明清晋陕地区龙王庙壁画图像比对研究

孙斐

摘 要：晋陕地区具有丰富的壁画遗存，是我国优秀传统文化的基石。明清晋陕地区都保留着祭祀龙王的习俗，而根植于龙王庙的壁画艺术更是异彩纷呈。作者通过对明清晋陕地区龙王庙壁画图像的型谱分析和色彩因子提取，进一步系统地梳理出晋陕地区的宗教图像特征。同时结合古籍文献资料，论证其绘画的形制符合文献记载。通过比对发现，文化的交流促使晋陕两地的龙王庙壁画更加具有叙事性和民俗性，形象夸张，色彩鲜明，对比强烈，装饰性风格突出，体现出浓郁的地方特色及历史文化内涵。

关键词：晋陕;龙王庙;壁画图像;比对

1 明清晋陕地区龙王庙壁画图像特征型谱分析

1.1 壁画图像特征比对

晋陕地区由于地理原因，干旱少雨，因此两地多修建龙王庙，供奉龙王，保佑风调雨顺、国泰民安。尤其是明清晋陕地区的村落中，都保留着祭祀龙王的习俗，龙王庙中除了龙王彩塑之外，还会在殿堂的两壁绘制各类与龙王相关的壁画作品，多为《龙王出巡布雨图》和《龙王雨毕回宫图》。晋陕两地的龙王庙壁画图像有许多相似之处，同时也存在着各地的典型特征，这些特征均与民间信仰有着直接的关联。

笔者曾先后两次到山西晋中市和陕西神木市进行壁画考证工作。最终选定较有代表的陕西省神木市二郎山庙龙王壁画和山西省晋中市寿阳县尚家寨村龙王庙壁画进行图像比对。尚家寨龙王庙的正殿东西两面墙上均有壁画。庙中保存有清嘉庆七年（1802）的《重修龙王庙碑记》碑碣碑文。二郎山龙王庙正殿东西两墙上也保存有完整的壁画，根据《神木县志》记载，明正德十三年（1518年），武宗皇帝巡行驻跸。但具体的修建年代现无考，现存重修诸神殿梁上题记曰“明嘉靖二十四年（1545年）重修”，可见其属于明代壁画。笔者通过实地拍摄，结合县志，对两地壁画图像进行了收集和整理工作，同时运用聚类分析法和图谱分析法，对壁画样本进行分类分析，并就晋陕两地壁画的相同和不同特征进行归纳总结（表1）。

1.2 壁画图像型谱分析

基于晋陕宗教遗址中道教壁画《龙王出巡布雨图》形象特征型谱分析可得，晋陕地区龙王庙壁画图像型谱分析如下：

①龙王图像型谱。晋陕地区龙王庙中一般祭祀五龙，即黑龙（北）、黄龙（中）、赤龙（南）、青龙（东）、白龙（西），代表传统的五行五色，尤以黑龙为尊。明清晋陕地区壁画图像一般布雨图（行雨图）绘于东墙，骑龙而出。回宫图绘于西墙，骑马而归，寓意“马到成功”，晋陕地区图像形制基本相同。但是延庆郭保相的龙王庙壁画则与晋陕不同，其图像型谱中，五位龙王出巡时骑的是马，而回宫则骑的是鹿。

②雨神图像型谱。《周礼》中的《大宗伯》①篇记载，“以燎祀司中、司命、风师、雨师”“雨师，毕也”，大意为“月離于毕，俾滂沱矣。是雨师毕也”。东汉蔡邕《独断》②则称：“雨师神，毕星也。其象在天，能兴雨。”晋陕地区所绘图像均头戴束发紫金冠，手拿雨钵，晋行雨图骑淡青色神兽麒麟，左手持宝剑，右手端雨钵，在晋陕壁画的龙母形象中也会出现金麒麟图像，陕北图像则为淡红色大马。

③雷公图像型谱。《山海经·海内东经》③载：“雷泽中有雷神，龙身人头，鼓其腹则雷。”雷神的形象经过演变，到元代，壁画图像主要是“力士之容”。明清时代，雷神的形象趋于统一。《集说诠真》①载：“状若力士，裸胸袒腹，背插两翅，额具三目，脸赤如猴，下颏长而锐，足如鹰颤，而爪更厉，左手执楔，右手执槌，作欲击状。自顶至傍，环悬连鼓五个，左右盘蹑一鼓，称曰雷公江天君。”晋的图像则上身赤裸，壮若力士，更加符合文献资料。而陕北壁画中的雷公则束发紫金冠，一副儒雅的样貌，但面部特征仍很明确。

④电母图像型谱。《十驾斋养新录》②已经有“雷公电父”之称。后来按照阴阳相对的理论，如同“西王母”“东王公”一样，壁画图形也出现了一定的对应转变。“雷公”与阳相对，“电母”与阴相对。宋代苏轼曰“麾驾雷车呵电母”，《元史》③曰“电母旗，画神人为女人形”，明清晋陕地区的壁画绘制沿用前置，都使用女性形象来表现，手持铜镜发出道道金光。

⑤风婆图像型谱。唐代牛僧孺《幽怪录·滕六降雪巽二起风》④载：“若令滕六降雪，巽二起风，不复游猎矣。”晋陕壁画的图像描述中以慈眉善目的老者形象来表现风婆，手持风口袋。晋地图像还有神兽为伴。

⑥四值功曹图像型谱。四值功曹是道教所信奉的值年、值月、值日、值时的四位小神。在晋陕以及其他地方的龙王题材的壁画中，四值功曹四位使者是必须出现在画面上的，也就验证了世俗社会对龙王布雨有着严格而苛刻的时间限制的一种“志向”诉求。而相对于其他道教壁画，四值功曹的出现频率就明显下降。

⑦四眼天师图像型谱。一般认为这是仓颉。《淮南子》⑤载：“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”《论衡》⑥载：“仓颉四目，为黄帝史。”根据典籍的“四目”描述，后世的仓颉画像也多使用“四目”的形象。在龙王庙的壁画中，四眼天师是不可或缺的图像人物，壁画图像绘制为身着长衫，头戴儒巾，四眼而视，手持木工尺，起到度量的作用。

2 明清晋陕地区龙王庙壁画图像色彩因子分析

2.1 壁画图像色彩因子提取

色彩对于寺观壁画有着不能取代和比拟的作用，也是壁画创作的重要元素之一。尤其是明清晋陕地区的寺观壁画，由于受到民间信仰和传统五色的影响，宗教壁画中的色彩大面积使用青、白、红、黑、黄，视觉冲击力强烈，性格特征明显。宗教壁画具有极强的道义宣传作用，因此壁画色彩中五行五色的使用，为民间传统色彩谱系的推广与普及起到了一定的推动作用。

在对明清晋陕宗教遗址中龙王庙壁画形象特征型谱分析的基础上，笔者筛选出典型的壁画样本，同时使用因子分析法对主要色彩进行提取，最终通过一次和二次提取，提取出明清晋陕地区壁画中最具代表性的色彩，即晋陕道教壁画均采用黑、青，同时使用对比色黄、红（表2）。

2.2 壁画图像色彩分析

通过分析可知，晋陕地区的龙王庙壁画在绘画手法上以平涂为主，衣纹和转折区域进行阴影的添加和绘制。山西主要以青（主色）、白、黑、橘黄色调为主，陕西以深红、青、褐色、黑色调为主。晋陕的龙王庙壁画都使用了黑、青，同时使用互补色黄色、红色进行对比，互补色对比是绘画色彩中表现形式最强烈的对比方式，让画面的色彩更加有生机活力。而且陕西壁画用到沥粉工艺，使色彩更加的鲜亮。明清继承了唐以来的壁画绘制形制，壁画更加注重色彩和线条的结合。同时明清时期在色彩运用上，更加具有创造力，加入了民间信仰的色彩承袭，出现了许多五行色彩，代表不同的方位。色彩明艳绚丽，浓厚而不失庄重，线条飘逸又能清晰表现主旨，色彩的搭配和使用符合内容和主题，同时具有一定的想象力。人物的衣着服饰搭配多用红色和青色为主色调，穿插在壁画中出现，青绿色、橘黄色的辅助色，错落有致。这个时期的壁画水平也达到了民俗壁画的巅峰。我们通过壁画图像分析可知，经历了时代的变迁，历史的更替，使晋陕地区在民族大融合中不断地出现儒释道的融合，同时民间信仰的加入，使色彩更加异彩纷呈并逐渐成为壁画情感的主要表达形式。

3 结论

通过对晋陕两地壁画图像和色彩的分析、比对，有助于更加系统地梳理晋陕地区的宗教图像特征。通过比对可知，龙王、雨神、雷公、电母、风婆、四值功曹、四眼天师的图像型谱与文献记载基本吻合，起到以图证史的作用。色彩使用上也严格遵循中国传统色彩中的“五行五色”的色彩平衡理论。同时根据样本论证可知，《龙王出巡布雨图》和《龙王雨毕回宫图》的题材内容具有一定的叙事性和民俗性，形象夸张，色彩鲜明，对比强烈，装饰性风格突出，体现出浓郁的地方特色和历史文化内涵。