鲁本斯与白厅天顶画*

[英]戈登

一

1620年，阿伦德尔伯爵托马斯·霍华德[Thomas Howard,Earl of Arundel]委托鲁本斯为他的妻子画一幅肖像。让鲁本斯来画显示了委托人的趣味和对画家的认可；阿伦德尔是现代意义上第一位伟大的英国收藏家和赞助人，霍勒斯·沃波尔[Horace Walpole]称他为“英格兰的鉴赏之父”1Walpole, Horace.Anecdotes of Painting in England.London : H.G.Bohn, vol.I, p.293.。在阿伦德尔所处的时代，他是公认的古今艺术鉴赏专家，他的宅邸是重要的艺术活动中心。1616年，也就是阿伦德尔委托鲁本斯的四年前，一个没有名气的英国艺术家威廉·史密斯[William Smith]——这个名字就像英国人的生活一般平凡无奇——写信给伯爵，请求赞助：

我想起阁下非常热衷于了解绘画之奥秘（我与您一样，也信奉艺术的奥秘）……我敢说这一次在法国、德国和意大利我见到了最好的技艺，此刻我身在罗马…… 阁下是我最尊敬的高贵之人，我请求为您效劳。您所关心的艺术奥秘，我确信可以展现一二……如果阁下对绘画或金属、石头雕像有任何需要，我会展示出我最好的技艺和我的热情……2Hervey, Mary F.S.The life, correspondence ＆ collections of Thomas Howard, earl of Arundel.Cambridge University Press, 1921, p.501.

让我们在“奥秘”[mystery]一词上停留片刻；威廉·史密斯的信可能反映了艺术史上一种重大的转变。1620年，佛罗伦萨“博纳罗蒂纪念馆”[Casa Buonarotti]的装饰由米开朗基罗的侄子设计并监督完工，这是第一座专为纪念一位画家而建的博物馆。装饰方案是精心规划的，旨在（如维特科夫尔[Wittkower]教授所说）使米开朗基罗的成就能在此长存；设计方案的灵感来自于1564年米开朗基罗非凡的葬礼——之所以说它非凡，是因为葬礼是专为这名雕刻家、画家、建筑师、诗人而办的。3R.and M.Wittkower, The Divine Michaelangelo.Phaidon, 1964, pp.44ff.葬礼手册的扉页上，这位艺术家被形容成“神圣的米开朗基罗”（图15）：这个称号远不止是夸赞之词，其中包含着严肃的意味。隐藏在它背后的主要争论和理论影响了瓦萨里的《名人传》[Lives]，而瓦萨里这本一鸣惊人的著作主导了欧洲人对于艺术史和艺术家角色的看法达几个世纪之久，哪怕这期间也有人不同意他的观点。“神圣的”[divine]一词，不仅反映了瓦萨里的观点，他将米开朗基罗视为至高无上的艺术家，还包括把艺术家与造物主[demiurge]联系在一起的一系列复杂有力的假设，包括道德、心理、玄秘的和神学的。艺术家担任的角色是先知和图像制造者，是一切形象的创造者。

图15 米开朗基罗的葬礼手册扉页

在圣洛伦佐[San Lorenzo]教堂举办的豪华葬礼中，专为梅迪奇家族服务的官方修辞学家（也是葬礼中只歌颂米开朗基罗的修辞学家）贝内代托·瓦尔基[Benedetto Varchi]描述了米开朗基罗如何度过他的日常时光，“他独自一人，深思艺术中最渊深的奥秘和自然中难解的秘密”4Ibid., p.29.。跟威廉·史密斯一样，瓦尔基也认为绘画是一个谜；但两人的意思有着天壤之别。史密斯是在中世纪的意义上使用“奥秘”，其中的含义与工匠团体变为行会有关，主要指的是保守秘密。在英格兰，画匠和染色工于1502年联合，这个团体至少在詹姆士一世时期[Jacobean]和加洛林王朝[Caroline]仍非常活跃，他们联合的目的是为了防止活计落入外来的欧洲艺术家之手。

米开朗基罗的葬礼也与艺术家行会的政治密切相关。5Ibid., pp.42ff.但该团体的主张基于十分不同的前提。参加典礼的人们形容他们自己来自“画家、雕塑家和建筑师学院”，指的是迪塞诺学院[Accademia del Disegno]，成立于1563年，也就是米开朗基罗去世的前一年。它不是行会，而是一所学院[academy]，以许多文学院和学识学院的模式为基础——这些学院早已成为意大利文化界中十分重要的机构；学院还体现了一种主张，即艺术家属于自由学艺[liberal art]的领域，而不属于手工艺者或技工之列。这一主张的背后有一场漫长而重要的争论。“迪塞诺”[disegno]一词在文艺复兴时期承载着复杂的意义，现在指的是一种才能，这是与绘画、雕塑和建筑都相关，并使三者合成为艺术[arts]的才能。在詹姆斯一世[James I]和查理一世[Charles I]时期的英格兰，脱胎于“迪塞诺”的“设计”[design]一词基本（带有轻蔑意味）是本·琼森[Ben Jonson]与伊尼戈·琼斯[Inigo Jones]不停争吵中新出现的一个术语。伊尼戈·琼斯跟随意大利时尚，在英国宣扬艺术家的新地位。他与琼森之间的争执是早期意大利争论的英国版本，在这一争执中琼森的意图是剥去琼斯自由学艺的伪装，把他降格为一名工匠——或者用琼森的话说，木匠。

在意大利，新的艺术家于1571年正式胜利。学院的成员可以不加入行会，“艺术家”这一特殊角色的体制确立。因此，1620年在博纳罗蒂纪念馆揭幕的画作主题不单单是对米开朗基罗的赞颂，更是对他社会地位的明确肯定。例如，这些画作画着米开朗基罗在威尼斯接受总督的亲自接见，还有米开朗基罗向教皇尤利乌斯三世[Pope Julius III]展示一个建筑模型：米开朗基罗被画在教皇身旁，而教皇的随从和其他位高权重之人则站立在周围。

二

我们听闻，“鲁本斯的举止令人印象深刻，他是个高贵的[nobile]人，常在脖子上戴一条金项链；像其他骑士[Cavalieri]和贵族一样骑着马穿过城市；在佛兰德斯，鲁本斯以这类得体正派的行为维持了画家之名的高贵”6Bellori, Giovanni Pietro.Le vite de’ pittori,scultori et architetti moderni; parte prima.Genova, F.lli Pagano tip.editori, vol.I, p.300.。大约1628年，安特卫普[Antwerp]有一位为官的学者指出，这座城市以拥有鲁本斯和人文主义者巴尔萨泽·莫瑞图[Balthasar Moretus]这样的市民为荣，他写道“他们的宅邸会使游客惊讶和赞赏”7Van de Wouwer (Woverius)，引自Baudouin, Frans.Rubens House: A summary guide,Rubens House, 1967, p.3.（图16）。鲁本斯豪宅前那座顶端伫立着神像的意大利门廊，确实展现了人们看待艺术家的观念和他重要的身份，这种对艺术家的看法在遥远的英格兰完全不存在，我们在莎士比亚斯特拉福德的豪宅中看不出任何与此类似的情况，只能看出他也像鲁本斯一样成功而已。1635年，鲁本斯买下了斯蒂恩城堡[Cháteau de Steen]成为了一名乡绅，也是在这一年，他绘制的天顶安装在白厅宴会厅，查理一世在五年前封他为爵，他是第一位获此殊荣的艺术家。

图16 阿勒万[Harrewyn]，《鲁本斯的家》，1684年，雕刻画，鲁本斯故居

我们知道鲁本斯的优雅作风是因为贝洛里[Bellori]书中的鲁本斯传记。贝洛里出版于1672年的《现代画家、雕塑家和建筑师传记》[The Lives of the Modern Painters, Sculptors, and Architects or Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni]主要目的是提升艺术家的地位。他重点记述的还是那些很久以前在意大利提出的主张，重复绘画究竟是自由学艺还是手工劳动这一由来已久的争论。贝洛里告诉我们，在古代，绘画被尊为“神圣之物”。雅典人——希腊人中最聪明的人，把绘画列入自由学艺之列。尽管绘画现在赢得了荣誉，但还常被认为是廉价的手工艺产品。8Bellori, vol.I, p.271.在贝洛里眼中，鲁本斯是说明绘画崇高的一个绝佳例证。在艺术家和赞助人之间关系的故事中，鲁本斯确实不同于凡人。鲁本斯是一个有学问的人，也是个学者，还是许多学者的好友，他是个绅士，过着一个绅士应该过的生活，他的职业生涯可以说展现了那些赋予艺术家的新角色，也改变或者说影响了艺术家与赞助人之间的关系。尽管如此，虽然查理一世非常热爱绘画也尊重画家，虽然他授予了凡·戴克[Van Dyck]爵士头衔，1630年封鲁本斯为爵士，但这些并不能和西班牙国王菲利普[Philip]弯腰为提香捡起画笔，或者弗朗西斯科·德·梅迪奇[Francesco de’Medici]为米开朗基罗提供专座相提并论——这些都是历史上伟大艺术家受赞助人礼遇的特例。在19世纪90年代末，雅各布·布克哈特[Jacob Burckhardt]暮年时写了一本精美绝伦的小书《追忆鲁本斯》[A Memoir on Rubens]，在书中他这样告诫读者：

艺术史家们必须承认这样一个事实：鲁本斯自然是最伟大杰出的画家，但终究只是一个杰出的凡人，他并不神秘，也没有超越自然规律。他的出现鼓舞了人们对艺术的信心，影响了人们对艺术的理解。他受过广泛的通识教育，能与各行各业的重要人物交往。9Erinmerungen aus Rubens (Basel 1898),pp.23-4.译文由教授 F.P.Pickering友情提供。

鲁本斯能有条不紊地安排生活和工作，还把这种能力发展成了一种处理国家大事儿的特有本领；我认为不能把鲁本斯的一些能力简单归结为他是一个有雄心大志之人，虽然他确实渴望成功。鲁本斯在他画家生涯早期就开始充当外交官和谈判中间人的角色；查理一世授予鲁本斯爵士头衔不仅因为他是出色的画家，还因为他外交官的身份——或者主要是因为他作为一名外交官取得的成绩。鲁本斯之后，不过是过了很久后，也有画家拥有贝洛里羡慕的那种社会地位，但我想不到谁的地位能像鲁本斯一样：他的天赋和画家身份影响了他参与的特殊政治活动；这些政治活动也影响了他的创作，这种影响不是简单地带来大量委托，而是影响了他为完成这种委托任务画出的那些杰作中的绘画手法和要表达的意义。对玛丽·德·梅迪奇[Marie de Medici]或查理一世来说，委托鲁本斯创作一套引人注目的国家绘画是一件微妙而复杂的事。

三

诚然，即使是现在，我们仍难以相信一幅伟大的画作能够具有或曾经具有明确的政治目的。即使是现在，我们也同样难以读懂这些画作的语言，更不用说深刻理解其中的意义。在英国国家美术馆有一幅寓言画，是鲁本斯送给查理一世的馈别之礼，画于1630年3月鲁本斯离开伦敦之前（图1）。它应与另一幅寓言画对比观看，后者作于约1637/8年，通常称作《战争的恐怖》[The Horrors of War]（图17）。鲁本斯在写给一位画家的信中讲述了《战争的恐怖》的主题，这封信十分有名：

关于这幅画的主题，我想得很明白，除了我一开始写信告诉你的，剩下的内容其实没必要用文字描述，等你看到画时自然就会理解。不过，我还是应你要求先简短描述。

主要人物马尔斯[Mars]穿过敞开大门的雅努斯神庙[temple of Janus]（根据古罗马习俗，和平时神庙大门是关闭的），手持盾牌和染血的利剑冲出，他带来的灾难威胁着众人。他无暇顾及他的情人维纳斯[Venus]，维纳斯伴随着丘比特[Cupids/Amors]，竭力抱住他。另一边，手持火炬的阿列克托[Alekto]将马尔斯向前拽。阿列克托身边的怪物是瘟疫和饥荒的化身——它们是战争密不可分的伙伴。地上躺着一个女人，她背过身去，手里象征和谐的鲁特琴已折断，意指和谐与战乱不可共存。画中还有一位母亲抱着她的孩子，表明生育和慈爱都受到了战争的摧残，战争会使一切腐败毁灭。此外，人们还会看到一个建筑师，正将手中的工具抛向身后，以表明和平时期为了居住和装点城市建造的房屋被武力破坏，成了废墟。如果我没记错的话，我相信你会在马尔斯的脚下看到一本书和一张素描画稿，暗示他践踏了所有的艺术和文学。地上应该还有一捆飞镖或箭，捆它们的带子是解开的，它们捆起来时是和谐的象征。箭矢旁边有墨丘利的节杖[caduceus]和象征和平的橄榄枝，这些也都被丢弃了。画中还有个悲痛欲绝的女人，裹着破碎的纱衣，披着黑外套，身上的珠宝和首饰全被洗劫一空，她就是那个多年来饱受劫掠之苦，不幸的欧洲，我们对她的不幸都感同身受，所以没有必要详述。由小天使或小精灵举着的地球仪是欧洲的属像，套在地球仪上的十字架象征着基督教世界。101638年3月12日，鲁本斯在安特卫普写信给贾斯特斯·苏斯特曼斯［Justus Sustermans］。 R.S.Magurn, Letters of Rubens(Cambridge, Mass.1955), pp.408-9.下文中该卷书统一称作“Magurn”。

艺术中所有和象征相关的问题其实都需要这样一种解释；我引用这封信，只是想让大家知道我们该如何阅读这些绘画的象征语言。基督教世界的和平、所有文明的成就、人类的生活，都被战争毁坏了。现在来看看鲁本斯送给查理一世的礼物（图1）。鲁本斯许多画都没有确定的名字，所以我称它为《审慎（或智慧）捍卫和平远离战争》[Prudence (or Wisdom) Defending Peace from War]。密涅瓦[Minerva]——审慎[Prudence]或智慧[Wisdom]——挡开了与可怕的的复仇女神[Fury]相伴而来的马尔斯，使恋战的马尔斯无法靠近他想要残害的对象，手持火炬的爱为孩子们戴上王冠，温驯的萨提向他们献上水果，豹子乖巧的像一只玩耍丰饶角的猫，画中的野生动物都是一副天真无邪的样子。中心人物——喂养孩子的妇女，表现的是家庭与爱：按图像志方法解释的话，她是慈善[Charity]。画中不只描绘了这片富饶的和平之地，还有慷慨[Liberality]带来的馈赠——她用精美的容器带来了高脚酒杯和珠宝。拿着铃鼓的女人是和谐或快乐。在密涅瓦的头上，飞翔着的小天童[putto]拿着墨丘利的节杖，意味着劝和[peaceful suasion]、雄辩[eloquence]的功效和力量；密涅瓦虽身着铠甲，但没有对马尔斯使用暴力，只是在温柔地劝阻他。

1609年，鲁本斯回到安特卫普，当时西班牙和尼德兰联邦之间处于十二年的休战期，安特卫普和西属尼德兰[Spanish Netherlands]可以安享和平。鲁本斯也得到了大公及其继任者伊莎贝拉公主的信任，最终甚至赢得了整个西班牙宫廷的信任。起初，西班牙宫廷不接受一位专业画家出现在高级委员会中。和平与战争，还有秘密或是公开的和平谈判，是鲁本斯这十二年紧张外交活动中沉重的负担。鲁本斯在安特卫普、巴黎、马德里和伦敦都忙于这类事务，从1621年尼德兰爆发战争一直忙到1633 或1634年，在公主去世前，鲁本斯宣布退出所有政治外交活动，他写道，感谢上天的恩赐，他找到了内心的安宁。111634年12月18日，于安特卫普，给佩雷斯克的一封信。Magurn, p.392。不过，外面的世界依旧不和平。鲁本斯的所有外交活动，包括与英格兰有关的活动，自然都是三十年战争[Thirty Years War]中一段段失败外交的插曲。鲁本斯描绘基督教世界和平被破坏的《战争的恐怖》，就像是一个冷静的当代历史学家，记录了自1635年法国和西班牙参战以来这场大战的最后时刻，人们称之为欧洲“无以言表的凄凉”。12A.W.Ward, Cambridge Moderm History, IV (Cambridge 1934), p.364.那幅画就是鲁本斯对此时期的印象。鲁本斯在退出政界后全神贯注于和平主题。例如在一幅创作于1635/7年的精彩水粉画稿中，密涅瓦和赫拉克勒斯——两位神明一次意义重大的联合——抵制了马尔斯，他伴着复仇女神正在残害无辜的妇女和儿童（图18）。还有不幸的1635年，为了欢迎公主的继任者红衣主教亲王费迪南德[Cardinal Infant Ferdinand]来到安特卫普，鲁本斯设计了一场盛大的庆典。好政府、重现繁荣、和平是鲁本斯作品中的重要主题。当鲁本斯眼看着王子们的鲁莽和他所爱的安特卫普被毁坏时，他的信中回响着对和平的希冀：“我们发现自己身处战乱，而不是和平；或者更确切地说，我们饱受战争的摧残，却没有享有和平的益处。这座城市犹如一具消耗不停的躯体，长期受着折磨，一点一点地衰败。人口持续下降，因为这些不幸的人没有办法靠手艺或贸易来养活自己。”还有“我希望世界和平，那样我们就有可能生活在一个黄金时代而不是黑铁时代。”13Magurn, pp.184-5 and 178 respectively.

图18 Rubens, Peter Paul.Minerva and Hercules Repelling Mars.Musée du Louvre

鲁本斯1630年赠予查理一世的礼物既是希望也是劝告。鲁本斯与英国外交人士的交往始于1620年左右。几年后他开始接触位高权重的人，1625年，在查理一世的婚礼期间，鲁本斯与当时大权在握但之后惨遭不幸的白金汉公爵[Duke of Buckingham]在巴黎相识。这些外交活动尽管过程复杂曲折，但至少其目的明确。英格兰和西班牙之间的和平谈判——就鲁本斯而言，他关心的是联邦内部平衡以及他家乡尼德兰的和平。1628年，白金汉公爵被谋杀。当时，鲁本斯正在取道马德里去英格兰的路上，1629年6月鲁本斯才到达伦敦。但他当时的身份并不是西班牙大使或全权代表，虽然菲利普已任命鲁本斯为尼德兰枢密院大臣，“他此次是作为商讨休战协议的授权代表，为大使们签订和平协议作准备。”最终所有事情都获得了成功，两国大使同意并交换了条约；这让鲁本斯忙活了将近一年时间，直到1630年3月鲁本斯才得以离开伦敦，留下了他的礼物，在他离开时，画中的寓言应验了，至少在那一段时间密涅瓦和墨丘利暂时取得了胜利；在1630年的最后几个月里，审慎和劝告促成了英格兰和西班牙之间的和平。鲁本斯还在离开英国之际接受了为白厅的国王宴会厅绘制天顶画的委托。

白厅的旧宴会厅在1619年1月被烧毁，直至1622年3月由皇室的建筑鉴定人伊尼戈·琼斯负责重建。早在1621年夏天，詹姆斯一世去世之前，鲁本斯就参与了新宴会厅的一项大工程——可能是天顶。但这件事并无记载。鲁本斯在伦敦期间肯定对此有过讨论，在天顶画完工并安装前的四五年里也可能进行了多次商议。我们能见到一系列精彩的早期画稿，但却没有关于方案讨论和规划的文献。14奥利弗·米勒给出了有关构图示意图及进展的最佳论述，Rubens: The Whitehall Ceiling(Oxford 1958)。

查理一世是英国最热爱绘画而且是品味最高的君王（能和他相提并论的是乔治四世[George IV]和阿尔伯特亲王[Prince Albert]，这两位自然代表了不好的寓意）。当我们读到，凡·戴克在查理一世主卧室里看到了七幅提香的画，或是读到白金汉公爵和阿伦德尔的藏品著录中的提香作品却无法亲眼看到时，我们感到遗憾万分。显然，希望得到鲁本斯不朽杰作是查理一世真实而深切的愿望，与他对提香的喜爱一样（1621年接洽鲁本斯的人肯定是查理一世和白金汉公爵，而不是詹姆斯一世）。但事情不只是喜爱那么简单，国王的卧室放什么画是一回事，宴会厅里要挂什么杰作是另外一回事。宴会厅这一名称容易误导我们：它曾是那座摇摇欲坠的宫殿里最重要的房间，皇室最庄严肃穆的仪式都在此举行。在天顶画安装好之前，大型的假面剧就已在那里举办——假面剧当时也属于庄严的仪式；那里也是国王正式接见外国使臣和大使的客厅，也是国王与国王会见之地。这样一间大厅的装饰是一项政府工程：目的是宣示王权。在这一方案中，詹姆斯一世的继承人查理一世在敬神的前提下反复宣告，国王是尘世间的上帝，并受到历代圣公会重要神学家的支持。在文艺复兴晚期的世界，一个图像以及一组图像，图像与符号与它们所表达概念之间的关系，仍旧容许含糊不清的解读，而且在某种程度上，图像的力量正是得自这种含糊不清。在这里，国王的形象在虚构、再现、扮演、认同或参与之间微妙地转变，但并不让人觉得奇怪。这是一个“真实”与“历史”可以在虚构中共存的世界，在这个世界里，艰难的政治纲领可以准确地转化为象征图像；特别是古典古代的图像就像是一种能承载双重作用的媒介，得体协调地发挥着作用，它既承载着对古代世界的尊崇，能彰显并强化现代人的成就，重新发现和重新演绎古代之感又能让这些成就显得更高级。它还承载着一种许可，在一些人看来，那些上帝准许一些在黑暗中行走之人了解的知识，是古人获得的一种智慧。如果我们按照后来的模式，拒不接受当时神圣与世俗、“真实”与“虚构”之间的模糊界限，我们就永远无法理解或感受这种国家重大题材绘画的力量；同样，如果我们以一种现代多愁善感的方式看待这类作品，忘记了解和掌握“奥秘”所需要的伟大决心，我们也不会感受到这种力量。

政治行为是针对当前的。如果历史，也就是往昔，与现在有关，那么这段历史就是可以指导当下的历史，指导本·琼森所说的他导读的假面剧的用意，尽管他还是在掩饰而非揭示奥秘。天顶画的时机与当时赞助人的地位，以及他需要历史来做什么有关。白厅天顶画的主题是赞颂詹姆斯一世统治时期的英雄事迹。因此，我们必须考虑詹姆斯一世和“历史”的关系；还要考虑在1629—1630年时查理一世和他的顾问希望看到的绘画（以及四五年后这些内容仍然可以接受）；还有我们必须考虑鲁本斯的情况。

鲁本斯来到英格兰时，他对画大型历史画并不陌生。1625年，他完成了一项王室的委托，画了一批反映王室生活的大画：玛丽·德·梅迪奇[Marie de Medici]在巴黎卢森堡宫时生活的组画。在对主题的选择和描绘方式，虽说不上危险，但也是一件重大、复杂和微妙的政治事件。关于这套组画我们能找到一些材料，我们知道谁是太后的顾问；知道鲁本斯博学的朋友佩雷斯克[Peiresc]在其中扮演的角色，也知道黎塞留[Richelieu]的干预是为了达到自己的目的。我们也知道鲁本斯本人是多么积极地参与其中，他不只是执行某个赞助人或博学顾问制定的方案。以下是鲁本斯对于年轻国王参观这组绘画作品的描述——想到他与母亲的关系，这应是一个尴尬的时刻：

从所有人——特别是圣安布洛瓦先生[M.de St.Ambrois]的反馈来看，国王对我们的作品十分满意。圣安布洛瓦先生解释了主题，他说作品以高超的技艺转换或隐藏了要表达的含义。我曾写信给你，说过《太后赴巴黎》[The Departure of the Queen for Paris]的画不要了，我画了一幅新的替代，描绘的是《太后摄政时期的幸福》[The Felicity of Her Regency]（图19）。这幅画描绘了繁荣的法兰西王国，因为太后的慷慨大度和她建立的丰功伟绩，知识和艺术得以复兴。太后坐在闪闪发光的宝座上，手持天平，用她的审慎和公正保持着世界的平衡。这个主题没有涉及理性国家[raison d’état]的具体特质，也未将这些特质赋予个人，使人看了不会不悦。我相信，就算是其他主题被全然委托给我们，只要不涉及王室的丑闻，或引起风言风语，就都能通过审核。（红衣主教来看画时已经晚了，而且发现几幅画的主题出现了前面所说的问题，他对此非常生气。）说到以后，我觉得难免还要为其他画廊该画什么主题争论不休，但这些问题不难解决，也用不着忧虑。（就像，亨利四世私人画廊的作品就一直没有完工）……虽然我已给红衣主教黎塞留送去了一份简明的书面创作计划，只是他忙于国务，甚至连看一眼的时间都没有。151625年5月13日，给佩雷斯克的一封信。Magurn, pp.109-10。

图19 Rubens, Peter Paul.Felicity of Regency of Marie de’ Medici.1624.Oil on canvas.394cm×295cm.Musée du Louvre

这段文字对创作国家题材的画家所涉及的问题提出了令人钦佩的见解！白厅天顶画的问题在任何方面都没有梅迪奇组画那么复杂。只是我们多么希望有上面这样一份“简明的书面创作计划”！因为其间一定有很多协商。自然会有人告诉鲁本斯詹姆斯一世的事情，以及赞助人希望他如何描绘这个主题。查理一世自己肯定也有几个顾问：伊尼戈·琼斯和劳德大主教[Archbishop Laud]很可能就在其中，但我们就白厅天顶画没有掌握任何文献。至于鲁本斯本人的作用，我们可以根据画中的主题和他其中使用自己惯用图式的情况，推测他创作中的自主程度。但是让我重申一下，我们没有任何当时关于天顶画方案的文字记载；1720年当格里贝林[Gribelin]制作天顶的雕版画时，或者约瑟夫·斯彭斯[Joseph Spence]于18世纪中期写到它的时候，都不理解这组天顶画。但他们关于天顶画的记载已成了过去的权威，持续影响后来对天顶画的解释，比如马克思·罗斯[Max Rooses]研究鲁本斯的著作，还有伦敦市委会[L.C.C.]“伦敦测绘报告”[survey of London]项目中对天顶画的描述。16L.C.C., Survey of London, Vol.XIII, ed.M.H.Cox and P.Norman, (London 1930).此处图像志的解释是基于原本挂在宴会厅里的一份计划书给出的。这份文件现在不见了。据推测大概是在十八世纪的时候。因此这可能是基于格里贝林给雕版画取的标题（但没有已知的权威证明）。同样不幸的是，伦敦市委会的描述也在没有任何原始资料和官方证明的情况下被“修订”过了。关于约瑟夫·斯彭斯，见Polymetis (London 1747), Dialogue xviii, pp.297-8。斯彭斯很可能参考引用了格里贝林。

我认为，我们的某些困难来自太想精确地为具体行动去寻找文献材料。虽然白厅天顶画是为了应对“时机”[emergent occasions]，其中的象征形象比梅迪奇组画中的更加普遍化，就像鲁本斯在信中说到的准备在创作《太后摄政时期的幸福》时使用象征形象方法。

四

1628年，《权利请愿书》[Petition of Right]通过。1629年，鲁本斯到达英格兰的三个月前，查理一世强行解散了议会，并控诉议员中的“毒蛇”误导了他的下议院。在接下来的十一年里，查理一世没有召集议会。鲁本斯在英国的这几个月见证了查理一世君主专制时期的开始，在那时查理一世试着理解从他父亲和历代主教那里继承的王位，应该秉承何种理念，采取何种做法。如此，天顶画的其中一块要表达的就是至高的君主，国王蒙上帝的恩典，是尘世的小上帝（这是詹姆斯一世的原话），上帝赋予他受人尊崇的具体美德和力量。

这样的一位皇帝又将福祉赐予百姓，这些福祉都是具体的，来自君主具体的美德。这是天顶画要表现的另一个主题：神圣的国王赐予人民的福祉和恩物是和平及和平的果实。这一切都得益于国王，是“智慧本身”[active wisdom]或是“审慎”与“和平告诫力量”[power of peaceful suasion]的结合：这是欧洲的王权概念，鲁本斯熟悉表现它的绘画语言。事实上，无论对内还是对外，和平对查理一世来说都是理政所必须的，我们在此无需争论“天顶画”的创造者或观看者“相信”其中内容的程度或是在什么意义上相信。这是一组为时宜而作的宣言；而“时宜”和“事实”之间的关系问题基本不在规划这组天顶画的考虑之内。我们必须认识到，詹姆斯一世时代的事迹与美德要反映的是查理一世和他的统治。我们关心的是这组天顶画是否达到预期，还有它的创作过程。天顶画不是临时的计划。多年前詹姆斯一世就积极参与了准备工作，和平之王是他最喜欢的角色之一。

1603年当詹姆斯入主英格兰带来了和平——“而不是像国内人害怕国外人希望的那样带来战争”，劳德曾如此评价过他。在詹姆斯一世去世的那段艰难时期里，劳德开始列举詹姆斯一世的优秀品质和统治时期的伟大功绩。17William Laud, Memorables, in Works (Oxford 1857) VI, part 1, p.5.詹姆斯在国会的第一次演讲中说道，“国内外的和平”是他带来的礼物。“和平之王”[Rex Pacificus]是他最喜欢的尊称之一。他为自己选择的格言是“神佑和平的缔造者”[Beati Pacifuci]，他还借用维吉尔的诗句勉励自己:

你应当用你的权威统治万国，这将是你的专长，你应当确立和平的秩序，对臣服的人要宽大，对傲慢的人，通过战争征服他们。（《埃涅阿斯纪》，6.850.ff，中译摘自杨周翰译本，见上海人民出版社，2016年第216页。）

主持詹姆斯葬礼的牧师将他比作英国的所罗门王[Solomon]（另一个他最喜欢的角色）：“所罗门王在世的日子，每个人都在自己的葡萄树下和无花果树[figge tree]下安然居住……国王詹姆斯一世在世时人们也是如此。”18Great Britains Salomon.A Sermon Preached at the Magnificent Funeral, of the most high and mighty King James, etc, by John Williams, Bishop of Lincoln, London, 1625, in A Collection of Scarce and Valuable Tracts…(The Somers Tracts), 2nd ed, II (London 1809),p.43.二十年来，诗人们一直在歌颂詹姆斯一世带来的平安，他们喜欢把这首诗用到詹姆斯一世身上。劳德也对詹姆斯一世有客观冷静的评价：

二十二年的和平统治，外无战争，内无叛乱。19Laud, Memorables, p.5.

五 神化

“他必安息在亚伯拉罕的怀中、他尘世的王冠变作荣耀的冠冕。”这是劳德对已故国王的赞美。整组天顶画中央的椭圆形画面描绘了詹姆斯一世的神化（图20、图21）。他升入天堂，周围环绕着表现神化的经典象征形象。他的脚踏在地球上，藉着鹰展开的双翼升天。小天使拿走他的王权宝球和王冠，他头上的王冠被摘去，等待着下一次加冕。公正[Justice]扶着他的左臂将他托起。在他的右边，充满崇敬之情的虔诚[Piety]屈膝抱着燃烧的圣坛。信仰[Religion]拿着书——书上写着“太初有道”[In Principio erat Verbum]——眼望上帝。在詹姆斯一世的上方，握着墨丘利节杖的和平[Peace]与身穿铠甲的女武士一起举着象征胜利与和平的桂冠。天童手握用于嘉奖救人民于危难之中英雄的槲叶环——用橡树叶编织而成的头冠，奥古斯都曾在他督造的钱币上将其用作象征他自己的纹章。其他的天童拿着胜利的棕榈枝条和代表声望的号角。

图20 《白厅天顶画》

图21 《白厅天顶画》（局部）詹姆斯一世的神化

国王可以穿着他的皇袍升入天堂，因为国王的王权是上帝恩典的；画中其他象征形象的安排是因为古罗马的“最高权力”[imprium]也是上帝恩典的，这是基督教兴起的预言：奥古斯都是上帝授予王权的源头，“最高权力”和皇帝的美德都围绕着他成形，他是基督出生时和平年代的缔造者。国王是结合了世俗秩序和宗教意志的人。信仰与公正这两大美德概括了国王在这两个领域内的职责所在，按劳德之言就是：“失去了构成帝王美德的两大要素，就不会有笃信宗教的和平政府。”画中表达的就是国王与俗世和天国之间的关系，以及他如何将两者相联结的方式。信仰表达了他与上帝的关系，公正则是他与人民的关系。詹姆斯给他写的第一本书取名叫《王室的献礼》[Basilicon Doron]，讲的就是“国王作为基督教徒对上帝的责任”，以及“国王的本职工作”。前者涉及信仰；后者涉及公正：前者为上帝服务；后者为人民服务。

……人侍奉上帝由两方面构成：内在的或向上的；外在的或向下的：前者是虔诚地向上帝祈祷：后者是公然地做由祈祷而生的行为：除了向上帝做宗教礼拜，以及对你身边之人做与之对应的宗教活动，别无其他。

詹姆斯一世把宗教分成两个部分。第一部分是“遵从上帝显露的意愿”，也就是“完全以圣经为根据……受信仰的鼓舞，受良心的保护。”画中有个祷告的形象——信仰只能由祷告来滋养。20The Basilicon Doron of King James VI,ed.James Craigie (Scottish Text Society 1944), pp.29-39.信仰和虔诚这两个形象构成了一个复杂的宗教图像表达这样一个观念，这组形象展现了圣经中的知识与祷告和崇拜相伴。国王秉持的公正和上帝一样，在裁决中坚决、严厉，不为个人感情所困。或许画中的公正拿着朱庇特的雷霹和自己的天平正是想表达这一点。詹姆斯一世不仅仅是国王或者和平王子，他还是著名的英国所罗门王。詹姆斯一世认为自己是位智慧的国王，视自己典型的德行是公正[judgement]。劳德是这样形容他的：“他是最公正的人，能够耐心倾听各党派的意见”。21Memorables, p.6.正如众神提醒我们的那样，和平源于公正。这使人想到赫西奥德[Hesiod]的话——和平是法律[Law]的女儿。

这幅画位于整组天顶画的正中心。画中描绘了詹姆斯一世拥有的美德，还有这位神圣、正义的、虔诚的君主以及他的神化。这是一幅圆满成功的作品。天顶画的另一部分展示了这些恩物和恩典是如何为他的王国带来幸福的，也是查理一世统治时的做法和将要采取的做法。

六 加冕的婴儿或新生

中心主画两旁各有一幅配画，其中一幅表现了一个具体事件。这幅画中的细节给后来的阐释者带来了不少麻烦（图22）。尽管奥利弗·米勒[Oliver Millar]认为它描绘的情景系出于想象22私人交流，1956年。（奥利弗•米勒爵士告诉我，他仍然认为这是想象出来的，但想象出来的不一定是错的。），我还是要提出我的看法，因为我和弗里茨·萨克斯尔[Fritz Saxl]得出的结论不谋而合。詹姆斯一世头戴皇冠坐在王座上，他的左手握着王权宝球，右手拿着的权杖指着一个裸体婴儿。在婴儿的头上，有两位女性各拿一顶皇冠。一名身着铠甲的少女正将两顶皇冠捆在一起。在这群人上面，天童托举着皇家徽章。这群人下方，王座的脚下，一个天童正用火炬点燃一堆兵器。画中还有四个人看着这个奇怪的事件：背景中有两个男子身穿现代服饰，只露出了头部；宝座旁站着个士兵；国王脚下坐着个衣着奇怪的官员。詹姆斯一世的王座后面，还隐约能看见一个其寓意无法解释的人。

图22 《白厅天顶画》（局部），加冕的婴儿

显然，这里的核心问题是画中的孩子是谁，或是代表谁，又为何要给他加冕？传统观点认为，两名女性代表英格兰和苏格兰，这显然是正确的。传统观点还坚持认为那个孩子必然是查理一世，这幅画表现的是詹姆斯一世在指定查理一世为他的继承人，或是在册封他为威尔士王子。这样的解释是站不住脚的。

萨克斯尔为理解天顶画所做出最重要的贡献就是指出了上述传统解释并不合理，并提出了更具说服力的解释。“画中的孩子是谁？”萨克斯尔问道，“有人说是查理一世，显然他不可能在孩童时就加冕，再说当权的君王也不大可能把自己画成心醉神迷的婴儿形象，挂在宴会厅里。”我和萨克斯尔意见一致，我的理由是，如果这幅画是在暗示查理一世继承詹姆斯一世的王位，就是在篡改一桩在英格兰世人皆知的事实。查理一世不是詹姆斯一世的第一顺位继承人，在孩童时期更不可能成为威尔士王子。他的兄长，人们寄予厚望的亨利王子在1612年俨然已是一个成熟的男人了，当时他已年满十八岁正准备结婚，在政治上也有了自己的权势。那个时候查理一世十二岁；直到四年后他十六岁时才受封为威尔士王子。虽然政治绘画可能会改编历史，但我不相信这一事实会被公然篡改，会刻意把查理一世画成明智的詹姆斯一世正在为他加冕，或者在他孩童时加冕为威尔士王子。萨克斯尔继续写道，“画中婴儿看起来和圣婴很像，他应该是一个寓言形象，代表着联合王国幸福的诞生。这是詹姆斯一世的心愿——因此所有目光都转向他——斯图亚特王朝应在智慧的指引下统治整个岛国，促成永恒的和平：前景中天童正忙着点燃盔甲。因此……这幅画描绘了詹姆斯一世继承者的登基典礼，他是一位统一英伦诸岛的和平君王，统一则是由智慧之王主持完成的功绩。”23引自1945年3月8日在历史研究院所做的未发表的演讲。我很感激瓦尔堡研究院图书馆管理员允许我引用这些材料。

萨克斯尔这种解释是正确的。詹姆斯一世统一了英格兰和苏格兰。但他做的不止如此，我们画中看到将两顶王冠捆在一起的密涅瓦是在执行詹姆斯一世的命令——这一形象曾被认作“大不列颠”，但“密涅瓦”似乎更合理，这是詹姆斯一世智慧的表现，至于王座后面的神秘形象——研究神话的学者将其与密涅瓦联系在一起——强调了他作为国王的智慧（并添加了一个詹姆斯一世的个人观念：国王特有的智慧，即治国之道，是普通人领悟不到的）。王冠的结合的含义可以用王家徽章解释，我们由于太熟悉这些徽章，所以反而不太思考它们的意义。这些徽章是詹姆斯一世在1604年不顾下议院的反对，在一场政治宣传运动后他称自己为“大不列颠国王”时所采用的新徽章。现在，称号和徽章都由查理一世继承。詹姆斯一世尝试将两个王国完全合法统一以失败告终，但他确实用他的智慧起了一个两国统一后的名字——大不列颠，从而创造了一个新的王国（或者更贴切的说法是，重新联合了旧的王国）。画中庆祝的就是这样一次联合和新王国的诞生，是詹姆斯一世的智慧和平地促成了这次联合和诞生，他的智慧是和平统一的纽带：小天使点火烧盔甲是象征和平一种常见的方式。

把两个王国联合在一起，称为大不列颠，就像是《以赛亚书》（[Isaiah]21：9）里提到的由两名骑手驾驶双轮战车；守望之人见之就说：“巴比伦倾倒了，倾倒了，他一切雕刻的神像都打碎于地。”如此，（除非联合王国的孩子一出生就被我们扼杀在襁褓中）不管是英格兰人还是苏格兰人，他们很快就能听到他的声音响彻整个世界，大不列颠就会像耶路撒冷一样，成为一座统一的城市，而巴比伦只会更分裂、混乱和充满纷争。

因此我们这样说，我们这样唱，阿斯特莱亚古罗马正义女神已回来，又回到萨图恩的统治（维吉尔《牧歌》4：6）[Redeunt Saturnia Regna]，不列颠王朝的黄金时代即将再次来临：还要有提菲斯,还要有阿戈的巨舟载去英雄的精锐，还要有新的战争。还要有英雄阿喀琉作特洛亚的远征。（《牧歌》4.34-6）24维吉尔，《牧歌》，杨宪益译，上海世纪出版有限公司，2017年。[Alter Tiphis, et altera, quae vehat Argos,/delectos Heroes: atque iterum ad Trojam/magnus mittetur Achilles.]25关于布里斯托主教约翰·索恩伯勒[John Thornborough]以及他为詹姆斯一世联盟所做的宣传册，请参阅我的”Hymenaei: Ben Jonson’s Masque of Union", infra, pp.171-72。受明显动机的启发，我在这里引用的是重新发行的小册子。The Great Happiness of England and Scotland, by Being reunited into one great Britain (London 1641), pp.129-30, 192.

我引用了一段詹姆斯一世时代布里斯托主教约翰·索恩伯勒的话，想表明当代人是怎么看待这种结合，也为说明婴儿形象可能表达的意义在引文中有一个对应的例证，因为詹姆斯一世来到英国这段引文还传达了这位同代人对詹姆斯一世入主英国的感受，因为他的到来预言得以成真、天命得以实现、开启新时代，还有詹姆斯一世选择隐喻他到来意义的方式。

我现在认为那个毛发浓密，拿着仪杖，坐在王座台基上的人是下议院的警卫官，这一点我同意奥利弗·米勒的解释：他的衣着与常见的皇家卫队制服很接近；后背绣着都铎玫瑰，下议院警卫官是高规格宫廷仪式中维持秩序的人。士兵保护着王位：正是卫兵的职责。他的衣着，看不出是现代的还是古代的，可以说符合画中的时代，也可以说不是。至于那两个目光从王座另一边看过来的现代人物，我只能猜测。我和萨克斯尔都认为这像是两幅肖像画，画的是查理一世和白金汉公爵——两位国王都视他为亲信。但老实说，我们都不能确定。这幅画的构图显然是参考了委罗内塞的天顶画《以斯帖面见亚哈随鲁》，还让人对另一个典故产生了完全符合当时语境的联想：所罗门的审判。26布尔查德博士[Dr.Burchard]首先口头提出了关于鲁本斯参考了委罗内塞在威尼斯圣塞巴斯蒂亚诺天顶画的构图这一观点。我同意他的看法，尤其是从天顶画与威尼斯那幅天顶画的大致关系来看。布尔查德博士是根据士兵的姿势、王位上拿着权杖指向前方国王的人物形象以及他们之间的关系来判断的。见Teresio Pignatti, Le Pitture di Paolo Veronese nella chiesa di S.Sebastiano in Venezia (Milan 1966)。

七 不以战争取胜

第三幅是天顶的中轴组画的最后一幅（图23）。它与《加冕的婴儿》[The Crowned Child]对称；所画内容让人觉得表现的是一个具体事件，的确有人这样认为，萨克斯尔觉得这幅画和1605年的火药阴谋案有关。我认为这幅画中的象征形象十分普遍化——手法就像梅迪奇组画中那幅《太后摄政时期的幸福》。我认为这幅画是在概括詹姆斯一世统治下的和平，还有他理政时最显著的特征。我们或可以称这幅画为《不以战争取胜》[The Refusal to Accept Victory through War]。

图23 《白厅天顶画》（局部），不以战争取胜

画面建筑背景中的国王宝座前，我们看到的是一个熟悉的母题：一名胜利者制服了敌人。画中敌人是一个邪恶的形象：仇恨。他的右手握着毒蛇，代表嫉妒。不过战胜他的人也是个危险人物，他举着代表破坏与祸根的火炬，他就是在把胜利献给国王的战神马尔斯。但是国王转而伸出手臂去保护和平与富足[Plenty]这两个形象。

这种胜利必须拒绝，因为它带来了毁灭的火焰，威胁了王座上的国王必须守护的和平与富足。国王的智慧或审慎的化身用美杜莎之盾挡住了马尔斯。国王智慧或审慎的化身就是密涅瓦，身穿铠甲，手拿朱庇特雷电的女武士，虽然她不是按照最常见的属像画的，但通过其他学者的判断和鲁本斯其他画中的密涅瓦形象，可以确定其身份。与密涅瓦一起出现的是墨丘利，他是掌管外交和口才之神，他将权杖伸向仰卧的敌人，代表着用和平的劝说平息了战争。于是，主张以智慧、审慎还有和平谈判争取胜利的做法，就战胜了用危险的战争获取胜利的做法。詹姆斯一世是这么做的，查理一世也会这么做。

八 美德与恶行

上述两幅画的左右两侧各有一幅画，每一幅描绘的都是一种美德[Virtue]战胜了一种恶行[Vice]。我们在观看每一对时，应该配合夹在它们中间的画理解。因为这四张画是整个天顶画规划的一部分，按照规划挂在四个角落，所以理解它们要将天顶画视为一个整体。然而解释起来并不容易，难解释的不是画中表现的美德，而是他们打败的究竟是什么恶行；这些恶行大多是比较普遍化的象征形象，用在其他画中也不会显得奇怪。

描绘新王国诞生或统一的画左右各有一幅，一幅是大力神赫拉克勒斯[Hercules]用他的棍棒击倒了长着蛇发、右臂缠着一条蛇的女性形象（图24），另一张是密涅瓦用长矛击败了一个丑陋的裸女。在密涅瓦的头上，她的猫头鹰抓着胜利者的月桂花环（图25）。赫拉克勒斯也被解释为美德中的英勇，他击败的敌人是嫉妒[Envy]，在政治语境中代表叛乱[Rebellion]。赫拉克勒斯肯定是英勇之德，但把密涅瓦解释为贞洁[Chastity]，把她的敌人认作淫欲[Lust]，我觉得不大可能。我认为应当将赫拉克勒斯和密涅瓦两个人物结合在一起理解。鲁本斯那张西班牙使臣奥利瓦雷斯[Olivares]的肖像版画再次帮助了我们，画中的奥利瓦雷斯似乎受到密涅瓦的属像，矛，盾，猫头鹰以及赫拉克勒斯的属像棍棒和狮皮的支持（参见图14）。以下是之前引过的奥利瓦雷斯的回信：

至于象征，我可以说现在我已没有了世俗和个人的顾虑，我现在比任何时候都更有义务将那些委托给我的公共事务做好。请求上帝赐予我完成目标所需要的光［light］和力量［strength］，我会珍视这幅肖像画的价值，并证明它的预兆完全不会错。27August 8, 1626.Correspondence, III,Letter ccccvii.p.454.

光与力量：是密涅瓦和赫拉克勒斯的结合。这两者必须联合在一起理解，就像墨丘利和密涅瓦一样，因为英勇之德需要智慧的帮助。古代神话关于英勇美德著名的寓言故事中，正是密涅瓦的建议帮助赫拉克勒斯完成了任务。将这些美德解释为支持中间画中的统一似乎更为合理，正是詹姆斯一世的英勇和智慧维护了统一。

天顶画的另一边，詹姆斯一世拒绝战争，保护和平和富足的画两旁也有两幅画。在这两幅画中，连美德都难以辨认，其中一幅是一个女性形象戴着月桂花冠、头顶环绕着光环从巨大的丰饶角里倒出珍宝，通常被解释为慷慨（图26）。因为慷慨也是辉煌所以有光；慷慨与和平相伴所以有桂花。而她所针对的敌人，也许真像其他学者所说的，是贪婪[Avarice]。另一幅画中的美德，我认为是理性[Reason]（能将她和密涅瓦联系）或节制[Temperance]，也就是我们所说的控制。这种判断出自她的属像，缰绳和套马用的马笼头，在文艺复兴时期的叙述中，节制能和任何美德相配，显示她能控制住欲望（图27）。如果我们接受这样的解释，就能把这两个形象放在一起解读了，就像赫拉克勒斯和密涅瓦一样，也可以结合它们中间的画来解释——即詹姆斯一世拒绝战争，用智慧、审慎、和平降服了他的敌人，保护了和平与富足。慷慨是国王必备的一种美德，它自然只能与和平相伴。不过众人皆知，如果不受理智或节制的控制，慷慨就会变成它的对立面，挥霍[Profligacy]。詹姆斯一世本人在《王室的献礼》中向长子亨利宣讲帝王之德时也强调了这一点。劳德在我之前引用过的那本“大事记”的摘要中如此评价詹姆斯一世：“他是最慷慨的国王。”丰饶角里倒出的也都是王室之宝：王权宝球、权杖、王冠、金币。

九 黄金时代

国王的美德及其政府为人民带来的礼物，都表现在正中心主画两侧的两幅画中。这两幅画中描绘的是“新国家诞生”或“统一”之后的结果。画中是充满活力、健硕活跃的一列天童（图28、图29）。他们在驯服野兽，把玩丰饶角和大地上丰饶的果实。他们实现了詹姆斯一世和查理一世为他们那些不太懂得感恩的国民带来的和平与富足。一个天童骑着老虎，一辆战车由狮子和熊拉着，另一辆战车则套着狼和羊。我们在这里讨论的是爱，阿尔恰托[Andrea Alciati]《徽志集》中有一幅广为人知的表现爱的徽志图，图中的丘比特驾着由两头狮子拉着的战车（图30）。对这类将维吉尔《牧歌》和《以赛亚》中的意象结合而成的画面，我们应该很熟悉。萨克斯尔把“统一”那幅画中的孩子称作“新的一代”[nova progenies]；前引文说明，“统一”之后的景象，一个领王朝进入新时代的国王想要实现的景象，与维吉尔《牧歌》中重返黄金时代[redeunt Saturnia regna]的意象结合在一起是多么容易。我们尽可猜想詹姆斯一世创造的和平景象，自然会创造出这样的图像，在这组画中我们可以感受到这种隐喻。

图30 〈爱的力量〉，出自阿尔恰托，《徽志集》，帕多瓦，1621年

十 赫尔墨斯与雅典娜的组合[Hermathena]*此节没有统一“密涅瓦／雅典娜”“墨丘利／赫尔墨斯”，按原文直接译出——译者。

鲁本斯描绘斯图亚特王朝统治所用的象征形象，其来源和应用都是国际性的。一开始我就说过，鲁本斯使用象征形象有其独特的方式，我结合他描绘“战争”与“和平”的两幅作品描述过这种方式。

现在我想重新回到这一问题，从他使用的象征形象中找出一个，其稀有的使用方式说明她对鲁本斯有特别重要的意义。这个关键形象就是密涅瓦，她和她的属像已一次又一次地出现在这篇论文中。事实上，密涅瓦这一形象本身并不特别，特别的是鲁本斯使用她的方式。我认为鲁本斯送给查理一世的那幅《和平与战争》[Peace defended from War]，其构图参照了丁托列托在威尼斯总督宫殿里的一幅寓言画——总督宫中的作品是鲁本斯学习政治题材绘画的重要参考对象（图31）。丁托列托的画名为《帕拉斯阻挡马尔斯靠近和平与丰饶》[Pallas drives Mars away while Peace andPlenty embrace]这显然是后来起的画名，不过倒是简单清晰地说明了这幅画的主题（寓言表现的是威尼斯共和国的和平政策）。密涅瓦和马尔斯之间的恩怨可以追溯到《伊利亚特》[Iliad]的记载，而鲁本斯使用的密涅瓦的意义主要来自荷马的诗（当然，鲁本斯看的是16世纪学者的笺注版本）。藏于维也纳的《胜利女神为英雄戴上桂冠》[Victory Crowning the Hero]（图32）——原作的戏剧性在复制品中几乎消失殆尽，胜利女神[Victory]正为获胜的英雄戴上月桂花环，月桂花环也是密涅瓦代表和平的标志。与马尔斯丑陋扭曲的脸不同，画中英雄的面色是沉重的，他仰望上天寻求启示，这有别于马尔斯扭曲愤怒的表情，听着密涅瓦的建议。荷马笔下的密涅瓦是参谋，是战士的顾问，而鲁本斯笔下的密涅瓦主要来说不是沉思的智慧，而是一种行为的美德，一种实在的睿智，审慎。密涅瓦是橄榄树和纺纱杆的守护女神，而这位技艺、和平的守护女神也拥有可怕的力量。鲁本斯为她画上了宙斯的雷电以显示这种力量。雷电不是密涅瓦传统的属像，虽然注释者在《埃涅阿斯纪》[Aeneid]的一个段落中找到了记载，但这在绘画中几乎没有先例。画中的密涅瓦正在为英雄出谋划策，就像她为半人半神的赫拉克勒斯出谋献计一样。英勇之德只有在她光芒的指引下才得以实现。鲁本斯将赫拉克勒斯和密涅瓦的象征形象结合在一起，而奥利瓦雷斯明白了其中的含义。同样，鲁本斯一次又一次把密涅瓦和墨丘利结合在一起，有时两个形象同时出现，有时她们的属像同时出现——例如顶端有双翼身缠蛇的节杖，就代表墨丘利。我认为这种结合对于鲁本斯来说具有特别的意义。这个将两者结合的观念来自于16世纪的神话著作和古物图谱，这些作者发现在西塞罗的两封信中都提到了一个叫做“Hermathena”的人物，文字的描述晦涩难懂，因此就有很大的解释空间，甚至直接编造。Hermathena可以是雅典娜与赫尔墨斯两个神一起出现，也可以是雅典娜[Athene]带着赫尔墨斯[Hermes]的属像。在当时最流行的神话手册之一——卡尔塔里［Cartari］各种版本的《古代神祇图录》［Images of the Gods of the Ancients］里，两种组合方式都能找到（图33a—b）。在鲁本斯的朋友，同时也是他第一个绘画老师奥托·范·维恩[Otho van Veen]（或维尼乌斯[Otho Vaenius]）出版的一本徽志集中（图34），我们可以看到两个神在形象上跟鲁本斯画中的形象很接近。也许与更早出版的一本书有关。阿基里斯·博奇[Achille Bocchi]的画册《象征问题》[Symbolicæ quæstiones]一书中有朱利奥·博纳松[Giulio Bonasone]制作的精美版画插图，图中两个神站在墙角，相互挽着手臂。在两神之间有个天童站在狮子头上，用缰绳系住狮子以示控制，同时他的手指向赋予他能力的两位神，格言则写着“驯服的野兽”[sic monstra domantur]（图35）。为了驯服怪兽，他把审慎灵活的睿智和雄辩的劝说结合起来。鲁本斯还试图向统治者们灌输什么呢？他那活跃、辛苦的公众生活还有什么别的目的呢？当他在安特卫普建造房子，宣告他在尘世的成功之时，他在自家宏伟的门廊上安放的就是墨丘利和密涅瓦（图36）。

图31 Tintoretto.Minerva Sending Away Mars from Peace and Prosperity, between 1576 and 1577, oil on canvas, 148cm×168cm,Doge’s Palace

图32 Rubens, Peter Paul.Victory Crowning the Hero.1630-1640(?).Oil on panel.47.5cm×65.5cm.Kunsthistorisches Museum

图33a 赫尔墨斯与雅典娜，出自卡尔塔里，《古代神祇图录》，1581年

十一

查理一世委托鲁本斯绘制宴会厅天顶画，是一个颇具魄力和创造力的行为，就像他自己的收藏规模和趣味一样。但作为一种国家行为，它很可能与创造力和魄力无关。在白厅的中心，斯图亚特王朝的统治理念成了欧洲流行的象征形象，烘托着至高无上的天主教国王；在这组伟大天顶画的中心，鲁本斯按照圣母升天的方式描绘了詹姆斯一世升天。在天顶画的象征形象之下，我们仿佛身处最后一场宫廷假面剧《和平的胜利》[Triumph of Peace]或《萨尔玛西亚人的胜利》[Salmacida Spolia]的世界中。假面剧中，琼斯为台口装点的象征形象也让人想到天顶画中的形象；假面剧本身的格言同样也让我们联想到天顶，“萨尔玛西亚人不战而胜，卡德摩斯式的胜利得不偿失”暗指的是：“国王的仁慈应验了格言的前半句，他竭尽所能抵御了狂暴和骚乱，不让其惊扰平静幸福的城市。”剧中的国王拒绝了血腥的战争，在“理性”“智慧”“审慎”“克制”的帮助下取得了和平的胜利。英国所面临的一切麻烦，化身成了假面剧中那些阴暗的角色，都受控于墨丘利的节杖和王室成员和谐的舞步。过去曾有人说这场假面剧是“一场驱魔仪式”，如果是这样的话，那这就是一场失败的仪式。象征的形象和使用它们的方式，只有在特别的语境中才能发挥效果，剧中这些恐怖的形象，只有在宴会厅这场假面剧之中才能发挥他们邪恶的威力，也只能在这场假面剧之中才能被国王的智慧驱散。只是在宴会厅之外，一种截然不同的艺术语言已露端倪，开始指引人们的思想和行动。

图33b 赫尔墨斯与雅典娜，《古代神祇图录》，1615年

图34 赫尔墨斯与雅典娜，出自维尼乌斯，《徽志集》，1607年

图35 赫尔墨斯与雅典娜，出自博奇，《象征问题》，1574年，配有标题：“雅典娜的智慧，赫尔墨斯的辩才，是幸福的保障”[Sapientiam modestia, progressio eloquentiam, felicitatem haec perficit]，版画由朱利叶斯·博纳松制作。

图36 鲁本斯安特卫普宅邸门廊上的墨丘利和密涅瓦。这些是1939年替换上的，由D·德克斯根据原作所制的现代复制品。

本文译自Gordon, Donald.The Renaissance Imagination: Essays and Lectures.University of California Press, 1975, pp.24–50。