论西洋歌剧的民族性（六）：德奥歌剧的民族性特征（下）

黄奇石

（三）贝多芬唯一的歌剧《菲岱里奥》：

1.“乐圣”贝多芬不幸的一生

在西方音乐界，贝多芬（1770～1827）被称为“乐圣”。他以九部交响乐与数量众多的奏鸣曲、钢琴协奏曲等，奠定了他在音乐史上至尊的地位。遗憾的是，他一生创作的歌剧仅有一部《菲岱里奥》。尽管歌剧大师威尔第也十分崇拜贝多芬，认为在这位伟大音乐大师面前，每个人都应匍匐在地。但威尔第并不认为贝多芬是位歌剧作曲家，称他主要是写交响乐的“器乐家”。这个定位无关褒贬，应该是符合实际的。

“天生我才必有用”，有用之人才众多，芸芸众生，皆有用处。但天才很少，天才中的“通才”更少。贝多芬应算是天才，却不是通才。什么是通才？依我之见，兼通“声乐”与“器乐”的作曲家方可称为“通才”。

古代的先不论，因历史记载的名家很少，且大都不留名，难以稽考。近现代以来，中外作曲家大致可分为三种类型：一种是善声乐，一种是善器乐，第三种是通才，声乐、器乐兼通。依此标准衡量，西方作曲名家中，奥地利的莫扎特是公认的天才，也是通才，声乐、器乐俱佳。意大利后起的威尔第、普契尼与俄罗斯的柴可夫斯基都可称为通才，而且是“大通才”。其余的大多偏于单一种类型，略有兼通者也不过是“小通才”而已。

尽管贝多芬举世闻名，但并非人人都知道他童年的不幸和一生的忧患。家庭环境造成他的性格，而时代造成他的成就。他的全部作品都是个性与时代的表现。贝多芬出身于德国波恩一个贫寒的家庭，说是“音乐之家”，其实父祖两代都不过是宫廷乐队里卑微的小人物，近乎贵族宫廷里的奴仆。祖父是乐队小队长，父亲则是个无名的歌手，母亲也是宫廷厨师的女儿。祖父十分慈爱，已看出小孙子的音乐天赋，便把自己的名字给了他，叫小“贝多芬”。但慈祥的祖父在他三岁时就去世了。这是小贝多芬的第一个不幸。

他的第二个不幸、也是童年最大的噩梦便是父亲的暴虐与折磨。父亲是个卑微小人物，酗酒成性，不仅虐待母亲，更是折磨儿子的魔王。他自己碌碌无为，却异想天开地想让长子小贝多芬成为莫扎特那样的“神童”，也能世界巡演、名利双收。其实，他主要并不是为儿子与音乐，而是为他自己奢望的金钱与美酒。他常常三更半夜喝得醉醺醺回家，硬把儿子从床上拉起来，逼他通宵练钢琴到天亮。邻居常听到他家传出的呵斥责骂声，孩子的哭泣声常伴着那琴声。更为恶劣的是，父亲经常因儿子琴没弹好而打他耳光。（这直接导致贝多芬30多岁便出现耳聋征兆，49岁便完全失去听力。失聪，对于一位音乐家，最大的不幸莫过于此！）

可以说，贝多芬从童年到少年，不幸接踵而至。他17岁时，长年劳作、备受丈夫虐待的母亲也病逝了。这一年他第一次去维也纳，并拜见莫扎特，受到真诚的欢迎。早年以音乐“神童”闻名于世的莫扎特此时也已31岁了，大名鼎鼎名闻世界。莫扎特听了贝多芬为他弹的几首钢琴曲后，对身边的客人们说：“你们要注意这位年轻人，他很快就将出名。”尤为难得的是，莫扎特答应当他的老师。可就在此时，贝多芬收到母亲去世的消息。家里还有两个弟弟，而酒鬼父亲是从不顾家人生计的，他必须挑起养家糊口的重担。贝多芬只好匆匆离开维也纳赶回波恩老家，也失去了向莫扎特求教的机会。这几乎是双重的不幸。

贝多芬终生未婚，尽管他内心渴望爱情。30岁时，他为一位16岁的贵族少女所倾倒，由于出身悬殊，终于劳燕分飞。由于失恋，加上耳疾的困扰，贝多芬差点自杀。34岁时，他又与一名叫约瑟芬的寡妇相恋，同样也因身份地位的关系，最后忍痛分手。

“诗圣”老杜云：“文章憎命达”，“命”太好出不来好文章。童年的不幸与一生的忧患，却也给贝多芬带来难以企及的创作成就，否则他也许就成为不了伟大的作曲家。

贝多芬一生经历了法国大革命前后欧洲社会激烈的斗争与动荡，他的全部作品都可视为时代与个性的产物。时代风云与强烈个性，造就了贝多芬。可以断言：他要是有莫扎特快乐美好的童年，也许就不会有后来的贝多芬。贝多芬音乐是暴风骤雨与惊涛骇浪；莫扎特音乐则是春光明媚与鲜花烂漫；贝多芬是狂暴的夏天，莫扎特是明丽的春天。实际上，无须听作品，只要看一眼贝多芬与莫扎特遗像的不同表情，也就不难理解两人的作品为何会是如此之不同：贝多芬眼中充满了忧愤与不平，莫扎特眼里只有平静与温和。

2.贝多芬的創作分期

贝多芬22岁时，迁居维也纳，开始他辉煌的创作历程。他的音乐创作从维也纳开始，大致可分为三个时期——

（1）初期：30岁创作第一交响曲，32岁完成第二交响曲；

（2）成熟期：35岁完成第三交响曲《英雄》，成为进入成熟期的标志。同年，歌剧《菲岱里奥》在维也纳首演。36岁至42岁，以每两年写出一部交响曲的速度，完成第四、第五《命运》、第六《田园》交响曲。40岁耳聋日益严重，42岁连续完成第七、第八交响曲与《战争》交响曲；

（3）晚期：44岁，第七交响曲与《战争》交响曲相继再度上演，强烈的时代感与巨大的感染力使整个维也纳几乎为之疯狂。贝多芬49岁听力完全丧失。这之前他早就开始酝酿的第九《英雄》交响曲，历经十年之久。1924年代表他创作最高峰的“贝九”终于首演，时年54岁。57岁时伦敦爱乐乐团以100英镑，约请他写第十交响曲。他未能完成，溘然而逝。

可以看出，歌剧《菲岱里奥》正是贝多芬35岁时创作进入成熟期的作品。

3.唯一的歌剧《菲岱里奥》

这部由法国剧作家布依写的脚本，原先并不是为贝多芬写的。在贝多芬之前，已有三位作曲家尝试过。贝多芬发现该作品立意深刻，十分契合他激进的民主思想，表示要把它写成歌剧。

贝多芬十分欣赏莫扎特的歌剧《魔笛》，称赞它是“第一部真正的德国歌剧”。事有凑巧，后来正式委托贝多芬将《菲岱里奥》写成歌剧的，正是为莫扎特《魔笛》写剧词并帮助其上演的席卡内德。《菲岱里奥》的原脚本是法文，为了更充分地表现这部歌剧的民族性特色，使音乐与文字更为统一从而更便于在德语地区演出，贝多芬请舒伯特的朋友松莱特纳将法文改编成德文。

贝多芬为他这第一部也是唯一的一部歌剧费尽心血。他生性高傲，为了上演成功，可说是全力以赴，比他写的任何交响曲作品都更为用心与耗费精力。仅仅是开场的一段咏叹调，前后易稿达16次之多。全剧草稿多达三四百页。即使上演后，他仍再三撤回总谱重新修改。他说：“在我所有的‘儿女当中，这一个是最难产而给我带来最大痛苦的，所以也是我最疼爱的一个。”

三幕歌剧《菲岱里奥》于1805年底在维也纳首演，首演时剧名为《莱奥诺拉》（“莱奥诺拉”是女主人公的真名，“菲岱里奥”是其化名）。不幸的是，贝多芬最担心的事发生了，首演失败了，仅演了两场便草草收场。当时正值奥法战争，法军进占维也纳。但这并不是该剧失败的主要原因，而是剧作本身的缺陷。科贝认为，即使一个世纪后，柏林为纪念《菲岱里奥》首演百年而复排其最初的版本，该剧作的缺陷仍然是十分明显的。

后来剧本进行了第二次修改，由贝多芬的朋友布罗伊宁将三幕压缩成二幕，剧名也改为《菲岱里奥》。自然，作曲家的总谱也必然做相应的修改调整。修改本于第二年上演，比首演反应稍稍好些。但演出安排又因贝多芬与一位身为剧场经理的男爵之间起了争执而告吹。两人决裂七年后才恢复了友谊。这位男爵经理随后还做了件好事，把剧本交给一位有经验的脚本作家特赖奇克做第三次修改。贝多芬对修改后的第三稿表示满意。他给剧作者的信中写道：“我怀着极大的满足读了你这一修改本。它已经使我下了决心，重新改造这一古老堡垒的荒芜的废墟。”他再次修改全剧总谱。该剧于1814年5月重新上演，终于获得成功并确立了保留剧目的地位。八年之后，由于女主角的出色表演，命运多舛的《菲岱里奥》才获得轰动一时的成功。

可以说，为取得这歌剧处女作的成功，贝多芬真是煞费苦心。仅现保存下来的序曲就有四稿，其中第三稿已成为歌剧序曲的经典之作。科贝甚至称之为“运用主题材料与结构总括地表现全剧内容的第一部伟大的序曲”。此后的作曲家才懂得并开始将剧中人物与冲突的主题加以提炼，作为序曲的材料，使序曲成为全剧人物主题与戏剧冲突音乐的缩影。这无疑是贝多芬对歌剧艺术的一大贡献。

（1）《菲岱里奥》的剧情

该剧故事是：西班牙贵族弗洛雷斯坦是位反专制暴政的政治犯，被政敌、监狱长皮扎罗秘密投入死牢。皮扎罗为报私仇，将他囚禁在一座城堡监狱不见天日的地窖里，对外则散布他已经死了。这位青年革命者的妻子莱奥诺拉不相信丈夫已不在人世，决心潜入监狱，一探究竟，设法救出丈夫。她女扮男装，化名“菲岱里奥”（意为“忠贞之人”），很快便取得监狱看守长罗科的信任，充当他的助手。不料她俊美帅气的形象，竟获得看守长女儿玛泽莉娜的芳心。而此时，已有另一位看守长的助手雅基诺早爱上了上司的这位千金。这使单身入狱救夫的无畏妻子陷于十分尴尬的境地：为救丈夫，她不能亮明身份、断然拒绝痴情姑娘的爱，否则将前功尽弃；同时，她又难以贸然接受这位千金的爱情。

于是，剧情由此展开——

第一幕：监狱庭院。开场一段轻快的二重唱：看守长罗科的助手雅基诺向其千金玛泽莉娜求爱，而姑娘的心另有所属，委婉拒绝。

罗科来了，女扮男装的“菲岱里奥”——莱奥诺拉随之走进。她一手提着食品筐子、一手挎着锁链和修理工具。玛泽莉娜见状，急忙上前帮忙，为其擦汗。父亲见状，知道二人准是一见钟情了。尽管这位新助手身份低微，但这父亲不仅不反对，还暗自为他俩祝福。而可怜的“候选快婿”雅基诺，知道自己无望了。

在场的四人各怀心事，贝多芬将其组成一个四重唱：女儿的心中爱情在燃烧；菲岱里奥却感到被她爱上了，有口难言、十分不妙；罗科看出两人相爱，不禁喜上眉梢；雅基诺明白这对父女一个心思，自己只是一厢情愿，不过是肥皂泡！

科贝认为，这是这部歌剧最出色的一个唱段：四人的主题音乐是一样的，重唱又采用轮唱体形式。演唱者如能唱得细致入微，就可把各人的不同心绪充分表现出来，这段用轮唱写重唱的四重唱形式，即使初听的人也能立即感受出它的美来。

最后，父亲提醒这位未来的“乘龙快婿”：幸福婚姻，金钱最重要。菲岱里奥则说心心相印更重要，与其虚与委蛇。她从罗科口中知道丈夫还活着，被关在城堡监狱最深一层的地窖里，命在旦夕，便希望罗科允许她下地窖帮他干活。女儿也在一旁为其帮腔。

這时，一段短而有力的进行曲：监狱长皮扎罗来了。他检阅看管监狱的部下，颇为威风。他下令严密封锁城堡，不许任何人随便出入。少顷，一人送上监狱公函，他从中得知：有人告发他滥用职权、公报私仇、囚禁政敌。大臣费尔南多马上就要前来视察。这消息对他不啻为当头一棒，他哼出一段咏叹调：“啊，瞬间突变！”他决定抢先下手，把关在死牢的仇敌弗洛雷斯坦——“菲岱里奥”的丈夫提前处决，以杀人灭口。

科贝说，这是歌剧中最难唱的男高音，但如唱得恰到好处，又是最有效果的唱段。

皮扎罗安排一名号手在岗楼盯梢，一旦发现通往塞维利亚的大道上出现大臣骑兵护卫队，立即吹号报信。他下令罗科尽快将地窖里那位最危险的政治犯处死，并扔给他一袋金币。罗科本不愿干这种谋财害命的勾当，皮扎罗威胁他要亲自动手。罗科心想，如此一来，他不仅一无所获，还可能失去信任，甚至丢了职务，只好答应先将地窖的枯井掏空，挖成个坟，好把处死的人埋起来。

“菲岱里奥”——莱奥诺拉窃听到他们杀人灭迹的阴谋，异常惊怒，先是唱了一段富有戏剧性的宣叙调：“无情的人，多么残忍！”表达她心中的悲愤，继而又唱出一段咏叹调：“来吧，给我希望！”她相信爱情会把她指引。危急关头，她必须想法救丈夫一命。她急盼能闯进那牢门。她既是助手，就理应承担挖坟的差事，借机与丈夫接近，再设法救他；即便救不了他，也可与他一同走向死亡……

她建议给犯人们放风，想让丈夫先离开地窖。牢门打开，犯人纷纷走出牢房，可她丈夫并没在行列里。

这时贝多芬安排了一段犯人的大合唱：“啊，多么高兴！走出牢房！……啊，自由！早日降临！”在监狱这种阴暗、凄惨的环境里，低沉的合唱歌声收到十分奇特的效果。

罗科告诉她：皮扎罗允许他们一起下地窖为那死囚犯挖坟。想救丈夫的妻子却须先为他挖坟！——可谓妙笔。

皮扎罗一见犯人们出来放风，勃然大怒，下令立即将他们赶回去。

犯人们唱着合唱：“啊，白天又成了黑夜！”回到牢房。

第二幕：监狱地窖。即将被处决的政治犯丈夫弗洛雷斯坦戴着枷锁孤独地坐在石头上。他唱了一大段宣敘调与咏叹调：“啊！黑暗重重！”。他似乎产生幻觉：看见妻子天使般地出现在眼前：“啊！莱奥诺拉！我的天使！我心爱的妻子！”他已断餐数日，十分虚弱，随即昏死过去……

这段唱与上一幕“菲岱里奥”唱的“来吧，给我希望”可成男女主人公宣叙加咏叹的双璧。

妻子莱奥诺拉——“菲岱里奥”在古井旁凿挖坟墓。救夫的妻子为丈夫“掘墓”，构成了十分强烈的戏剧性，场面极为感人。

罗科也在一旁帮着。杀人在即，她和罗科二人都惶恐不安，唱了一段二重唱，配上管弦乐伴奏，更令人感到场面的阴森可怖。

昏死过去的丈夫醒来，并没认出妻子来。他从罗科口中知道，监狱长正是他揭发过其罪行的皮扎罗。他请求他们迅速派人去家中，告诉他的妻子前来救他。这自然是不可能的，危险迫在眉睫。“菲岱里奥”马上把面包给他充饥。

这时，乔装打扮的监狱长皮扎罗走进地窖，不无得意地对面临死亡的仇敌说出他的来历：他提到以前结下的仇恨，今日要清算旧账，为的是让对方死个明白。他随后拔出匕首，朝仇敌一步步逼近。“菲岱里奥”急忙上前阻拦，被皮扎罗一把推开。这位无畏的妻子挡在丈夫的前面，突然掏出手枪对准凶残的凶手：“有本事，你就先杀死他的妻子吧！……”

双方僵持之际，号声响了。助手雅基诺出现在地窖石阶上，报告大臣费尔南多即将到达，卫队已到了大门口。一切都来不及了，皮扎罗只好收手退缩，转身急急离去，上去迎接大臣。罗科随下。

这位命悬一线的政治犯——“菲岱里奥”的丈夫终于得救了。他和爱妻悲喜交加：“啊，危险已经过去！”他们纵情高唱了一段二重唱：“到了复仇的时候！”

终曲：城堡前广场。士兵们、犯人们与纷纷赶来的市民们，都在迎候大臣费尔南多。皮扎罗、军官们陪同费尔南多上场，犯人们都跪了下来。合唱：“啊！感谢上天！多少年的企盼！……仁慈的光辉和正义的利剑，出现在地狱之前！……”

费尔南多宣布国王赦免令。罗科领着莱奥诺拉与身带锁链的弗洛雷斯坦上来与首相见面。费尔南多喜出望外：好友弗洛雷斯坦还活着！原来他们是老朋友。皮扎罗还想狡辩，费尔南多让他闭嘴！罗科对费尔南多说出了真相：妻子如何女扮男装救丈夫，皮扎罗如何想杀人灭口。众合唱：“要把这恶人惩办！”费尔南多命令将皮扎罗押下。

费尔南多夸弗洛雷斯坦有个好妻子：“啊，是你为他掘开了坟墓，应该由你为他打开锁链！”“高尚的妻子！由你把自由交还给他！”让妻子亲自为丈夫解开锁链。场上响起大合唱——“啊，自由了！因为有一位好妻子！”

全剧在欢乐的合唱声中结束。

（2）《菲岱里奥》的得与失

应该感谢丁毅同志（《白毛女》编剧之一）晚年抱病翻译出的12部西洋古典歌剧名作，其中列为第一部的便是贝多芬的《菲岱里奥》，使我们今天得以读到这部贝多芬苦心经营的歌剧脚本。

我们从中大致可以探讨该剧以下两个方面的得失。

其一，剧作的长处与不足：

该剧写一位勇敢的妻子不畏强权、女扮男装潜入死牢救出政治犯丈夫的故事。这故事具有传奇性，是十分动人的。但我们切不可简单地只看到贤妻冒死救夫这一点，应该看到这是18世纪资产阶级反抗封建专制斗争的时代缩影。当时欧洲各国反抗封建贵族的政治斗争如火如荼。贵族出身的政治犯被封建恶势力投入监狱并死于非命的大有人在。普契尼的名剧《托斯卡》写的也是狱中救情人——贵族出身的政治犯的故事。

和许多伟大作曲家一样，贝多芬也是个崇尚自由民主的激进派。他曾狂热地崇拜代表资产阶级这一政治理念的拿破仑，他的第三《英雄》交响曲最初就是献给这位不可一世的“大英雄”的。当时，拿破仑对内镇压保皇党、对外打败反对法国大革命的“反法联盟”，受到欧洲民主革命力量的拥护。而当拿破仑称帝后，贝多芬愤怒地撕掉题有“献给波拿巴·拿破仑”的扉页。可以说，贝多芬一眼看上这个脚本主要并不是夫妻忠贞的爱情，而是剧中所包含的政治因素与革命内容。

至于采用西班牙斗争题材而没有采用德意志帝国的类似题材，原因也很简单，主要是回避政治嫌疑。正如威尔第等人的某些歌剧，如《假面舞会》，地点都得从意大利的那不勒斯临时更改到遥远的美国波士顿，连人物的姓名都得改掉，否则官方就不让上演。

然而，该剧脚本所存在的缺陷也是显而易见的，最大的不足是脚本戏剧性的不足，其原因有二。

第一，很多戏是在开幕之前发生的，如那位政治犯丈夫与监狱长如何结仇、如何被陷害；妻子如何女扮男装入狱救夫；大臣费尔南多与其丈夫如何是老朋友等等。这许多幕前发生的戏，全靠人物到台上一一叙述介绍，很难产生戏剧效果，反而让观众难以入戏。俗话说，“当面锣，当面鼓”，吸引观众的是戏，是剧中人物强烈的戏剧冲突而不是光靠剧中人物的叙述介绍。

第二，用横断面的办法结构戏剧冲突也不是不可以，但场上人物之间的矛盾冲突则必须写到位。剧中双方主要对立人物是这对夫妻与监狱长皮扎罗，但几乎看不到这种正面冲突的戏，仅在最后临结束前双方才拔刀拔枪相向是远远不够的。前面一开场戏开在三角爱情关系上，这不是主线所需要的戏，况且有头没尾，后面再也不做任何交代了，等于形同虚设，目的只是为了交代妻子“女扮男装”的身份。最主要的是作为剧中第一女主角的妻子与皮扎罗这个反面人物除了最后那一点冲突外，几乎再无交锋。她与丈夫及其他人物也少有矛盾冲突。这与相同题材的《托斯卡》比起来，脚本戏剧性高下立判。

最后是一个大团圆的结局，那个公报私仇、陷人于非命的恶棍皮扎罗也没有得到应有的惩罚（科贝“故事集”中甚至连他的下落都没有交代。）

这样缺少戏剧冲突的戏自然很难获得成功。首演失败后虽然脚本一改再改，也难以根本改变。后来偶尔的成功竟是靠一位优秀的女主角支撑的（当然多少也靠贝多芬的名气与音乐）。

该剧的成败再一次证明：一剧之本是何等重要。没有一个好本子，再伟大的作曲家也无能为力。几乎所有的歌剧大师，从格鲁克到瓦格纳，从威尔第到普契尼，都深刻地认识到并一再强调这一点。格鲁克甚至说：“音乐是从属于戏剧的。”

这里不能不提到当代中国歌剧界一个常见的通病：剧本还不行，就开始作曲；剧本和曲子都不行，就开始排练，其结果自然可想而知。不少自以为高明的作曲者与导演者，似乎看不出一个剧本是否能投入作曲与排演。有的甚至公开声称：“我不管唱词，只管音乐。”好像只要有音乐就行了，结果把一部投入巨大的重点剧目排成“烂戏”。其失败只能比《菲岱里奥》还要惨，因为此剧还有贝多芬的音乐足以传世。

其二，该剧音乐的民族性与创新性：

虽然贝多芬的歌剧处女作《菲岱里奥》因脚本的缺陷导致演出未能获很大的成功，使他写了第一部就不再写歌剧了。刚开了个头便刹了车，这是贝多芬的遗憾，也是西洋古典歌剧的遗憾。尽管如此，贝多芬的这部歌剧音乐，还是留下了很宝贵的经验：

第一，是对民族性内容的坚守。为了写这部作品，他特地让好朋友将原脚本的法文翻译成为德文。他为的不是在巴黎大歌剧院演出以求获取更大声誉，而是要在包括德意志本国与奥地利等德语区的观众都能更好地欣赏他的这部反抗封建专制内容、有强烈的资产阶级民主意识的歌剧。

第二，贝多芬对歌剧音乐有所创新。

首先是序曲对全剧戏剧性内容的提炼与概括，成为此后几乎所有歌剧序曲的典范。这是他的一大创新与贡献。其中《莱奥诺拉第三序曲》更为完美，主要动机是夫妻之间的爱情遭受的痛苦，并通过丈夫被救、夫妻重逢直至首相来救的小号声使全曲达到高潮。

瓦格纳在多篇文章中一再提到这首序曲，给予很高的评价，认为“这部序曲显示出它是无与伦比的德意志音乐风格的交响曲”。他在《未来的艺术》中写道：“对照由贝多芬广泛而详尽地发展了的交响乐形式和他的歌剧音乐《菲岱里奥》，你会立即感到这位大师一定曾经觉得有多少束缚和阻碍，以至于几乎任何地方都不能充分发挥他的力量。因此仿佛是为了施展他的才能，在最后他用了几乎全部的生命力投入于这一序曲，并且使它直到现在还是空前的具有深意和无比的雄浑。”在《关于序曲》中，他又写道：“贝多芬从没有得到一个良好的机会发挥他的惊人的戏剧才能。好像是为了寻求补偿，他把全部力量和才华投入到序曲的领域。……这远不止是一部序曲，而是整个戏剧包容在他的精神之中。”

其次是宣敘调与咏叹调的不间断的推进，几乎融为一体。剧中男女主人公各有一大段宣叙与咏叹连接为完整唱段的大段落。这种打破宣叙调与咏叹调的截然分开的藩篱的新手法，实际上是后来的威尔第与普契尼更为完善的“咏宣调”先导。这也是贝多芬的创新与贡献。

最后，是尽可能发挥器乐的作用以及声乐与器乐的较为完美的结合。贝多芬是连威尔第都顶礼膜拜的以擅长创作管弦乐曲为主的伟大“器乐家”。他在该剧管弦乐运用上也必然有其独到之处。除了序曲的全剧概括力，其他的如表现环境的场景音乐、幕间的间奏曲与唱段的前奏曲以及独唱与合唱的伴奏曲等等，也都不会是凡庸之笔，尤其是剧中“掘墓”场面的音乐尤为感人。所有这些，都值得后人好好总结与借鉴。

刚从“百度百科”发现一个材料：现代作曲家、指挥家伯恩斯坦（美国音乐剧《西区故事》作曲）曾指挥过《菲岱里奥》的演出（也指挥过贝多芬包括第五、第七、第九等多部交响曲），其关于该剧的专题讲座见解精辟，值得摘要加以介绍。

伯恩斯坦认为：这是一部有瑕疵的杰作。贝多芬十年中写了三个不同稿本，一改再改，如去掉某段二重唱，改为咏叹调，连对白都做了修改，仅开头就有18个稿本，还写了四个版本的序曲。该剧的缺陷大都是脚本方面的问题，而非音乐问题。他指出：故事发生在18世纪末，法国大革命之后。主要情节是妻子冒险去狱中救丈夫，这很好。但次要情节不好，是看守长女儿爱上女扮男装的女主角而拒绝原男友的求爱。这出于误会的“三角恋爱”本是喜剧。喜剧与悲剧纠缠在一起，次要情节在复杂关系中逐渐迷失了，最后淹没其中，没做任何交代。

伯恩斯坦说：这是贝多芬不得不应对的问题。当然这不能全怪贝多芬，应该是脚本作者的错。两种不同的歌剧——喜歌剧与悲剧——搅在一起了。每次我们在演奏到关于看守长、看守长女儿和她的男友（就是那个次要情节）的时候，音乐都显得无足轻重，虽很迷人但却无关紧要。而一旦妻子莱奥诺拉和丈夫弗洛雷斯坦一登台，音乐就变得高扬起来，好像这才最能激发出贝多芬的创作灵感。伯恩斯坦作为指挥，身在其中，他的感觉和见解是准确的。

（四）韦伯歌剧的民族性特征

1.德国浪漫主义音乐的创始者

韦伯（1786～1826）生于德国，逝世于伦敦。他所作歌剧，著名的有三部：《自由射手》（又名《神射手》）、《欧丽安特》和《奥伯龙》。1826年他最后一部歌剧在伦敦巡演，他亲自担任艺术指导，又亲任指挥。他本就有病，终因过度劳累病发不治而亡。

韦伯没有贝多芬和瓦格纳的名气大，但其作品却是西洋歌剧尤其是德国民族歌剧史上不可缺少的一环。韦伯是德国浪漫主义音乐的创始者，而瓦格纳则把浪漫派音乐发展到了最高峰。可以说，没有韦伯，也就没有瓦格纳。韦伯是瓦格纳的先驱，正如海顿是莫扎特的先驱，而莫扎特是贝多芬的先驱一样。

早在7岁时瓦格纳就会弹奏韦伯《自由射手》中的曲子。他继父听了，对他母亲说：“说不定他是个音乐天才呢！”说明瓦格纳从小就受到韦伯浪漫派歌剧音乐的熏陶。据科贝说，瓦格纳的歌剧从神话题材到音乐手法，很多都是从韦伯歌剧中借鉴来的。瓦格纳正是看了韦伯的《自由射手》，才偏爱传奇题材。他的《漂泊的荷兰人》《汤豪舍》《罗恩格林》都具有传奇性。瓦格纳歌剧从序曲到终曲的结构，乃至剧中音乐的主要动机，都可以明显地看出韦伯的影响。瓦格纳后来从内容到形式，却极大地发展了韦伯浪漫派歌剧音乐，写了巨作《尼伯龙根的指环》四联剧，构成了德国歌剧音乐鲜明的民族特色，影响了包括歌剧发源地意大利在内的整个欧洲19世纪后半叶之后的歌剧。对此，瓦格纳的先驱——韦伯是功不可没的。

2.韦伯的代表作介绍

下面简单地介绍韦伯的三部浪漫主义歌剧。

（1）《自由射手》（三幕歌剧，1821年柏林首演）：

时间：18世纪中叶；地点：波希米亚。

第一幕：射击场。射击比赛正在举行，精通射术的护林官马克斯竟意外输了。他很沮丧，因为他将与护林官库诺的女儿阿加特结婚，并继承护林官长职位。如果明天在王子面前的比赛再输的话，这一切将成为泡影。另一位护林官卡斯帕尔交给他一支装有“自由”（魔力）子弹的枪，他一枪击中空中的鹰。卡斯帕尔告诉他，可以帮他造这种魔弹，让他半夜跟随他去“狼谷”，这样明天他必能取胜。马克斯求胜心切，满口答应。

第二幕一场，护林官家。阿加特心神不宁，预感会有祸事降临。未婚夫马克斯来了，告诉她将去“狼谷”的事。她竭力劝他别去，那是个常闹鬼的地方。但他不听，匆匆走了。二场，狼谷。那里住着一个猎人萨米尔（实为魔鬼）。卡斯帕尔早和他定了生死契约。如今死期已到，他又不想早死，便把马克斯诱骗到这里，当自己的替死鬼。马克斯如约来了，二人造了七颗“自由”（魔力）魔弹：六颗必中目标，第七颗射谁，则由魔鬼萨米尔做主（找替死鬼）。

第三幕一场，护林官家。未婚妻阿加特仍独自愁闷。而想起只要马克斯今天能获胜，她马上就可当新娘，又宽慰了许多。今天她打扮得很漂亮，准备去观看比赛。伴娘来为她编制花冠。二场，射击赛场。比赛即将开始，王子和观众们都来了。马克斯只剩第七颗有魔力的“自由”子弹（前六颗，他已在王子面前为显示百发百中打完了）。卡斯帕尔躲到树上，坚信最后一颗一定会射在“替死鬼”马克斯身上（与魔鬼约定好的）。阿加特也来了，身后跟着一位隐士。

这时，天上飞来一只白鸽。王子手指那白鸽，要马克斯射下它。马克斯举枪，阿加特急喊，要他不要开枪，因为那白鸽是她的化身。说时迟，那时快，枪声一响，阿加特应声倒地！几乎同时，卡斯帕尔从树上掉下，实际上中枪的正是他（因他与魔鬼猎人有契约，而马克斯并没有立下契约，所以魔弹打不中他。）所幸阿加特并未被击中，只是吓晕了过去。经隐士说情，马克斯认了错。王子也宽恕了他，并取消了用射击比赛选护林长官的制度，以试用一年的办法取而代之。

韦伯的名剧《自由射手》十分浪漫、优美，在西方广为流传，有些曲子甚至成为教堂赞美诗的配曲（人们也许不知其出处）。“狼谷”一场的音乐鬼气森森，被公认为表现恐怖的最为成功的佳作（瓦格纳的《女武神》从中取法不少）。韦伯的序曲写法也与贝多芬仅用主题动机不同，几乎自由采用剧中所有的主要旋律，被科贝称為序曲的另一创举。序曲的结构和主要动机写法也同样为瓦格纳所借鉴。

（2）《欧丽安特》（三幕歌剧，1823年首演于维也纳）：

时间：12世纪初叶；地点：法国。

第一幕：路易六世的宫中。阿多拉尔伯爵赞美未婚妻欧丽安特美丽忠贞，另一伯爵雷西阿特不服，说他略施小计就可以把她弄到手。两人吵了起来，最后打赌，谁输了爵位财产全归对方。王宫花园里，欧丽安特唱起想念未婚夫阿多拉尔的歌。她的女友伊戈兰亭也暗恋阿多拉尔，但欧丽安特救过她父女俩。

伊戈兰亭知道欧丽安特和未婚夫订有密约，为偷听到密约以离间二人，她尽量取得欧丽安特的信任。终于，她从欧丽安特口中得到这秘密：阿多拉尔的姐姐艾玛因丈夫战死而服毒自杀，毒药藏在她戴的戒指里。除非有蒙冤的人泪湿这毒戒，否则艾玛的灵魂永不得安息。阿多拉尔把为亡姐解除痛苦的使命交给欧丽安特。欧丽安特一时泄密后很是后悔，但已无法挽回。

第二幕一场，幕地。雷西阿特伯爵无计可施，濒于绝望，眼看自己就要赌输了。伊戈兰亭从墓地走出，将那毒戒指交给他，并告诉他这戒指的秘密。二场，皇宫。雷西阿特伯爵当众宣布他赌赢了，有戒指为证，并说毒戒的秘密是欧丽安特告诉他的。欧丽安特又羞又气，却又百口莫辩。物证面前，阿多拉尔伯爵只好将爵位、财产全部交给赌胜者。盛怒之下，他一把抓住欧丽安特，要先杀了她再自杀……

第三幕一场，石崖上。阿多拉尔拔剑正要刺向欧丽安特，山上闯出一条大蛇！欧丽安特毫不畏惧地跳到巨蛇和未婚夫之间，护着他。阿多拉尔杀死巨蛇。欧丽安特对他说：“杀了我吧！得不到你的爱，我宁愿去死！”未婚夫并不理会，饶她一命，转身离去……国王发现欧丽安特被遗弃在山崖上。她对国王讲述了一切，国王表示要为欧丽安特申冤。

二场，王宫花园。雷西阿特伯爵和伊戈兰亭正筹办婚礼。阿多拉尔身穿黑甲胄、头戴蒙面头盔上。伊戈兰亭一直暗恋阿多拉尔，并不乐意与雷伯爵成婚。她心神不安，众目睽睽之下，精神几近错乱，发出谵语，隐约说着陷害欧丽安特的事。阿多拉尔揭去头盔，当众提出与雷西阿特伯爵决斗。这时，国王到了，他想惩罚阿多拉尔对欧丽安特的不忠，故意骗他欧丽安特死了。伊戈兰亭一听大喜，得意忘形，说出毒戒的阴谋。雷西阿特伯爵大怒，一剑杀死了她，自己也成为杀人犯而被捕了。欧丽安特飞奔而至，伏在阿多拉尔怀里痛哭。泪水湿了那戒指，解开了秘咒，阿多拉尔姐姐的亡灵可以安息了……

科贝认为，《欧丽安特》因剧词的拙笨，使该剧鲜少演出，但它是德国民族歌剧进入瓦格纳时期的一块阶石。剧中韦伯创作的音乐，如坟墓的动机、阿多拉尔黑色蒙面盔甲等等，都影响了后来瓦格纳歌剧音乐的主导动机及某些处理手法。至于瓦格纳的《罗恩格林》则更像是韦伯《欧丽安特》的回响。总之，瓦格纳是韦伯衣钵的继承者，这也是前驱者的幸与不幸。

（3）《奥伯龙》（三幕歌剧，1826年首演于伦敦）：

该剧也是个神话传说故事：奥伯龙是个魔王，因与妻子吵翻了，发誓从今不再与她和好，除非能找到一对虽受到诱惑而忠贞不贰的情人。（科贝的“故事集”似乎没找到分幕脚本，仅凭剧作者一篇文章介绍剧情。下面笔者尝试分幕作简介。）

第一幕一场：波尔多城。青年武士胡恩因受查理曼大帝儿子的欺侮，忍无可忍杀死了那王子，被判流放到巴格达。国王命令他必须把坐在巴格达酋长右边的人杀死，并娶酋长女儿为妻，方能得到赦免。本场最重要的乐曲是胡恩的宣叙调，叙述战场得胜的荣耀。

二场，魔王奥伯龙居处。魔王手下那狡猾的精灵小鬼头帕克走遍世界各地，也找不到一对虽受诱惑而又忠贞不贰的情侣。有一天，他忽然听说武士胡恩的故事，便把这事告诉了奥伯龙。魔王奥伯龙立即以胡恩和酋长女儿蕾伊莎为试金石，再决定能否与妻子和好。他用魔法把胡恩及其侍从召来，又让蕾伊莎在胡恩梦中出现……

胡恩果然对公主一见钟情。奥伯龙让胡恩到巴格达去，临行前给他一个号角、一个酒杯，告诉他：任何时候，他一吹号角，魔王就会马上来帮他解难。他如想喝酒，酒杯立即就能自动斟满。这魔力酒杯知善恶，假如是恶人想喝，杯子马上会冒火燃烧。

第二幕一场：途中，沙漠。胡恩和侍从带着这两样宝贝上路。他在去巴格达途中，从狮子口中救下一个人来，原来是个王子，并且还是巴格达酋长女儿的未婚夫。胡恩用杯子让那王子喝酒，不料他刚碰了杯子，马上就冒出火来，证明他是惡人。那王子还想暗杀胡恩，结果反让胡恩打跑了。有一老妇告诉胡恩，明天就是巴格达公主蕾伊莎结婚的日子。但公主梦中梦见一个青年，爱上他了。她不想出嫁，相信上天会保佑她的。

二场，巴格达王宫。第二天，胡恩闯入宫中，打败了坏王子（查理曼大帝要胡恩杀死的坐在巴格达酋长右边的人应是此人，但科贝没作交代）。宫中卫士们围了上来。危急中他吹了号角，卫士们全被魔法镇住。胡恩与侍从劫走了巴格达公主及其女仆，乘船逃离。该场有一段四重唱：“在深蓝色的水上”曲子十分迷人。

三场，船上，荒岛。胡恩与公主的船在海上遇上风浪沉没了，帕克召唤精灵赶来救援。他呼唤的歌声与精灵们的回应，此起彼伏。（此处音乐迷人，效果极佳。）巴格达公主蕾伊莎获救。她惊魂未定，孤独地唱着：“海啊，你这巨大的怪物，活像一条绿色巨蟒！”这歌声和着美人鱼的歌声，交相咏叹，十分精彩。公主突遇一群海盗，被海盗带到一个沙漠荒岛，后又转到突尼斯。

第三幕一场：突尼斯，阿尔曼佐尔家。海盗将蕾伊莎卖给一个叫阿尔曼佐尔的人。阿尔曼佐尔对她使尽诱惑手段。公主不受利诱，心里一直爱着胡恩。阿尔曼佐尔怀恨在心，威胁要处死她。胡恩受魔王奥伯龙的启示，找到这里。阿尔曼佐尔的妻子竟看上这英俊的武士而诱惑他。胡恩不为所动，那妻子恼羞成怒，捏造罪名向丈夫诬告他。阿尔曼佐尔恼羞成怒，决定将胡恩和公主一同烧死。

二场，刑场。柴堆架好了，正要点火行刑时，胡恩的侍从吹起了魔法号角。所有害人者都不由自主地随着魔法号角声手舞足蹈起来，场上顿时乱成一团。这一对情侣终于得救了！——奥伯龙和妻子也赶来了，夫妻和好如初。全剧以查理曼王宣布对胡恩的宽恕结束。

科贝认为，这部歌剧序曲与终曲都很好。但该剧和《欧丽安特》一样，也败在剧本太过幼稚上。韦伯的音乐再美，也不足以弥补剧本的不足。从以上剧情梗概上看，剧作故事荒诞不经，魔王夫妻不和与剧中男女主人公的爱情没有必然联系，难以令人信服。实际上，魔王这条副线完全可以去掉，仅集中写武士胡恩与巴格达公主蕾伊莎的爱情曲折经历就够了。此外，该剧人物过多（有名有姓的多达14位）、故事过散（多次换景，绕来绕去），戏太散，就难以抓住观众。这一点，还不如《欧丽安特》集中与简洁。

然而，韦伯的歌剧却为德意志民族歌剧提供了有益的借鉴，主要是内容的传奇性与音乐的旋律性，从而为浪漫主义歌剧的高峰——瓦格纳的“乐剧”打下了初步的基础。也许韦伯只是先驱而不是天才，却为天才开拓了道路。