中国魔幻电影的东方美学精神表达

覃晓玲

电影诞生之初，与民族、文化、美学等并没有直接的联系，反倒是与技术、工业紧密相联，这种发展趋势一直长期存在，无论是有声、彩色、立体声还是CG，每次电影技术的进步都会导致电影美学比较明显的变化和转向，也推动电影从早期的技巧、杂耍成为第七艺术。尤其是进入21世纪后，3D、VR、动作捕捉、4K、120帧等新技术的出现放大了电影的能量，使得奇妙的光影之旅更加绚烂夺目，摄人心魄。在这之中，魔幻电影因为与技术的如影随形和故事、人物、场景的超自然想象力，成为21世纪最受创作者、观众和市场青睐的一种类型。尤其是中国魔幻电影，在15年的发展变化中不断从中国文化的沃土中挖掘文化资源，借助中国传统文化的不同文化因子表达了东方美学精神，实现了中国电影的跨地域性传播和东方文化的有机融合，实现了类型电影的在地化衍变，可以视为中国电影文化自信的一个重要标志。

一、奇幻、魔幻概念之争

提到魔幻电影，就不得不提及奇幻电影。两者之间既有共同点也有不同点。如果我们追根溯源，可以发现奇幻电影（fantasy film）最早来自于西方世界，1902年的《月球旅行记》是它的起点。随着电影新技术的不断问世和成熟，过去只能存在于北欧神话、希腊罗马神话、圣经故事乃至亚瑟王的传说开始被好莱坞电影人在银幕上表现出来。2001年开始，《哈利·波特与魔法石》《魔戒》等好莱坞大片掀起了一场奇幻旋风。其后，《哈利·波特》系列，《魔戒》三部曲和《纳尼亚传奇》等则让奇幻电影在全球成为最热门的一个类型。朱莉·赛博（Jule Selbo）在《电影类型中的编剧》中认为奇幻电影作为一种类型片经常会包含魔幻、神秘、传奇、超自然、黑色艺术、神仙、超自然力量等要素，都要给观众创造一种奇观效应。[1]中国学者认为，能称为奇幻电影的片子都存在例如超自然现象、众多幻想生物和拥有魔法效果等情节。[2]有学者把魔幻和奇幻等同：“魔幻”也可译为“奇幻”，英文为“fantasy”，它拥有更瑰丽的色彩，更丰富的想象，引领人们忘却现实的单调平庸，进入一个充满冒险和神奇的“架空世界”。[3]还有学者则认为作为类型的奇幻电影，其架空世界一般主要有“完整的秩序法则”“独特的历史文化”和“多样的神奇生物”这三个特点。[4]从这些林林总总的定义中，我们大概可以窥见奇幻电影的几个主要特征：架空的幻想世界、多样的神奇生物、超自然现象、二元对立主题。

与来自好莱坞话语体系的奇幻电影相比，魔幻電影显然更具有中国本土文化气息。从创作实践上看，魔幻电影的概念最早并不是来自学界的理论概括，而是出自2008年电影《画皮》的宣传语“东方新魔幻”。按照导演陈嘉上的说法：“本来我就觉得所谓‘东方新魔幻的概念，就一个词而已。我们的文化有很多有魔幻的元素在里头，只不过过去我们没有特效的，在电影里很少呈现……”[5]但事实上，由于《画皮》的票房成功，这个包装词就被许多同类型影片一再使用，如新版《倩女幽魂》《画皮Ⅱ》等。而后，这种创作现象和这一概念被学术界开始关注并被大量地进行阐释，从而有了“中国新魔幻电影”的提法，并且一直延续至今。关于“东方魔幻”这一说法，程小东认为“东方魔幻=东方故事/情感+好莱坞特效”，《白蛇传说》便是如此。《大闹天宫》的导演郑保瑞则认为东方新魔幻应该是相对应西方魔幻电影提出来的一个新概念，但是，无论是东方新魔幻还是西方新魔幻都是一种商业类型电影，在前面冠以“东方”是因为我们的文化根基不一样。[6]这些香港导演更多指出了中国魔幻电影与好莱坞电影的差异性，即文化的根基。

2008年，“为魔幻电影正名”的文章指出“魔幻电影一般是根据魔幻、志怪、神话故事为原型改编的，他们有着很强的善恶冲突。”[7]这意味着学术界已经开始关注到这种创作倾向和类型，并试图在理论上对其进行阐释，但是正如有学者所言：“有名无实”是当下中国魔幻题材电影发展的最大制约，[8]更有学者指出：“类型上的名不正言不顺，正是国产魔幻电影的现实处境……虽然中国魔幻题材电影也多以传统神话、神怪故事作为改编的基础和起点，然而其无论是在角色设定、叙事架构还是在电影美学甚或特效技术上，更多的是师从于好莱坞奇幻电影。”[9]从这些学者的分析中，我们可以看出中国魔幻电影与好莱坞奇幻电影的紧密关系以及中国魔幻电影存在的问题。

为了研究的方便，本文认同中国艺术研究院的刘藩研究员给中国式魔幻片做的定义“故事题材取材于中国传统文化，涉及超神力、神怪妖魔、幽灵鬼魅等超自然内容，注重场面和视效的类型片。[10]从这个意义上来看，中国魔幻电影与西方奇幻电影最大的区别还是在于题材及其背后的美学精神的创新表达。

根据美国在线票房统计网站Box Office Mojo截止到2020年8月11日的最新数据，全球电影票房排行榜前20位的影片见表1。[11]

从上面这个表格中我们发现，在全球票房前20的影片中，奇幻类型竟然占到了15部，而且无一例外都是好莱坞电影。作为比较，我们再看一下中国国产电影票房排名前20的电影。[12]虽然魔幻电影数量占比没有好莱坞奇幻电影高，但是也有7部，而且如果我们把观察范围扩大，可以看到最近几年票房前十的国产电影中魔幻电影比例是非常高的。这些数据都说明了魔幻电影确实已经成为一个有吸引力的电影类型，尤其是中国魔幻电影在学习和吸收好莱坞奇幻电影的过程中不断对其进行本土化改造，使得中国魔幻电影在题材、人物谱系、叙事空间等方面形成了鲜明的东方气质，成功地从对好莱坞奇幻电影的模仿、复制阶段过渡到创新阶段，使得中国传统文化的内核借助高科技的外衣实现了中国文化精神的现代化传播，值得我们认真研究其美学精神。

二、中国魔幻电影的独特类型美学之路

作为西方舶来品，电影在中国开花阶段就已经将中国传统文化和艺术相结合。最早的《定军山》脱胎自京剧艺术，而其后的家庭伦理片则有相当数量来自于中国众多的戏文戏曲，以至于电影在中国早期被称之为影戏;而《火烧红莲寺》等影片的成功使得中国神怪片成为中国早期电影最具代表性的一个类型，这个类型后续滋生出了神怪武侠等分支，成为中国传统文化和电影结合得最紧密的一种类型。《中国电影发展史》中有这样一段对当年武侠神怪热潮的描写：“1928-1931年间，上海大大小小的约有五十家电影公司，共拍摄了近四百部影片，其中武侠神怪片竟有二百五十部左右，约占全部出品的百分之六十强，由此可见当时武侠神怪片泛滥的程度。”[13]这股潮流后被香港电影接续，并与僵尸片、功夫片、武侠片等融合，从而成为极具东方文化特色的一种类型并培养了大量的魔幻电影创作人才。所以当21世纪初中国内地和香港合拍片发展渐入佳境之际，徐克、陈嘉上、程小东、郑保瑞、鲍德熹、许安、周星驰、郭子健、许诚毅等香港导演纷纷北上，成为中国魔幻电影的主要创作者和开创者。

中国魔幻电影的独立始于2005年“中国首部魔幻史诗”《无极》。2008年《画皮》扛起“东方新魔幻”的大旗，获得了票房和口碑的双重成功，该片导演陈嘉上在媒体访问中曾经提到：“中国魔幻电影在过去，魔幻的成分比较少，只是一个宣传的词而已。所以真正要做到魔幻片，必须面对庞大的特效……魔幻电影不容易拍，技术方面比较落后，和好莱坞差距非常远。”[14]即便如此，因为资本的短视和急功近利，2008年之后还是出现了一波中国魔幻电影的热潮，这些电影把重心放在了追求视觉奇观上，但是雷同特效的大量出现、故事的低水平、贫乏的想象力消耗了观众的热情，因此这段时间中国魔幻电影的整体表现总体偏于中低水平。在国内电影评分网站“豆瓣”上，中国魔幻电影评分普遍偏低（见表2）。

这个时期的中国魔幻电影正如学者所批评那样：“大多利用传统神话故事的框架给影片涂上一层民族文化的底色，以激起观众的族群认同心理，但影片的叙事、场景的设计却又频频向西方靠拢。”[15]诸如《画壁》《白蛇传说》《白狐》《封神传奇》《鲛珠传》《三生三世十里桃花》《战神纪》等电影都是打着魔幻的旗号，不仅人物、场景、故事等元素的不中不洋破坏了中国文化的现代化转化，其情节的随意性和魔法、法术的无规则感也破坏了魔法世界的体系，所以遭到观众和市场的遗弃也就是情理之中的事情。

这种状况到了2015年出现了转变，《捉妖记》《寻龙诀》《西游记之大圣归来》等影片视效水准和叙事能力的提升为中国魔幻电影赢得了掌声和票房。其后，动画魔幻电影逐渐成长为魔幻电影中的一支轻骑兵，无论是思想性、娱乐性、艺术性都经受住了观众和专家的考验，给中国影坛带来了一股清风。无独有偶的是，《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》《捉妖记》《风语咒》《哪吒之魔童降世》《白蛇缘起》《罗小黑战记》等诸多作品也同样选择了中国传统文化作为表现对象，而且来源多样化：神话故事、民间传说、志怪小说、经典IP、番剧。导演中既有刘阔这样的学院派，也有长期从事动画创作，慢慢积累经验的田晓鹏、梁旋、张春，更有饺子、木头这样由动漫爱好者转行的导演。除此之外，这些作品创作周期往往比较长，属于慢工出细活的代表。

三、中国魔幻电影的东方美学精神表達

好莱坞商业大片为什么能在全球范围内建立起它的吸引力？主要的原因就在于它用了半个多世纪的时间探索出了一个全球化的模式，即有意地采用一种世俗化、娱乐化、普适化的文化态度、特定的电影类型和前沿的电影技术消弭了文化隔阂，打破了文化藩篱，用奇妙的想象和奇幻场景、自恰的叙事逻辑制造了一个又一个白日梦，让观众在虚幻场景中感受人类真实情感。同时，其强大的全球发行体系和完整的发行渠道，多样化的发行手段确保了好莱坞电影的全球覆盖度。即便如此，除了通常意义上的商业大片之外，好莱坞电影在和民族电影市场的对抗中并没有占据太多优势，如中国、日本、韩国、印度、泰国等亚洲电影和英国、法国、西班牙等欧洲电影，无论是市场占有率、电影票房还是社会关注度，这些国家的本土电影以其对民族文化内核、观众审美心理、社会热点话题的深度把握吸引了本土观众的目光。从这个意义上来说，民族、国家的宏大叙事从来不会缺席，只是采用了一种曲径通幽的方式。美国学者张英进指出，“国族范式”（national cinema paradigm）在中国电影研究中影响深远，它想象中国电影中存在一种“独一无二”的文化品质，热衷与其他国族电影进行比较，以彰显这种独有特质。[16]其实不仅中国电影具有国族范式，上述与好莱坞分庭抗礼的民族电影也同样以其独特的电影美学打造了电影的多样性。中国魔幻电影在21世纪的发展也依托中国传统文化体系和独特的审美心理，把工业美学和文化美学比较好地结合在了一起，完成了东方美学精神的表达，在西方好莱坞奇幻电影之外提供了一种来自东方的参照系。

（一）工业美学的逐渐成熟：视觉体系和特效技术的本土化

2017年起，北京大学学者陈旭光在一系列文章中开始阐述工业电影美学，对它的背景、目标、构成原则和解释层级予以了确认。[17]随后，饶曙光、张卫、赵卫防、范志忠、刘汉文、徐洲赤、李立、刘强、袁一民等学者对其作出了呼应和讨论。不仅学者对工业美学进行了理论建构，业界的管理者也对此表示了认同：“现在提出电影工业美学的概念恰逢其时，因为技术手段有了之后，还需要一大批能够充分发挥想象力，把技术手段运用到极致的专业人才。简单地说，就是这些专业人才具有电影工业美学的理念。”[18]所以，工业美学的提出虽然只有短短几年，但是它确实很好地呼应了工业化、技术化、奇观化的创作实践。尤其魔幻电影都是数字化制作与浪漫主义倾向合流的产物，同时也是“泛美学化”现象的集中表现。[19]

中国魔幻电影早期的视觉风格、场景设计、空间造型倾向于向美国和日本等国学习，如《无极》的人物设计与服装设计，出自日本插画家正子公也，所以王城长老会议法庭那场戏，剧中长老、众人全部是日本武士发型和坐姿。《画皮2》中的主人公服饰和建筑风格均源自日本设计师天野喜孝的创意。《画壁》中的石妖造型，不仅与好莱坞电影《神奇四侠》里的石头人外形相似，其变形方式和《蜘蛛侠》的沙人如出一辙。《三生三世十里桃花》中的九重天景观是错落丛生的纯白色罗马风格立柱。《大鱼海棠》《罗小黑战记》等的画法、人物造型也多有模仿日本动漫之处。但是在模仿的过程中，中国魔幻电影开始融入东方美学元素，戏曲、古代壁画、古典绘画中的可视元素常常被用来装点人物形象。如《画壁》体现出中国传统文化中的五行法术，对中国传统的壁画艺术也有新的展现。电影《画皮Ⅱ》中千年妖狐破冰而出时脸部龟裂状的妆容参考了瓷器碎裂时的质感和视觉效果。《西游降魔篇》二师兄猪刚鬣厚重的妆容参考了中国戏曲，《西游记之大圣归来》混沌的白脸造型出自京剧中的反派造型。《寻龙诀》中奈何桥、石化森林、鬼门关、神女像、彼岸花等冥界体系的打造来自中国佛教和易经八卦。《九层妖塔》中的三种怪兽火蝠、红犼、昆仑水怪也是中国土生土长的动物。《长城》中的饕餮就是山海经中的一种怪物。《捉妖记》的妖怪造型也汲取了很多民族文化的基因，以抽象的笔法构建出了很多圆滚滚的妖怪形象：小妖胡巴、血妖、胖莹、竹高、笨笨。

囿于技术水平的限制，早期的中国魔幻电影倾向于和欧美、韩国、香港特效团队合作。《画皮》邀请了《变形金刚3》的特效团队。《白蛇传说》的华丽视听效果也大多由美国和韩国的顶尖特效团队打造。《新倩女幽魂》全片1200个CG镜头交由韩国2L公司制作，《封神传奇》采用制作过《星球大战：原力觉醒》《侏罗纪世界》《加勒比海盗》等大片的知名特效公司。《阿修罗》幕后制作团队由35个国家、200多位国际级电影工作者组成。《钟馗伏魔：雪妖魔灵》由负责《霍比特人》特效的新西兰威塔工作室为电影提供人物模型和场景设计，韩国顶级特效制作公司Macrograph也联合好莱坞精英团队鼎力加盟，美国的Pixomondo公司专门负责制作魔王和钟馗水下打斗的一场戏。《三生三世十里桃花》不仅有好莱坞视觉特效团队参与，联合导演也是好莱坞视效团队负责人。虽然国外特效团队的加入提高了视觉特效的水平，但是由于外国特效团队对中国文化的隔膜，导致这些电影中的特效场景基本都是浓厚的欧美风、日式风格，与中国魔幻电影讲述的中国故事格格不入，场景和故事的两张皮现象比较严重，无法让观众产生共情。

这种状况到了《画皮Ⅱ》有了根本性的改变，该片主要部分的特效由天工映画公司完成，之后，中国特效团队开始大量参与了魔幻电影的创作。如《寻龙诀》由导演乌尔善联合无锡灵动力量文化传媒有限公司倾情打造;北京聚光绘影科技有限公司助力《狼图腾》荣获“天坛奖”最佳视觉效果奖;《画壁》和《捉妖记》的主要特效制作团队是总部在北京的、三度获得艾美奖的电影后期视觉特效和动画公司Base FX。《哪吒之魔童降世》则由北京大千阳光数字科技股份有限公司、上海红鲤文化传播有限公司、红鲸影视、镜天影视、北京每日世界动画制作有限公司、北京匠心聚绘文化传播有限公司、南京元光数码科技有限公司、武汉两点十分动漫有限公司等诸多中国公司联合制作。随着中国特效制作团队能力的快速提升，中国魔幻电影的特效比较好地实现了和人物、故事的契合，实现了视觉体系和特效技术的本土化。

（二）文化美学：民族文化的现代性反思与重构

21世纪以来，最能代表中国电影本土文化色彩的纯武侠片或者功夫片在其他类型尤其是奇幻片的冲击下逐渐失去了国内外市场，因此魔幻电影的出现恰逢其时，既能继续发挥武侠、功夫片的文化特色，又能借助三维技术把来源自中国传统文化宝库中的《山海经》《列仙传》《淮南子》《玄怪录》《神异经》《搜神记》《古镜记》《离魂记》《太平广记》《封神榜》《西游记》《济公全传》《聊斋志异》《阅微草堂笔记》，包括梁祝、孟姜女、牛郎织女、白蛇等无数的故事、民间传说在大银幕上重构出来。这种民族文化的重构体现在两个层面：一是对传统文化的现代转换及创新转化;二是本土文化对异域、异质文化的吸收与整合。[20]

李泽厚说：“细节真实与诗意追求同时并举，既无庸俗呆板，也非空疏抽象，从形似中求神似，由有限中求无限，是整个中国艺术的基本美学准则和特色。”[21]中国魔幻电影在中国独特美学的追求上表现非常突出，诗情画意的细节呈现往往能在瞬间让中国观众产生审美共鸣。如《无极》开篇，海棠落英缤纷，飘至水面激起层层涟漪，营造出奇妙的氛围。《妖猫传》的美学呈现也具有极强的中国本土性。在《哪吒之魔童降世》中，導演营造了云雾缭绕、青山绿水，似世外桃源的“钱塘江”，别有一番韵味。《白蛇：缘起》也以类似的方式呈现了山清水秀、郁郁葱葱、湖光山色的村落奇观，结尾的西湖烟雨笼罩，亦有江南之美。《大鱼海棠》用福建土楼、梯田等具有中国特色的人文景观以及油纸伞、大红灯笼、营造出具有东方文化气象的意境。这些电影利用特效技术，在借鉴中国美学和中国叙事传统的基础上呈现了中国文化天人合一、气韵生动的图景，营造了与众不同的宇宙观、世界观和文化观。

为了更加迎合现代年轻人的审美，中国魔幻电影很多的故事母题来自于中国古典神话传说，但是对情节做了现代化的创新，神（仙）、魔、人三界不再泾渭分明。如《钟馗伏魔：雪妖魔灵》张道仙仙中有魔，雪儿魔中有仙，钟馗人鬼通身，三界中人前后的变化映射了现代人性的复杂和多变。《西游记之大闹天宫》也对《西游记》进行了改编，不仅保留了神（仙）、魔、人三界，还把牛魔王作为重要角色加入戏剧冲突，同时借用了民间传说女娲补天等推动故事。《三打白骨精》没有固守原著，而是赋予大家熟悉的白骨精现代女性的人格魅力，白骨夫人所求不再是《西游记》原著中的长生不老，而是永世为妖。正如学者所言：“中国魔幻电影巨制并不缺乏奇观式想象，但要赋予这些想象以灵魂和生命，就要在其中注入更多的内容——比如，对人性更深层的思索，有着更鲜明的民族文化特征的价值观。”[22]《寻龙诀》突破了常见的盗墓模式，采用游戏升级打怪的模式，胡八一最后突破心魔放下过往的举动说明他终于战胜了自我。《捉妖记》的故事也打破了中国人一贯的认知：妖祸害人，妖反而成为遭受人围剿杀戮的对象。除此之外，这部电影中的女性形象都非常有光彩：客栈老板娘骆冰是单身的捉妖天师，是一个独立女性形象。烹妖女俏厨神则一出场就有唯唯诺诺的男性手下在后面跟随，个性泼辣，善用双刀，武力高强。《捉妖记2》中的钱庄大姐朱金真则一个女王式的角色，欠钱的屠四谷总是无法逃离她的掌心，只好一次次被绑着写下“小屠屠爱小朱朱一生一世”的欠条。《捉妖记》《哪吒之魔童降世》中慈父严母的身份换位以及哪吒与敖丙的CP等情节设定打破常规，给观众营造了一种熟悉的陌生感。《西游降魔篇》中的悟空形象被塑造得矮小丑陋，气质邪恶，特别是变身之后的孙悟空狡猾、残暴、嗜杀，突破了观众的认同底线。《画皮2》借年轻捉妖师的口，道出了人对于“自由自在的妖”的向往，这种对人性的反思正是中国魔幻电影需要着力之处。

中国魔幻电影经过十几年的发展，已经逐渐摸索出了一条具有中国文化底蕴、东方美学意境表达的道路。相信“只要电影业界自己能遵循一定的规范，不要仅仅为了营利而把一切理论导向上起码的原则都搞乱，坚守美学所倚重之意义、内涵，坚守艺术表现应是一种‘有意味的形式，强化思想的渗透力和精神层面的价值取向，那么，华丽的影像修辞、震撼人心的音画效果，反倒是有助于艺术哲学走向世俗化、孕育新时代出产‘新美学的巨大推动力。”[23]

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