巴黎国家歌剧院新版《阿依达》：凸显文化冲突引争议

陈吉尔

近日，由女高音桑德拉·拉德万诺夫斯基（Sondra Radvanovsky）主演的《阿依达》在巴黎引发热议——这部作品使得女高音在角色塑造上又达到了新的高度。同时，导演乐天·德·比尔（Lotte de Beer）也让这部作品焕发了新的生命。制作由米歇尔·马里奥蒂（Michele Mariotti）执棒巴黎国家歌剧院献演，在巴士底歌剧院舞台上的现场演出通过网络进行直播。

荷兰著名歌剧导演乐天·德·比尔经过一番深入研究，发现《阿依达》的主题可谓充斥着殖民主义、种族主义和性别歧视。即将成为维也纳大众剧院艺术总监的德·比尔说：“《阿依达》的故事展示的是西方对东方主义的看法，是在欧洲博物馆中欣赏从埃及掠夺来的艺术品时创作出来的。”

导演德·比尔为了解决这些问题，使用过很多新奇的处理方式，比如为了克服演员“涂黑脸”的棘手问题（这个问题当下更是显得不容侵犯），德·比尔在日本文乐剧院（Japanese Bunraku theatre）的版本中曾使用木偶来代表埃塞俄比亚人。

在最新的巴黎國家歌剧院版本中，阿依达以一尊石头雕像表示，而她的父亲，埃塞俄比亚国王阿莫纳斯罗则由半身木雕像展示（阿依达由三个木偶戏演员操控，而阿莫纳斯罗需要两个演员操控），同时由女高音桑德拉·拉德万诺夫斯基和男低音卢多维奇·特济耶（Ludovic Tézier）为其“发声”。有趣的是，这样概念化的处理，不能解决第三幕“尼罗河场景”中父亲和女儿之间的对抗，因为场上会出现七个人，使得戏剧冲突缺乏可信度。

在这里需要快速回顾一下《阿依达》的剧情：威尔第1871年创作的这部歌剧，本质上是一个三角恋的故事。古埃及法老时期，埃及军队统帅、青年将领拉达梅斯率军迎战埃塞俄比亚入侵军队。他的恋人阿依达原是埃塞俄比亚公主，在战争中被俘，沦为埃及公主安涅瑞斯的奴隶。阿依达和她的女主人安涅瑞斯都爱着拉达梅斯。为迎击前来复仇的埃塞国王，拉达梅斯在出征前请求法老将阿依达嫁给他，作为他获胜以后的奖赏。可法老却先将自己女儿安涅瑞斯许配给他。但他只爱阿依达，面对一边是恋人、一边是父亲的交战双方，阿依达的心情十分矛盾和痛苦。拉达梅斯凯旋后，阿依达恳求他释放也成为俘虏的父亲和自己一起逃走，心怀嫉妒的安涅瑞斯告发了他们的计划，事情败露后拉达梅斯被判卖国罪以封入神殿下的石窟的方式处死。临刑前，得知消息的阿依达抢先一步进入石窟同心爱的人一起告别人世。

由于克里斯托夫·赫泽（Christof Hetzer）的舞台设计和乔琳·范·比克（Jorine van Beek）设计的 19世纪服装，让整部歌剧仿若在一家大型博物馆的民族收藏品展中展开——拉达梅斯穿着绿色制服，表现出他的军官身份；大祭司拉姆菲斯是博物馆的所有者，埃及国王似乎是一位精打细算的竞拍者，他们选择拉达梅斯来保卫自己的国家免遭埃塞俄比亚的入侵。精心打扮的安涅瑞斯穿着粉红色的衣服，使她看起来像马勒夫人阿尔玛·马勒（Alma Mahler）或电影明星玛格丽特·杜蒙（Margaret Dumont），也像是参观博物馆的有钱人之一；拉达梅斯身着闪亮的胸甲和羽饰头盔，坐在自己的宝座上，配合戴着面具的合唱演员，挥舞着长矛和剑。

可能在以往的制作中，都未曾将阿依达的木偶展现得如此真实。这一切都因为有了摄影导演弗朗索瓦-雷内·马丁（Francois-René Martin）的镜头而改变。木偶演员虽然可以看到脸，但大多戴着黑色口罩。在桑德拉·拉德万诺夫斯基的帮助下，他们看上去有时似乎正在与阿依达雕像进行着对话。

第一幕，在咏叹调“凯旋归来！”（Ritorna vincitor）中，我们看到了美丽的舞台背景，那是来自津巴布韦艺术家弗吉尼亚·奇霍塔（Virginia Chihota）的画作，在这部制作中还用到了许多奇霍塔的画作。随后，舞台上的每个人都在四处查看，似乎在寻找战争的战利品，其中包括一块头骨（拉达梅斯后来将自己的献血滴落在上面）、一根羽毛头饰，以及埃及法老图坦卡蒙（Tutankhamun）的金色战车，之后拉达梅斯被派去参加新的对抗埃塞俄比亚人的战役。

第二幕，安涅瑞斯和她蒙着面的“社交圈”朋友都穿着时尚的内衣狂欢，人们想让安涅瑞斯开心起来，因为她失恋了。当安涅瑞斯欺骗阿依达拉达梅斯已经战死，阿依达的反应如此强烈，这似乎真的使安涅瑞斯感到恐惧。“凯旋进行曲”好似大型博物馆的透景画。我们很快意识到拉达梅斯对于阿依达的爱，此时安涅瑞斯表现得相当卑鄙。最终，拉达梅斯同意迎娶安涅瑞斯，埃塞俄比亚囚犯从而获释。拉达梅斯最后身着红色斗篷和金色皇冠，而安涅瑞斯身披巨大的白色翅膀。

在最后一幕中，我们看到德·比尔的舞台获得了更大的统一。舞台上非常简洁，巨大的绿色的绸缎般的背景前，仅有两把椅子，安涅瑞斯恳求拉达梅斯救赎他自己。我想，正是由于这一幕没有用到雕像和木偶戏，才使这一切变得如此美好。

最终，拉达梅斯在埃塞俄比亚战士的尸体中被发现，使得这个场景变得毫无意义。在二重唱“哦，大地，再见”（O terra addio）中，当我们听到阿依达唱着“我们流浪的灵魂如何飞向永恒的光辉”时，竟然发现三个木偶演员正游荡着寻找他们的阿依达雕像。此时，拉达梅斯想要抱起“阿依达”，而木偶演员们在拉达梅斯做这个动作之前已经将木偶雕像拎起了，而拉达梅斯则被留下来等待最后的深情时刻。尽管德·比尔导演手法高超，歌唱家技术发挥完美，但我仍无法享受《阿依达》这最后几分钟。

在掌声中，乐团和指挥米歇尔·马里奥蒂享受了最大赞誉。马里奥蒂有很多需要平衡的地方，比如平衡通过扬声器听到的声音，马里奥蒂所做的是使整个制作的音乐糅合在一起，而他完成得非常出色。此外，马里奥蒂还完美融合了从舞台各个角落传出的歌声，平衡了戴着面具歌唱的合唱演员的声音。马里奥蒂充满激情的指挥，激发了整个乐团的热情，在壮丽的场面中创造了令人惊叹的渐强（crescendos），并在更亲密的场面中做到了具有说服力的极弱（pianissimos）。

马里奥蒂执棒的乐团，似乎也对所有歌手产生了共情作用。最明显的是桑德拉·拉德万诺夫斯基的阿依达。这位大都会歌剧院的明星，此次的演唱可能比她职业生涯中的任何时候都更好。她第一幕“凯旋归来！”（Ritorna vincitor）时热情洋溢、充满勇气，高音张力十足，但又收放自如，感人至深。在“哦，我的故乡”（O patria mia）中，一浪又一浪的音乐高潮和裹挟着的高音，向我们扑面而来。虽然有时候感觉拉德万诺夫斯基的声音有些束缚，或许是因为木偶演员的影响，但瑕不掩瑜。

强大的乌兹别克斯坦女中音克塞尼亚·杜塞维奇（Ksenia Dudnikova）饰演的安涅瑞斯为拉德万诺夫斯基提供了聲音的平衡。杜塞维奇有一些通透的中低音，虽然起初声音有一些紧张感，但杜塞维奇克服了这些之后她的唱词便充满了戏剧性，展示了一个令人信服的、陷入了情绪的女子。男低音卢多维奇·特济耶虽然必须在木偶后面唱歌，但仍塑造了令人信服的阿莫纳斯罗。

男高音乔纳斯·考夫曼（Jonas Kaufmann）是一位在新冠疫情期间仍时常出现在公众面前的歌剧明星，但我不确定他是否饰演拉达梅斯的合适人选。首先，他优雅的歌唱与周围的氛围格格不入，其次，虽然考夫曼的声音结实而富有光泽，但对我而言，他的声音不那么“意式”（Italianata），力量过强，稍嫌不够细腻。当然，我不得不承认，考夫曼的演唱使得歌剧格外催人泪下。

总而言之，如果套用斯坦尼斯拉夫斯基的话来说，这部《阿依达》可谓“没有小角色，只有小歌手”，本制作中所有角色都得到了很好的诠释。