自愿被监视的行为。人类本能的娱乐意识和监控系统叠加出一个个另类空间，让“蜻蜓之眼如影随形”。9

监控影像不仅贡献了人的隐私，同时也剥夺了人的主体性。在“监控眼”中的“游魂”常常是面庞模糊和失语的，从前维尔托夫排斥职业演员的做法在《蜻蜓之眼》中以一种特殊的方式重现了。当徐冰的团队找到监控中出现的人物，希望能够得到他们肖像权的授予时，很多人非但没有介意或惊恐于自己无处不在的痕迹，反而非常乐于以一个莫须有的身份露面。他们在原本情境中的意义被徐冰的构境所取代，剧中的两位主角柯凡和蜻蜓可能可以是任何一个人，也可能谁也不是。这或许可以解释为什么在观看《蜻蜓之眼》时，观众会产生不明所以的茫然感，剧中角色在远景和近景中甚至不是同一个人，主体始终是缺席的。画外音所讲述的故事无的放矢，观众面对监控中的游魂无法产生代入感，进而导致影像的意义是弥散的。无独有偶，上海明当代美术馆在2020.6.27—9.6举办的题为“神秘参与”展览中，有一组名为《今天我们寻回昨天遗失的他》的作品，艺术家亲身演绎了文献资料中展示背影的人物，这些具有明确的拍摄地点和时间的图像中的人物，和《蜻蜓之眼》一样，如此轻易地失去了其肉身在原本环境中的意义，与观看的观众也形成了一种奇妙的互文。观众能够注意到媒材的存在，不断抽离出其所营造的伪故事情境，反身性地省思信息时代所带来的略微绝望的主张：在这个世界上已经“没有事实，只有解释”。10

事实上，在《持摄影机的人》摄制过程中，对“电影眼睛”的内涵随着有声技术的发明而有了新的解释，“电影眼睛”不仅应当包括视觉，还应当包括听觉，可以使“全世界的工人不但有机会相互看见，同时也能相互听见”，11这样的理想在《持摄影机的人》中因为技术滞后而无法实现。《蜻蜓之眼》沿着维尔多夫“电影眼睛”对视觉边界的探索道路，却意外产生了同途殊归的逻辑。这是因为监控“看得见听不见的”的机械思维不可能讲述人的故事，当徐冰选择监控影像时，他等于自愿放弃了人物的主体性，只能为这堆素材指定编剧，配上完整的台词和剧本，而这种影像服务于叙事的态度也是维尔托夫所极力反对的。

从《持摄影机的人》的纪录片到《蜻蜓之眼》的伪故事片，由于监控器并不是个体所能操控的设备，实质性的改变是影像背后的持有者，我们或许可以简单地将其称之为“数据库”，这终究是凌驾于人类个体之上的存在者，徐冰的费力捏合正表征了他面对这数据库的无力。

从“持摄影机的人”到数据库的“挪用者”：无力的叙述

新世纪以来，在互联网的发展下所有媒体资料都转化为通用的数值数据，互联网上的视频、图像以矩阵或是列表的方式平铺在屏幕上，观众的注意力可以分散在不同时空的内容上，这种时间的空间化布局成为了我们的日常经验和公共视觉常识。同时，互联网上海量活跃的用户使得影像每时每刻都在自动生产，积累起了庞大的数据库。《蜻蜓之眼》的问世仰赖于监控在中国的迅速普及，也得益于对互联网数据库提供的便利。正如徐冰在片头的自述：“2013年我就想用监控视频做一部剧情电影，但那时可获取的监控资料不足以成片，两年前中国的监控摄像头接入云端，海量的监控视频在线直播，我重启了这个项目，搜集大量影像，试图从这些真实发生的碎片中串联出一个故事。”

在数据库影像可以直接挪用的逻辑下，《蜻蜓之眼》在形式和内容上的组合非常地耐人寻味。如果说选取不加掩饰地址、卫星坐标和时间码的监控影像这样“大方暴露素材”的方式，迎合着当下我们视觉分散的需求，表现了排布在互联网上的监控影像能被人为操控;在内容层面，一段段监控影像以强行赋予其意义的方式被解读，或说明人类无法真正掌控庞大的数据库。由此，《蜻蜓之眼》的属性可以用两个关键词來概括，那就是“监控影像”和“伪剧情长片”。它的先锋性就在于用一堆无意义的监控数据，拼凑出了一段完整的故事。这个站不住脚的故事侧面凸显了徐冰“没有足够的叙述能力将这些信息整合到一起”。12

在《持摄影机的人》中“持摄影机的人”无疑就是指维尔托夫本人，他证明自己作为创作主体，拥有影像拍摄和剪辑的主动权。影片中展示了摄影师拍摄素材的经历和妻子斯维洛娃正在剪辑影片的镜头，此间还穿插了剪辑台上的分类胶片盒，以及静止的剪辑机、剪辑机运转、剪刀的特写，13镜头中海量胶片盒堆放架子上可以看作是当代虚拟数据库空间化布局的前身。其间的剪辑可以被比喻为在一个数据库中创建一条叙述轨迹，这部影片也或许是现代媒体艺术中最能体现当代数据库想象力的作品，维尔托夫当之无愧是20世纪“数据库电影工作者”的代表。14

另一方面，维尔多夫的主张本质是反叙事性的，“电影眼睛”不仅包含着“我看”和“我听”（对生活事实的记录），还应包含着“我剪辑”（对纪实材料进行系统的组织）。这里的“我剪辑”是蒙太奇的手法—意味着用摄录下的各种镜头“写”出电影，而不是选编说明“场景”（戏剧性倾向）的镜头，或者供字幕发挥（文学倾向）。15维尔托夫并没有赋予《持摄影机的人》一个逻辑通顺的故事，但它的影像是具有开放性的，观众通过蒙太奇的暗示能够生成大体的印象，庞大的数据因此形成强大的活力和冲击力，这正是《蜻蜓之眼》制作过程中所缺失的东西。尽管《蜻蜓之眼》全部监控影像中的种种时间、地点、人物、事件都是真实发生过的，但影片由翟永明和张撼依联合编剧。有时根据既有的监控影像来修改剧本，有时根据剧本来挑选符合剧情构想的影像，16悬浮在影像表层的旁白故事显然也是与维尔多夫的主张背道而驰的。担任《蜻蜓之眼》剪辑工作的是活跃于华语影坛的外籍剪辑师马修（Matthieu Laclau），他曾剪辑过《天注定》《江湖儿女》《过春天》《南方车站的聚会》等影片。他在《蜻蜓之眼》中的剪辑是非常保守的，也许是监控素材限制了他的发挥，他只是将监控中“游魂”的行为与对白的逻辑相匹配，以工具的剪辑思维强行向观众灌输了一个虚假的故事，这些被整合起来的监控影像依旧是僵死的。

简言之，《持摄影机的人》所使用的素材是人为拍摄的，不仅内容是展现普通人的日常，影像背后的持有者也是“人”，整部影片都显示出人的主观能动性;而《蜻蜓之眼》背后的数据库是上传到云端的，其间的人们也以一种面目全非的姿态出现，呈现出一种“非人类中心主义”，徐冰作为数据库的“挪用者”，只能对影像进行编辑，而非创造。而当互联网上的数据库是为人所用的时候，那就另当别论了，如纪录片《浮生一日》，它所采集的片段全部来自于网友上传的自拍影像或家庭监控录像，主创明确地让渡了编故事的权利，该片如实地保留了每个影像片段中人的主体性，剪辑原则是基于“爱”与“恐惧”的主题，观众能够对此感同身受。在某种程度上《浮生一日》更接近于维尔托夫“电影眼睛”的艺术观。

《持摄影机的人》在那个时代遇冷，或许是因为它的抽象隐喻过于隐晦，其艺术手法挑战了同时代人对影像艺术的认知观念，维尔托夫也被草草地归结为“形式主义者”和“机器崇拜偏执狂”。17但事实上，维尔托夫作为“持摄影机的人”，凭一己之力，使镜头内外的人都焕发出鲜活的生命力。影片以蒙太奇手法自信地展示了城市影像的集合，在那个没有虚拟数据库的时代，信息抵达受众的方式是合目的性的。与之相反，《蜻蜓之眼》以一个费力捏合的故事，凸显了作者面对数据库时的无力，使得这部富有争议的影像成为了一种审美挑战。这也与作者所谓的“复数性”逻辑无法自洽，因为在充满眼花缭乱信息流的今天，以不制造更多材料为出发点，通过既得的材料进行创作，本身就是充满悖论的。除了能敏锐感知《蜻蜓之眼》这一文本在当下语境意义的学者，普通观众是否具有跳脱出表面的故事进行审思的能力？对他们来说，这可能就是一堆多余的“复数”，在《蜻蜓之眼》没有把这堆监控素材堆砌起来之前，他们本不必接受这冗余的信息轰炸。

在互联网尚未问世的时代我们需要努力“记住”，在如今的信息社会，我们则需要“忘记”，18借用那句用于调侃的网络用语，正所谓—“互联网没有记忆”。

结语

《蜻蜓之眼》沿着《持摄影机的人》所倡导的“电影眼睛”和“数据库”观念的探索道路，却出现了同途殊归的逻辑。不同于“电影眼睛”中人的主体性，“监控之眼”作为机械僵死的设备，捕捉到的只能是作为“游魂”的人。这是因为维尔托夫是那些庞大胶片素材背后“持摄影机的人”，人尚且能够掌控机器;时至信息过载的当下境遇，徐冰将这些数据捏合在一起，赋予其虚假的故事载体，有意或无意间悖离了维尔托夫反叙事性的主张。不管徐冰创作本片的初衷为何，《蜻蜓之眼》这个文本可以成为信息时代完美的表征：镜头内我们是失语的“游魂”，镜头外我们面对信息冗余充满无力。

作者  上海大学上海电影学院硕士研究生

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