《萤火虫姐弟历险记》：一个生态诗学标本

马亚琼

现实题材童话剧《萤火虫姐弟历险记》（编剧：冯俐，导演：毛尔南）是一部典型的“生态戏剧”。剧作立足于重大现实生态问题，从儿童思维出发打通了生态学和戏剧学，运用“互文性”复调结构讲述了人类的孩子和萤火虫姐弟之间的爱与救赎，构建了一种“诗意栖居”的生态理想。毛尔南导演为首的二度创作，还原并遵循了剧作中的生态原则和地球中心伦理，以表现主义美学为主要艺术手段，诗意地放大并强化微生态空间的舞台表达，为儿童观众的深度生态审美营造出了“有意味的形式”。整部戏秉承并超越了传统环保题材儿童戏剧，追求一种从“生态真理→生态伦理→生态审美→生态哲学”的诗学内涵。

一部为儿童创作的“生态戏剧”

如何在舞台上直面影响全球的生态问题，是一个世界性的热点和难题。因不满于戏剧对该问题长期的回避与沉默，生态戏剧（ecotheatre/ecodrama）于20世纪90年代在美国兴起，并迅速影响了欧洲、澳洲诸国，成为了一种新的戏剧理念和创作思潮。

最早提出这一术语的是美国街头剧领导人玛丽亚特·李。她说，“生态，源于希腊词汇，意思是‘家园。戏剧，当然也来自于希腊，意思是‘一个观看的地方。‘观看与‘看截然不同，是一种富有想象地穿透事物表面的本领，一种将看不见的东西变得清晰明了的才能……生态戏剧，在这个意义上是一个审视我们自身和我们的家园的地方。它是一面镜子，一扇窗，有时是一道门。”1

《萤火虫姐弟历险记》正是在舞台上为孩子们打开了这么一道生态之门。在那里，剧作家彻底摒弃了人类中心主义，将自己对生态万物独特细腻的情感体验，借助童话的方式转化成了一个个饱满鲜活、具有生命质感的舞台形象。光污染、水污染、土地污染、农药化肥的过度使用等重大生态命题，也巧妙地在萤火虫的历险中以儿童能够理解和接受的方式一一展现。这是对世界生态戏剧人物关系固化（环保者与非环保者）和矛盾冲突单一（环保与经济等）的突破和拓展。

人们常想当然地以为童话剧是最简单不过的。用童话的方式来表达生态也没有什么难度，演员穿上各种动植物的服饰开口说话即可。其实不然。童话是以儿童思维和满足人类的（尤其是儿童的）愿望为根基的。无法进入儿童思维，就難以成功地寻找到孩子特有的心理图式和艺术表达。人物也就失去了灵魂和情感支撑，容易变得干瘪或沦为某种成人理性观念的代言人。

“真正的童话形象的塑造，不是简单的拟人或类比，而是杰出的与物交流、与神交流、与潜意识交流、与儿童交流的能力体现。”2《萤火虫姐弟历险记》中带有剧作家强烈生命体验的人物和情境比比皆是。剧作家凭借卓越的与物对话、共情的能力，进入儿童思维，营造了一个充满情感的生态场域。

它们当然是具有主观性的，但却严格遵从着自然法则。由是，萤火虫好像真的就是剧中那样，饱含着妈妈的爱和疼惜却只能自己长大。它们会机智地找寻食物，也会遭遇天敌，会勇敢地用臭屁和光亮来保护自己，也会在生命艰难历程中相依相守。它们变成了独一份的“这一个”，是儿童观众立刻会产生情感认同的对象。孩子们透过它们的视角对其他人物关系或事件产生情感判断。直至一个深层追问的出现：为什么人类要这样？

这是一种价值观的颠覆，人类成了生态共存中的一员，而不是万物的中心。传统的人文关怀扩大至了一种生态关怀，新的伦理关系得以传递。正如霍尔姆斯所言，“一种伦理学，只有当它对动物、植物、大地和生态系统给予了某种恰当的尊重时，它才是完整的。”3萤火虫姐弟的历险，其实就是剧作家带着孩子们一起审视人类自身和家园的过程。

“互文性”复调结构与生命寓言

倘若剧作只讲述一个萤火虫姐弟历险的故事，也不失为一个唯美的生态童话。但是，显然剧作家意不止于此，与童话空间并置的还有一个现实空间。它很像是一本图画书，童话世界是画面，现实空间是文字，彼此之间形成了一种互文性的复调关系。

童话世界的情节发展主要是由现实空间不断推动的。曼曼在小哲的劝说下，放生了快要生宝宝的小萤，才有了主人公萤火虫姐弟在夜精灵陪伴下的降生。姐弟能够活下来的第一口饭，是曼曼扔的一只小蜗牛。这些看似不经意的勾连，是一种有意为之。人类世界的所做所为，哪怕再微小，对于天上飞的、水里游的、地上跑的、土里钻的，都可能是上帝之手，也可能是灭顶之灾。

两种并置的空间，不仅仅是对情节的丰富和补充，还提供了不同的视角。儿童观众在宏观与微观的不断换位中，获得了生态审美的惊奇感与满足感。那像是在俗常生活里意外获取的一种非凡的才能，如哈利·波特在参观中突然发现自己听得懂蛇语一般神奇。他们比剧中现实人物更直观地了解萤火虫姐弟的身份、本领、遭遇、勇气、善良和智慧，也从情感上更理解土地公公的伟大、担当、痛心和无奈。

两条线索和空间并不是传统戏剧结构中相互紧密扭结的样态。它造成了一种“陌生化”和“间离”的效果。人类的孩子从“捕捉→买卖→放生→寻找→救赎”，走过了一条人与自然关系的生态隐喻之路。如果只有现实空间，不易唤起儿童观众对自然生态饱满的情感。如果只有一维空间的童话世界，又难以传达如此贴近的现实感。结构的间离本身也暗示了人类走进自然，“感同身受”地理解生态万物的难度。选取人类的孩子们作为现实空间的主体，是在生态问题上为儿童赋权，也是对儿童天性亲近自然的尊重和推崇。儿童和萤火虫之间形成了“互文性”的回应。因为萤火虫姐弟的历险不仅提供了一种戏剧结构，更是一种成长的模式。儿童会从它们的成长变化和对生命的执着追求中获取精神力量。

小姐姐：我们走，走出去

无论多远都要走出去

回到夜空下，找到田野的风

泥土里的长梦：就是破土而出，自由飞行

它们面对人类的挖土机、沥青、水泥、高

楼……实在是太渺小了。可是生命的力量却绽放得如此惊人和绚烂！人类的孩子们在找寻萤火虫的过程中，同样感受到了势单力薄、无能为力的悲哀。可是他们不仅从未放弃对萤火虫的爱，还通过救助姐弟俩，完成了对自己的救赎。

这就不仅仅是人类和萤火虫之间的关系传递，而是完成了生命寓言的表达。微小生物犹如此，人何以堪？即便命运多么身不由己，成长过程多么艰难，也可以像萤火虫姐弟那般心怀梦想，破土而出，自由飞翔！这对于身处成人社会法则的儿童们是一种莫大的鼓励和安慰。

现实题材的“表现美学”与诗意转化

作为一部现实题材的儿童戏剧，主创并没有固守于传统的现实主义“再现”手法。剧作植根于现实的幻想风格为二度创作提供了更多的可能性。导演处理明显追求一种诗化品格，总体朝着“表现美学”进行拓展。

谭霈生曾谈道：“如果说，再现的对象是客观化的世界，那么，表现的对象则是创作主体内心经验过的世界。后者也可能是一个外部世界，但却是经过创作主体的体验感受而主观化了的，甚至可能是变了形的，它是不能复制、不可模仿的，也就是说，它是用传统的写实性的语言难以再现的。”4

整部戏的创作风格偏重于表现美学，是导演基于剧作分析后的艺术追求，也是生态戏剧的特色。生态主体的多维度和人格化，主体间性的多元对话，都是饱含了创作者自身的生命体验的，具有自然和自我的双主体性。这部戏的三大人物体系中，除了现实空间中的人类，动物界里的萤火虫、小知了、胖田鼠、麻雀、蜘蛛，还有土地、夜精灵、土精灵、雨精灵等。大小形态差异悬殊，舞台呈现难度较高，且各种精灵们更是无从参照，难以写实性再现。

导演毛尔南和舞美设计申奥创造性地运用“放大镜”将微观世界和人类空间相联结，巧妙地解决了萤火虫和人类同台出现的物理逻辑难题。开场静谧、祥和、梦幻的生态场域的构建非常成功，弥漫着夜晚一种温馨美好的氤氲。硕大灵活的田鼠、展翅飞翔的麻雀、隐蔽神秘的蜘蛛、弯弯扭扭的蚯蚓……大自然的动物们在月亮妈妈的凝视和照拂下自由地生活玩耍，传递着浓郁的诗情意趣。

夜精灵形象的找寻是一大亮点，打破了夜晚在以往儿童文学艺术中的负面形象。比如要把黑夜缝进被子、塞进锅里煮成汤的《讨厌黑夜的席奶奶》，抑或是《吃黑夜的大象》。它们在这部戏里不仅是善良友爱的人物形象，需要快速躲闪来自人类的强光，还会充当歌队进行叙事、抒情、议论等。主创找到了画在演员手和脚上的“眼睛”形象来表达。大大小小错落有致的独特的夜精灵们，在舞台调度和场面处理上表现得很有艺术感染力。比如，它们在聚光灯和干冰的笼罩下，被导演推到台唇站成一排，各种扭曲、挣扎、拼命遮挡的形体设计，配着撕心裂肺的歌声和质问，将夜晚在人类光污染的逼迫下的苦痛，进行了放大式的具象化表达。对于孩子们来说，夜晚不再面目可憎，而是需要呵护的对象。三岁半的女儿看后，赶紧叮嘱妈妈：“快关灯吧，夜精灵要出来了。”

萤火虫智斗蚂蚁军团、偶遇胖田鼠等场面处理体现出了毛尔南对于儿童观众审美心理的熟悉和滿足。节奏的整体把控和游戏化的童趣表达，透露着一种孩子特有的幽默。他尤其注重人物情感的开掘、形象的塑造和场面的铺排。比如他对萤火虫姐弟的出场进行了精心的设计和情绪的铺陈，使得生命诞生的奇迹和美妙之感呼之欲出，唤起了儿童观众对它们由衷的热爱。

在导演和演员的共同努力下，人物形象的内心状态、心理向度、关系变化无一不从儿童视角得以直观生动地呈现。饰演萤火虫姐姐的唐妍成功塑造了一个活泼、有趣、机敏、勇敢、善良、幽默的人物形象。她充分调动眼神、表情、肢体、台词等一切手段来精准地刻画人物性格，反映人物关系的推进和变化。姐弟情感发展线被演员们表现得清晰明了，使人信服且感动。整个舞台流淌着浓浓的相扶相持的爱意。怪味公公代表的是大地，是地球，是生养万物的载体。舞台上他人格化的形象带有几分戏谑般的反讽。脏兮兮的衣服上飘着两个塑料袋，脚上踩着人类的两只硕大无比不同色的塑料拖鞋。作为全剧承载最厚重的人物，怪味公公的心理情感历程，也表现得层次分明，收放自如。

怪味公公：你们都是我亲亲的孩子啊！

我希望你们可以像我一样……

不，我希望你们永远不要像我一样……

我是说，我希望你们可以像我一样，让这周围一点一点地变干净……

不，不，我其实真的希望……你们永远不用像我一样……

臭气哄哄、可爱善良、包容一切的怪味公公内心里有太多的痛楚、矛盾和挣扎。他情急之下希望土精灵们可以一起努力，可又不忍它们像自己这般不堪;希望它们有所觉醒，因为改善环境实在是刻不容缓，可又心怀希翼愿孩子们有片净土，不再遭受苦难。饰演土地公公的刘晓明演得形神兼备，台词的拿捏和处理令人潸然泪下。

剧终时，整个剧场漫天飞舞的星星点点的萤火虫灯效，引发了观众们惊呼不止的喜悦。那绝不是故意炫技，而是用浸润式的体验激发起儿童观众对于自然生态的情感审美。我们似乎可以听到导演在表现了乌托邦式的生态理想之后，发出的一句由衷的期许：愿孩子们又见流萤。

儿童戏剧中的生态诗学

安徒生说：“只要有意识地去听，再加上足够的耐心，任何人都可以在自然界中寻觅到一种独特的精神和声音。”5然而，纵观中外儿童戏剧发展史，能够如此倾听自然并成功诉诸文学表达和舞台转化的人并不多。

很多标注为环保题材的儿童戏剧还停留在理念植入的层面上，缺失了内在情感自然生发的真挚和灵魂。“环保剧”某种程度上也因此成为了主题先行，且带有一定说教色彩的代名词。

其实，中国儿童戏剧中表达人与自然关系的作品，早自黎锦晖的《麻雀与小孩》就已经开始了。《萤火虫姐弟历险记》秉承了这一传统并进行了积极的探索：尊重儿童与生态之间的天然亲密性，给他们赋权，引发他们思考。以童话的方式，巧妙地将重大现实生态问题置于戏剧行动的中心。彻底摒弃环保题材中“利人”的维度，构建生态伦理，围绕自然和自我双主体性展开戏剧情境和人物关系的铸造。以生态真理为基本原则，将创作者对广阔生命的情感体验与儿童思维进行双向交流，在舞台上运用一切艺术手段激发起他们深层的生态审美。从情感深处尊重并疼惜每一种生命与非生命体（夜、雨、土），而不是停留在理性认知的说教。对生态危机的反思上升到生态哲学角度，提供了一种人与生物共同“诗意栖居”的生态理想和世界观。至此，“生态真理→生态伦理→生态审美→生态哲学”的诗学探索得以完成。

当然，艺无止境。如果生态理想场面能够进一步提炼和诗化;戏剧后半段能够将“表现性”舞台语汇贯彻到底，减少因写实性场景多次转换与全黑切光造成的零碎感和出戏等待……那么，也许这部戏对生态诗学的表达会更加完整和动人。

本文系国家社会科学基金艺术学青年项目“中外当代儿童戏剧的交流与比较研究”（项目编号：17CB183）阶段性成果。

作者  中国儿童艺术剧院助理研究员，儿童文学博士，国家公派英国剑桥大学联合培养博士研究生

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