古物：宋代的诗歌与审美心态

邓淞露

自从拥有一个绵亘而深邃的过往，中国人就沉浸在对历史的崇敬之中。度越汉唐、追迹三代，是历代文士孜孜以求的目标。文字一脉相承，古物遗存至今，又让我们感觉历史从未远去。现实和历史的交互，成为中国社会独特的发展模式。

古物是历史的积淀，是会通今昔的桥梁。文人的崇古心理往往寄托于古物，借眼前之物来摩挲前代痕迹。中国社会辨识、收藏、整理古物的历史悠久，先秦时期已见端倪，汉代更创置专门机构搜求天下奇珍。中唐开始，收集和鉴赏古物“作为一种普遍的崇尚在士大夫阶层中风行，并且日益紧密地与他们的整个文化艺术体系融合在一起”。但直至宋代，伴随着追迹三代的社会风潮以及古物的大量出土，古物才流行于士大夫的生活之中，并深刻影响着宋代的学术研究、艺术品鉴以及文学创作。因此，古物在宋代社会的物体系中占据了重要位置。

对于宋代古物的研究，学界目前主要集中于对金石学、古器物学的爬梳与考辨，旁及鉴赏类文献的文化分析。古物的文学文化研究，则尚待关注。宋代文人和古物的关系空前密切，不仅在文学中大量展现古物丰富的文化内涵及审美功能，与此同时，古物也形塑着审美主体的观念和心态。本文即以古物的文学书写为中心，在宋代社会的大背景下，探究古物书写的特点，以及古物中折射的社会文化心理与审美观念。

一、追迹三代：宋代的古物慕恋

蔡绦在《铁围山丛谈》中，对宋代社会慕古之风进行了概括性叙述：

梁刘之遴好古爱奇，在荆州聚古器数十百种，又献古器四种于东宫，皆金错字，然在上者初不大以为事，独国朝来寖乃珍重，始则有刘原父侍读公为之倡，而成于欧阳文忠公。又从而和之，则若伯父君谟、东坡数公云尔。初，原父号博雅，有盛名，曩时出守长安。长安号多古簋、敦、镜、甗、尊、彝之属，因自著一书，号《先秦古器记》。而文忠公喜集往古石刻，遂又著书名《集古录》，咸载原父所得古器铭款。由是学士大夫雅多好之，此风遂一煽矣。元丰后，又有文士李公麟者出。公麟字伯时，实善画，性希古，则又取平生所得暨其闻睹者，作为图状，说其所以，而名之曰《考古图》，传流至元符间，太上皇帝即位，宪章古始，眇然追唐虞之思，因大宗尚。及大观初，乃效公麟之《考古》，作《宣和殿博古图》。凡所藏者，为大小礼器，则已五百有几。世既知其所以贵爱，故有得一器，其直为钱数十万，后动至百万不翅者。于是天下冢墓，破伐殆尽矣。

由这段话可知：其一，与前代不同，宋代社会的慕古之风得到了上层统治者的支持；其二，从上层统治者到士大夫，古物慕恋是宋代普遍的社会风气；其三，在引领时代风气上，士大夫群体发挥了关键性作用；其四，在宋朝，对于古物的学术研究成为一代之盛事；其五，笼罩社会的慕古风气，最终导致了古物的商业化和盗墓行为。下文试就此申而论之。

宋廷重文轻武，国初就将“追迹三代”奉为政治理想，力图在礼乐、司法制度等方面恢复三代遗制。大臣论议中，也时见“追迹三代”之语。慕古、复古已然成为普遍认识，以至于宋人取名，多有以“复古”“述古”“宗古”“行古”相称者；宋人书斋，也有以“阅古堂”(韩琦)、“学古堂”(赵钧臣)、“怀古堂”(杨万里)命名者。钟鼎彝器等古物作为三代遗存，传统礼乐文化的重要载体，自然化身为慕古情感的寄托对象，受到重视和追捧。古物慕恋之风遂在宋代社会浸淫甚广。宋代社会的古物慕恋主要表现在以下四个方面：

一是收藏热潮。有别于前代，宋朝的古物收藏是有意识的访求与收集，收藏群体遍及上层统治者和士大夫。从蔡绦的只言片语中，已然可见徽宗朝古物收藏的炽盛气息。其实早在仁宗朝，皇帝就常常带领群臣观赏宫廷所藏古器，并颁赐古器铭文。直到高宗时期，朝廷收藏之风仍然不减。宋末元初，周密撰《云烟过眼录》，所载诸家古器蔚为大观，可知收藏热潮始终炽盛。在士大夫群体中，古物收藏更是普遍现象。宋人驰心于翰墨书斋，文化收藏颇能迎合其人文兴味和精神追求。蔡绦提到的收藏家就有刘敞、欧阳修、蔡襄、苏轼、李公麟。另外文彦博、沈括、米芾、吕大临、周密、李清照等人，也有收藏的相关记录。需要引起注意的是，这些热衷收藏的文人，或为朝堂巨公，或为士林领袖，或长于文章诗词，或擅于书法绘画，或尊崇理学，或昌隆科学……因此不妨说，宋代的收藏群体遍及社会各界，古物对若干领域都产生了或多或少的影响。

二是学术研究盛行。王国维《宋代之金石学》有言：“近世学术多发端于宋人，如金石学，亦宋人所创学术之一。宋人治此学，其于搜集、著录、考订、应用各面，无不用力。不百年间，遂成一种之学问。”宋人从学术角度研究古物，产生了《集古录》《考古图》《金石录》《宣和博古图》等重要著作，奠定了我国古器物学研究的基础。宋人研究古物，实质上是要借形下之器会形上之道，追迹三代，考订经史，“非敢以器为玩也”。但是，宋人的金石学和古器物学研究，往往聚焦于器物上的铭文，器物本身只是旁证。宋人在这里流露出学究式的冷静客观，要到文学艺术之中，古物的生命力才被真正唤醒。

三是艺术表现丰富。宋画中，常见古物身影。宋徽宗《听琴图》(故宫博物院藏)，画幅下方正中石上就置一古鼎。刘松年《博古图》(台北故宫博物院藏)，绘宋人日常博古场景，画幅正中几案上陈列古物，数位文人把玩揣摩，意兴盎然。艺术鉴赏文献也常常标举古物，郭若虚和米芾就认为古画有劝诫之功：“盖古人必以圣贤形像，往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。”“古人图画，无非劝戒。今人撰《明皇幸兴庆图》，无非奢丽；《吴王避暑图》，重楼平阁，动人侈心。”

四是诗歌书写频繁。关于宋诗古物书写的成因和特点，将在下文具体阐述，兹不赘言。

与宋代社会的古物慕恋之风形成有趣呼应的是，古物收藏的热潮在明代中晚期再度苏醒，并且出现了诸如《格古要论》《遵生八笺》《长物志》这类重要的鉴藏著作。两个时代的慕古风气植根于各自的社会土壤。明代中晚期，商品经济空前高涨，古物交易市场广泛运作，许多文化产品被商品化。因此，中晚明慕古风气的成因及决定性因素是商品经济的鼓动作用。而在宋代，虽然商品经济也不可避免地入侵社会各界，文化风尚的走向却是由士大夫主导，宋代慕古风气的成因及决定性因素即是士大夫发挥的引领作用。士大夫是一代风尚的引领者，同时也是一代文学的创造者。因此，宋代慕古之风的特点，决定了分析宋代文学古物书写的理据性和独特性。

二、蔚然成风：宋诗的古物书写

古物书写并非在宋诗中才崭露头角，但直到宋诗，才真正地蔚然成风。六朝诗的古物只是作为诗歌元素，偶一闪现，如庾信《幽居值春》：“短歌吹细笛，低声泛古琴。”唐诗中，古物已然成为诗歌书写的主题，但主要集中于古镜和古剑，也有极少数旁及古鼎、古砚、古钗、古扇等。宋诗的古物书写，一方面大大拓展了书写对象的广度，涉及古文房、古礼器、古乐器、古兵器等各领域；另一方面，其作者不仅有朝堂巨公、文坛领袖如欧阳修、苏轼者，也有遭逢战乱、颠沛流离如舒岳祥者。因此不妨说，宋诗的古物书写在数量和广度上都远超前代，其作者群体遍布各阶层，其盛况终宋世而不衰。

宋诗古物书写蔚然成风，原因大致如下：

一是古物数量大大增加。由于山洪、淫雨等自然因素，导致大量古代墓葬被冲毁，古器重见天日；由于宋代铜荒、统治者好尚古物、贩售古物有利可图，导致宋代盗墓行为频发；由于宋代大兴土木，导致古器大量出土。加上朝廷和士人的热心收集、精心收藏，使得宋代古物的数量颇多。

二是古物成为文士交往中重要的物质因素。宋代社会有慕古之风，加之重文轻武，文人趣味发生变化，因此，集历史属性和文化属性为一体的古物，就格外受到文人青睐。古物在文人交往中促进诗歌生成，主要体现在两个方面：第一，交游集会，博古成风，诗歌频生。对比南北朝和宋代的文人聚会，便可见一斑。南北朝时文人聚会，往往以座上所见物赋诗。观谢朓所作，有咏镜台、灯、烛、琴、乌皮隐几、席等物，而到了欧阳修的聚星堂燕集，情形就发生了变化。朱弁《风月堂诗话》载：“欧公居颍上，申公吕晦叔作太守。聚星堂燕集，赋诗分韵……又赋室中物，公得鹦鹉螺杯，申公得瘿壶，刘原父得张越琴，魏广得澄心堂纸，焦千之得金星研，王回得方竹杖，徐无逸得月砚屏风。”“张越琴”和“澄心堂纸”就是有显著标志的古物。此外，从许多宋诗的标题，也可一窥此风，如郭祥正《观唐植夫所藏古墨》、孙觌《吴汉逸家荆溪蓄古书奇器甚富余欲造观而未果赋小诗先之》、陆游《观张提刑周鼎》、方回《题陈仲良宅观古物及徐熙来禽卷》……第二，古物被文人用为赠礼，礼物流动伴随诗歌往来，成为风雅的象征。如韩琦《答章望之秘校惠诗求古瓦砚》《答陈舜俞推官惠诗求全瓦古砚》《寄并帅庞公古瓦砚》《次韵答并帅庞公谢寄古砚》诸诗，就是围绕古瓦砚的馈酬活动而作。

三是宋诗自身的发展。宋人生唐后，为了开辟出自己的诗歌面目，必然要在创作理念上进行革新。宋人将目光投向日常生活，“喜于琐事微物逞其才技”，古物因此成为诗歌很重要的一个表现部分。宋诗在琐碎、细微的物事中发掘诗意，从而造成日常生活的诗意提升。

四是唱和诗在宋代的发展。唱和诗“至唐而逐渐走向繁荣，宋代达到鼎盛，元、明、清时期，唱和之势依旧不衰”。与前代不同，书写古物之诗产生后，宋人还往往就此进行往复唱和。诗人睹古物而作诗，后人不必亲览此物，也可根据前文本的书写，以唱和的方式为此物作诗。唱和的加入打破了原本封闭的诗意空间，期待着新的意义叠加，宋诗之古物也就获得了更为鲜活而持久的文学生命。如欧阳修《和刘原父澄心纸》、苏轼《次韵宋肇惠澄心纸》、王令《和人古剑》、周紫芝《次韵次卿穿池得古研》等诗，即由唱和生成。

三、阅世如流：古物的时间属性

古物原本是运用于过去某个时间、某个场景，发挥具体功用的物品。而当它被历史的洪流裹挟至宋人面前，就已然是“实物”而非“原物”。“物”剥离了原本的生活场景，而以“古”冠之。因此，古物在宋人面前呈现的，首先是逝去的时间。“古”又承载了厚重的文化期待和美好幻想，这种期待和幻想，使得“古物”从“旧物”中脱身，成为时间的文化标志。宋诗中的古物书写，往往就显现出这种时间的质感。

(一)历史怀想

古物是前代的遗存，诗人面对古物，就如同面对一个逝去王朝的兴亡浮沉。以瓦砚为例。宋代的瓦砚，主要指用铜雀台屋瓦所制砚台，即《砚谱》所谓：“古瓦砚出相州魏铜雀台，里人因掘土，往往得之。”瓦砚经常充当宋人的礼物，也在宋诗书写中频频出现。但是，无论是礼物馈酬还是单纯咏物，瓦砚作为砚台的实用功能在诗人笔下却退居幕后，曹魏历史兴衰才是主要的歌咏对象。

晏殊《古瓦砚诗》二首：

邺城宫殿久荒凉，缥瓦随波出禁墙。谁约藓文成古砚，等闲裁破碧鸳鸯。

已恣玉锋磨藓骨，更持蟾泪湿云根。欲知千载凄凉意，尚有昭阳夜雨痕。

全篇咏砚，“荒凉”“藓文”“凄凉”“夜雨痕”等词语的运用，让诗歌笼罩在怀古的苍凉之间。瓦砚“以古物而见贵于世”，因此，诗人最为看重其时间属性。其他诗人笔下也存在着类似写法，如欧阳修《答谢景山遗古瓦砚歌》，用三分之二的篇幅叙述从汉至魏晋时期的历史兴衰。兴衰对比，一腔荒凉悲怆最终流落瓦砚之中。此外，韩琦《答章望之秘校惠诗求古瓦砚》、梅尧臣《王几道罢磁州遗澄泥古瓦二砚》、刘克庄《铜雀瓦砚歌一首谢林法曹》三诗的开头分别是“魏宫之废知几春，其间万事成埃尘”“澄泥丛台泥，瓦斲邺宫瓦”“凉州贼烧洛阳宫，黄屋迁播侨邺中”。由此可见，宋人在书写瓦砚时，曹魏历史是必然的联想，并且是首先的联想。

宋人对其他古物的历史怀想也一以贯之。“物”因“古”而不凡，因此在诗歌书写中，“物”往往让位于“古”。古物承载历史记忆，凝聚成固定的审美联想，以至于诗人在提笔之时，首先涌上心头的便是那段逝去的历史，那份共同的文化记忆。与之形成鲜明对比的是，宋人对物之审美的个性化，被认为是宋诗的重要特色，并由此引发诗歌抒情形态的转变。而当诗人面对古物，历史怀想难以回避，古物也由此被赋予了独一无二的文化内涵。

(二)古物今用

古物处在古今之间，有两个方向的运动维度。其一是由现在追溯过往，即上节所言“历史怀想”；其二是由过去拉向现在，古物仍旧发挥实用功能，从而融入现时的物体系中。

古物是时间的遗产，具有重要的象征意义，因此应当被珍藏、崇奉。古物在当代仍然发挥使用价值，有时被宋人认为是世道沦丧的表现。蔡绦在《铁围山丛谈》中就痛惜南北宋更迭之际，古物散落金营的境遇：“夫以孔父、子产之景行，召公、散季之文辞，牛鼎象樽之规模，龙瓿雁灯之典雅，皆以食戎马，供炽烹，腥鳞湮灭，散落不存。文武之道，中国之耻，莫甚乎此，言之可为于邑。”范成大《古鼎作香炉》一诗，也以“流落”二字感叹古物今用：“云雷萦带古文章，子子孙孙永奉常。辛苦勒铭成底事？如今流落管烧香。”而到了晚明的鉴藏著作中，古物的实用功能被大量开发：“古之布钱，有金嵌字者，可作界画轴用。小様提卣，可作糊斗。如伯盏颒盘，季姜盂两耳杯，制小，可作研旁笔洗。”“古人以蜡代糊，故缄封必用蜡斗熨之。今虽不用蜡，亦可收以充玩，大者亦可作水杓。”因此，有学者认为古物在宋代的象征意义被远远提升到了实用价值之上。

其实，宋人对古物今用已有认识。苏轼在《胡穆秀才遗古铜器，似鼎而小，上有两柱，可以覆而不蹶，以为鼎则不足，疑其饮器也。胡有诗，答之》一诗写道：“不如学鸱夷，尽日盛酒真良计。”主张将胡穆所赠古铜器作盛酒之用。虽是带有戏谑意味的打诨出场，但其心态也可见一斑。古物是儒家礼乐文化的载体，但并非束之高阁的神物。宋诗的戏谑性降解了古物的神圣崇高，让负担历史之物也可供用于当下，古物的生命力被文学唤醒。

如果说，苏轼古物今用的态度，只是由于诗歌叙述而灵光乍现，那么，他对于澄心堂纸的使用就更能透露个中消息。澄心堂纸是南唐故物，在苏轼的叙述中，多次可见他使用澄心堂纸的经历：“乃取李氏澄心堂纸，杭州程奕鼠须笔，传正所赠易水供堂墨，录本以授思仲，使面授传正，且祝深藏之。”“乃用澄心堂纸、李承晏墨书此遗之。”“予撰《宝月塔铭》，使澄心堂纸，鼠须笔，李庭珪墨，皆一代之选也”。在《次韵宋肇惠澄心纸二首》中，苏轼更是淡化历史，将注意力转移到纸本身的书写用途上。与之形成对比的是，梅尧臣多次得到朋友馈赠澄心堂纸，却反复表达自己不忍使用的心情。宁雯认为，宋人对待澄心堂纸的态度差别，体现出在身份、才名、阅历左右下的士大夫心态。坦然在古纸上挥毫泼墨的苏轼、黄庭坚、米芾诸公，体现出高度的文化自信，这是沉沦下僚的梅尧臣难以企及的。

古物今用的态度，不仅与文化自信、身份阅历息息相关，也与宋人对人、物关系的认识一脉相连。“转物”观念是宋代文人的普遍认识，在其著述中也多次提及。“转物”出自《楞严经》：“若能转物，则同如来。”具体到对待古物的态度，就体现为不被物的象征价值所牢笼，而是运物于手，随心驱遣。“古物今用”与“尊奉古物”两种观念在宋代并存，充满矛盾张力，却更加彰显宋人不滞于物的潇洒豁达，也展现出“物物而不物于物”的文化气概。

(三)时间策略

古物具有显著的时间属性，诗人以古物入诗，或有意、或无心地运用时间策略，从而增强了诗歌表现力。

苏轼《舟中听大人弹琴》叙述了夜晚在舟中听父亲弹琴的经历：

弹琴江浦夜漏永，敛衽窃听独激昂。风松瀑布已清绝，更爱玉佩声琅珰。自从郑卫乱雅乐，古器残缺世已忘。千家寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡。世人不容独反古，强以新曲求铿锵。微音淡弄忽变转，数声浮脆如笙簧。无情枯木今尚尔，何况古意堕渺茫。江空月出人响绝，夜阑更请弹《文王》。

全篇存在两个时间——现实时间和历史时间。诗歌以“夜漏永”开头，以“夜阑”结尾，现实时间是流动的，夜晚在渐渐消逝。在流动的现实时间中，诗歌嵌入了历史时间。古物的雅正之音，打破了时间秩序，将远古拉近，诗人在现实时间里遭遇了历史时间。古物的参与，造成时间嵌套的效果，古、今有别，又浑然一体，诗歌文本显得更加厚重，也更富表现张力。

除了时间嵌套之外，诗人还常用时间收放的策略。若干年的历史时间浓缩于古物之中，这是时间收缩；古物也被置于整个时间之中，从过去流到现在，再流向未来，这是时间展放。苏轼《楼观》：

门前古碣卧斜阳，阅世如流事可伤。长有幽人悲晋惠，强修遗庙学秦皇。丹砂久窖井水赤，白术谁烧厨灶香。闻道神仙亦相过，只疑田叟是庚桑。

从秦皇、晋惠，再到苏轼身处的此刻，一千多年的历史浓缩于老子庙前的古碣之中。古碣既是“阅世如流”的历史见证者，也必将被后来的历史所见证。古物静默地存在于此时此地，过去和未来却不言自明。重要的正是那些未曾言说的东西。时间收放并存于诗歌之中，预留出广阔的想象空间，也形成巨大的心理落差，倍增怀古伤古的悲凉之感。因此，时间收放的策略常常被运用于咏史怀古诗。有学者认为，与时间收放略为相似的“将历史的时空与现实的时空通过某一特定的事物联系起来”的“纵向式的时空贯穿”，是宋代咏史诗中最富特色的艺术技巧之一。值得一提的是，这种艺术技巧往往是通过对古物的使用达成的。

如果形诸图表，那么，时间嵌套和时间收放两个策略分别可以表示为：

由此可见，古物自带的时间属性具有丰富的艺术潜能，一经诗人开掘运思，就增加了诗歌的表现层次和艺术效果。古物对于文学表现产生了重要影响。

四、往昔钟灵：古物的魅力

魅，同“鬽”，《说文》有言：“鬽，老精物也。”贾公彦《周礼》疏：“魅，人面兽身而四足，好惑人，山林异气所生，为人害。”在古人观念中，魅是鬼怪的一种，诱惑人的能力极强。因此，“魅力”也就沾染了几分引人入胜的神秘力量。物品最重要的属性是使用价值，这一点施诸古物却无足轻重。古物有何种魅力？是什么因素吸引宋人汲汲以求？或许正如鲍德里亚所言：“当一样物品不再由功能来取得其特殊性时，便是由主体来赋予它属性：但这时，一切的事物便会在‘拥有’这种带有热情成分的抽象化过程中，成为彼此相当。”宋人在文学中展现的古物，正是审美主体的自我投射。

(一)文化遗存

在崇尚人文旨趣的宋代士大夫心中，古物虽与前朝发生了种种关联，但最令人向往的还是文化上的一脉相承。古物若来自一个文化昌隆的年代，就会对宋人产生强大的吸引力。三代被儒家视为礼乐文化的楷模，因此，青铜器作为三代文化的遗存而备受崇奉。与之相映成趣的是，宋人在政治上污名化南唐，对其文化遗产却暗自迷恋。

王辟之《渑水燕谈录》载：“南唐后主留心笔札，所用澄心堂纸、李廷珪墨、龙尾石砚三物，为天下之冠。”李后主在文学艺术上的造诣，往往被宋人推崇。澄心堂纸、李廷珪墨和龙尾砚是文房用具，更因烙下南唐印记而平添文化雅趣。南唐故物与好尚人文的宋代士大夫在文化精神上相契合，因而风行一时。南唐故物不仅作为礼物频繁流通于文人之间，也成为文学书写的重要对象。在此姑且列举若干诗题，借以略窥其风靡之一斑：梅尧臣《韩玉汝遗澄心纸两轴，初得此物欧阳永叔，又得于宋次道，又得于君伯氏子华，今则四矣》，欧阳修《和刘原父澄心纸》，蔡襄《徐虞部以龙尾石砚邀予第品，仍授来使，持还书府》，苏轼《次韵宋肇惠澄心纸二首》《龙尾砚歌》，黄庭坚《谢景文惠浩然所作廷珪墨》……由此可见，北宋文坛的重要诗人几乎都与南唐故物发生过关联，并一展诗笔倾吐他们的文化迷恋。纸、墨是消耗性物品，纵有如苏黄诸公坦然挥毫泼墨者，也有似梅尧臣般惺惺相惜、束之高阁。石昌言对李廷珪墨的珍藏，还被苏轼目为通人的弊病。对于南唐故物藏而不用，意味着真正被珍存的是具有符号性的文化，古物只是触发文化追慕的物质契机。

经宋人发扬，古物作为文化遗存的品质被不断放大，最终超越了物质实体。这一现象在后世诗文对南唐故物的歌咏中最见肯綮。时过境迁，南唐故物流散殆尽，后世文人仍然将其作为文化记忆的符号，写入诗中。需要引起注意的是，对古物文化品质的向往还浸润到域外文学，朝鲜文人就多次提到南唐故物。“何以报君龙尾砚，居然赠我虎头幮”，龙尾砚因其文化蕴藏而珍贵，是用以回报友人厚意的不二之选；“甄拔近闻鱼太守，前身应是李廷珪”，以李廷珪况友人，凸显友人赠墨的品质之精、底蕴之厚；“官寒尚有澄心纸，日日题诗到夕鸦”，澄心纸的魅力足以消解诗人落拓生活的萧索之感。南唐故物在北宋时期就日渐稀少，远在海东的朝鲜文人未必能够一睹真容。而南唐故物在朝鲜诗歌中的表现恰恰可以说明，物质实体受制于时空，文化象征才是古物永恒的魅力。

(二)神秘遐思

“魅力”具有一定的神秘意味。古物年深日久，因此也就蕴藏了几分难以臆测的魅力。赵希鹄在《洞天清录集》中就叙述了古铜器的灵异性：

古铜器多能辟异祟，人家宜畜之，盖山精木魅之能为祟者，以历年多耳。三代钟鼎彝器，历年又过之，所以能辟祟。范文正公家有古镜，背具十二时，如博棋子，每至此时，则博棋中明如月，循环不休。又有士人家藏十二时钟，能应时自鸣，非古器之灵异乎。

赵希鹄认为，是时间赋予了古铜器强大的神秘属性。从鉴藏文献的叙述中可见，古物的神秘感知真实存在于人们的观念之中。而诗歌呼唤奇思妙想，当神秘古物遭遇诗人，雄奇想象便一泻如注。苏轼《武昌铜剑歌》描述了一把从江岸出土的古铜剑：

雨余江清风卷沙，雷公蹑云捕黄蛇。蛇行空中如枉矢，电光煜煜烧蛇尾。或投以块铿有声，雷飞上天蛇入水。水上青山如削铁，神物欲出山自裂。细看两胁生碧花，犹是西江老蛟血。苏子得之何所为，蒯缑弹铗咏新诗。君不见凌烟功臣长九尺，腰间玉具高拄颐。

诗歌开篇运用《广异记》的典故，描述雷公与黄蛇激烈搏斗的场景，最终黄蛇入水化剑。此剑宛如神物，出土时山岳为之倾颓，其间铜锈仿佛是许逊斩蛟洒下的蛟血。诗歌一意盘旋，奇伟怪谲。仅仅只是一把“冶铸精巧”(诗序语)的古铜剑，却借由诗歌，通向雷公斗蛇、许逊斩蛟的神秘世界。欧阳修《葛氏鼎》也极尽想象之能事，大肆渲染葛氏鼎在滑州出土时的奇崛景象。

黑格尔将诗歌归于浪漫型艺术，他认为：“艺术(浪漫型艺术)的对象就是自由的具体的心灵生活，它应该作为心灵生活向心灵的内在世界显现出来。”诗歌是内向延展的，是对超越物质的心灵生活的展现。诗人的想象力在古物世界中纵横捭阖，正体现了主体精神支配下的心性扩张。然而，与发扬踔厉的唐诗相比，宋诗往往以其“尚理”的特点而被目为“幻想不发达，有想象然又为理智所限”。然书写古物的宋诗，除上述欧、苏二公所作，尚有王令《古鉴》、郭祥正《观唐植夫所藏古墨》、吕本中《古剑歌》等大量作品，均有神秘遐思的倾泻。宋人的想象之笔，一方面源于对韩愈怪奇之风的仿效，另一方面也是古物自身魅力的激发。因此，宋人的古物书写，为我们开辟了另一个观照宋诗的视角。

(三)懿范流风

“年高”常与“德劭”并举，扬雄《法言》有“年弥高而德弥邵”，周必大《跋金给事彦亨文稿》亦云：“见公直谅多闻，年高而德邵。”德性上的高贵往往与年代上的久远关联，古物因此被认为是德性的象征。梅尧臣从古琴之音中感受到上古之德：“虞舜今在上，南薰思无尽。”来自远古的石器勾起司马光洁身归隐的羲皇之思：“瀹茗北窗下，坐有羲皇思。”宋代士大夫崇扬人格力量、强调道德修养，这一特点也指导着诗歌的创作。古物的道德魅力，吸引诗人讴歌，这也恰恰是诗人崇奉德性的情感投射。古物作为中介，使个人与理想的生活模型紧密联系。

古物还意味着品质的优良。赵希鹄在《洞天清录集》中多次感叹当代造物粗糙、伪作滋生。相较之下，“古人作事必精致”，“古”已然代表着一种价值判断，无论何人何地所制何物，但凡“古”的，便是“好”的。宋诗中也频繁流露这种对古物品质的迷恋。张耒《题吴熙老古铜榼》认为古物简朴实用，后世却流于空疏：“古人制器俭复真，不似后世镂金银。”郭祥正《观唐植夫所藏古墨》在对古墨的外观品质一番赞扬后不禁感叹，古物果然名不虚传：“温润比方玉，芬香麝脐裂。乃知廷珪名，桓桓久不灭。”宋人对古物品质的认知，已然超越了器物本身的物理属性，成为审美理想的具象化。

(四)权力集结

古物是文化遗存、懿范流风，又裹挟几分难以臆测的神秘力量，拥有古物，也就意味着通过掌控上述品质，而实现文化、经济、名望等权力的集结。这也就不难理解，古物慕恋何以成为宋代社会的普遍风气，又何以在商业运作下愈演愈烈。人们在意古物的象征价值，文人雅士收藏古物，是对文化身份合法性的权力加持。而富商大贾借由金钱占有古物，也就快速地获得了自我身份所缺失的文化权力。古物，在社会中发挥着“区分”的力量。

追慕古物的象征价值，意味着物质实体的虚化，宋人大量仿造古物的现象也可对此加以印证。历史上首次大规模、有意识的古物复制出现于宋代。对于仿古宋器产生的社会背景、域外传播、艺术表现等，学界已有研究。文学文化上需要关注的是，诗歌和仿古器物呈现出古物象征价值的两种相反的运动维度。如果说，诗歌是提炼和塑造象征价值，而使物质虚化的过程，那么仿古器物则是象征价值的物质化。这种象征价值存在于当代人的观念中，因此，“仿古”表面上是对当代审美形式的刻意逆转，实质上却是面向当代的艺术再创造。

另外一点需要关注的是，宋代士大夫的文化活动造成器物仿古的转捩。宋代以前，仿古器物一般运用于礼仪场合，如葬礼中使用的仿古“明器”、祭祀所用礼器。宋代的古物收藏在士大夫的作用下，趋于日常生活化，也促进了仿古器物的日常生活化。宋代文人品味往往促成某物流行，上文所举南唐故物即是一例。古物日渐稀少，需求量却日益增加，于是人们便以“仿古”来承载对于象征价值的期待。梅尧臣在《九月六日登舟再和潘歙州纸砚》中就陈述了仿造澄心堂纸的经历：“予传澄心古纸样，君使制之精意余。”宋代士大夫将文人品味融入古典形式，促进了当代艺术的再创造。古物和仿古器物虽有年代上的差异，象征价值却一脉相承。因此，仿古也是权力集结的一种方式。

五、摹形稽古：古物的细节

六朝咏物诗注重“形似”，刘勰所谓“体物为妙，功在密附”，即强调写物的精确性。宋诗写物往往略其形而取其神，由工笔式的描摹转向写意式的塑造。

苏轼是宋诗“神似”理论的倡导者。绘画史上，苏轼首先明确了“文人画”概念，主张在创作客体身上，要贯注画家的主体情怀，展现其精神气质。在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》(其一)中，他认为“赋诗必此诗，定非知诗人”，从而将诗歌书写的“神似”提升到“形似”之上。苏轼绝大多数的写物诗作都是他理论的实践。颇具反讽意味的是，在一首答谢友人赠送古物的诗歌中，苏轼表现出大异其趣的创作倾向：

只耳兽啮环，长唇鹅擘喙。三趾下锐春蒲短，两柱高张秋菌细。君看翻覆俯仰间，覆成三角翻两髻。古书虽满腹，苟有用我亦随世。嗟君一见呼作鼎，才注升合已漂逝。不如学鸱夷，尽日盛酒真良计。

从提手到倾倒液体之嘴，从下方三足到上方两柱，从内部铭文到铜器容量，诗歌无一句不状物，倒是对古物的精神气韵浑不在意。仿佛苏轼的眼光一旦与古物遭遇，便细细打量，再也无法转移。此诗表现出近乎著滞的书写，也展现出苏轼对古物异乎寻常的兴趣。相似的书写出现在梅尧臣《吴冲卿出古饮鼎》中：

精铜作鼎土不蚀，地下千年藓花幂。腹空凤卵留藻文，足立三刀刃微直。左耳可执口可斟，其上两柱何对植。从谁发掘归吴侯，来助雅饮欢莫极。又荷君家主母贤，翠羽胡琴令奏侧。丝声不断玉筝繁，绕树黄鹂鸣不得。我虽衰苶为之醉，玩古乐今人未识。

此外，梅尧臣《蔡君谟示古大弩牙》详细描摹了大弩牙的材质、花纹、准度、箭沟、刻度、光泽；南宋袁说友《遂宁府库古铜物》将古铜物的形制、图案、颜色等细节性外观一一“摩挲细拂拭”。对古物无微不至的细节描写，让后世读者几乎可以透过诗人的叙述，想见古物原貌。事实上，苏轼的疑问延及后世，并被古器物学家研究。诗歌书写成为古器物学研究的材料，与之对应，当时风靡的古器物学著作，可能也启发了诗歌写作。宋代古器物学著作一般从形制、尺寸、纹饰、有无铭文等方面著录器物，与诗歌描写所关注的范围非常类似。只是诗歌经过艺术剪裁，不及专业著作行文精准。即使没有直接材料表露二者之间的关系，但至少可以说明的是，宋代社会对古物细节展现出普遍兴趣。宋代文献对于古物的认识，已经到达分毫析厘的精微程度。张世南《游宦纪闻》卷5就总结了“云纹”“雷纹”等27种古器纹饰，“鹦耳”“贯耳”等8种古器耳型，又列举“钟”“鼎”“尊”等60种古器名。对于古物细节的热切关注，一方面受到古器物学、金石学和鉴藏著作的影响，只有对古物细致地把握，才能达成稽古的临在感；另一方面，宋代科学精神的昌隆，也指引着人们对物的理性观照。这种科学的理性也影响到宋诗写作。萨进德(Stuart Sargent)在《黄庭坚的“意薰”：交换的诗歌和启发的诗歌》一文中，将黄庭坚《贾天锡惠宝薰乞诗予以兵卫森画戟燕寝凝清香十字作诗报之》(其三)与韩愈、李贺的诗歌比较，指出宋人对精美物品的材料和工艺表现出特殊的兴趣，技术知识在很大程度上取代了韩愈和李贺的超自然叙述。宋诗中，技术知识业已成为一个合适的主题 Huang T’ing-Chien’s “ ” ， Journal of the Vol. 121, No. 1, Jan.-Mar., 2001, p. 63.。从“神秘遐思”到“摹形稽古”，宋人面对古物，既有瑰奇张扬的浪漫想象，也体现出沉稳专注的理性关照。

六、余论：从古物到当下之“古”

古物占据宋代物体系的重要位置，在广大的社会范围内，宋人慕恋、收藏、使用古物，人与物交互作用，对众多领域都产生了深刻影响。从更为宽阔的社会视角来看，宋人对古物的热衷，实质上是文化复古思潮的物质表现形态。这种文化复古思潮，从北宋初年就指导着文学上轰轰烈烈的复古运动，并浸淫到其他领域。“古”也成为新兴的评价语汇，用以判别艺术品之优劣。赵希鹄《洞天清录集》就以“奇古”来形容古琴漆色，以“古香可爱”来评价古画。“古拙”“古雅”“醇古”等语汇也频频出现于鉴赏文献。陆游《梅圣俞别集序》将文学复古与上古三代联系起来，从一个侧面证明了文化复古思潮的一脉相承：“先生天资卓伟，其于诗，非待学而工。然学亦无出其右者。方落笔时，置字如大禹之铸鼎，练句如后夔之作乐，成篇如周公之致太平。”

尽管只有宋代和明代中叶形成了大范围的文化复古思潮，但中国历史上的每一个时期，几乎都有复古的现象。无论是妇好墓出土的商代仿古铜器，还是清代“四王”在绘画领域的仿古，“古”总是中国人刻骨铭心的生命体认。

“古”蕴含过去，却总是面向当下。我们当下谈论的“古”，不是当下之外的“古”。正如宋代之“古”，既是客观存在，同时也是宋人审美主体的自我投射。他们在诗歌中体认“古”，又塑造“古”。他们从古物中抽离之“古”，又反过来促进了当代器物的创制。复古的意图总是为了解决当下的政治、文学、艺术等种种问题。

古与今难以割裂。当代人慕古，当代又成为后人慕古的对象。历史就是在古今的回旋中亦步亦趋。历史是既定的事实，历史也在其推移过程中不断被发现，并持续地改变着人们的感知。这也促使我们反思既有的观念。拒绝当下的“古”，无异于空中楼阁，如“厚古薄今”的思想，认为过去一切都优于现在；与传统决裂的“今”，也显得疑点重重，如“五四”以来的新诗，被认为是与传统的彻底决裂。只有融古于今、古今并重，才能解放视野和方法，从而推动社会的全面发展。