从中国古代美学身心观看江南影像的当代书写

王方 陈嘉美

摘要：中国古代美学作为身心一元论的身体美学，将身体与世界理解为互相关联的情境，并将体验置于审美活动的中心，讲求感性的审美经验。文章引入了中国古代美学身心观这一视角作为阐释江南影像的理论框架，以期观照江南影像的当下创作与研究。在江南影像的空间建构层面，其体现了对中国古代美学儒道互补式的身心观的延续：一则它赋予了江南影像“以身为喻”的本体论的生命美学，使其找到了生动而鲜活的情感表达途径;二则为江南影像带来超越尘世与利害的浪漫精神，以构筑纯粹而自然的审美空间。在江南影像的叙事层面，作为诗性主体的人物是推动故事情节发展的内在动力，为江南影像带来复杂微妙的内涵和更具生命力的审美风格。两性对话是江南影像叙事结构的根源，也是诸多二元关系的生命元话语，为江南影像带来虚实相生的美感。

关键词：江南影像;古代美学;身体美学;身体叙事

中图分类号：J901

文献标识码：A

文章编号：1673-8268（2021）01-0134-09

一、问题的提出：“身体”维度下江南影像的失落

在中国电影的导演序列中，江南电影人曾经占据了半壁江山。张石川（浙江宁波人）、袁牧之（浙江宁波人）、程步高（浙江嘉兴人）、费穆（上海人）、谢晋（浙江上虞人）……被江南文化滋养的电影人为中国银幕奉献了独具诗性品格的江南影像“江南”：本文指人文地理层面的江南，即长江中下游以南;“江南影像”：学者赵建飞在其博士论文《中国电影中的江南影像》中将江南地域电影命名为江南影像，寓意侧重空间视角的研究，且符合江南文化特有的诗意基调，与本文对电影中空间与身体的讨论相契合，因此，本文沿用了这一概念。。《马路天使》（1937）中在亭子间书写的隔窗对望的喜剧爱情，《小城之春》（1948）里将“发乎情，止乎礼”的复杂情感书写于残破的城墙、废墟的花园与昏暗的烛光之上……江南影像的诗性品格一度成为中国电影的艺术高峰。新中国成立后，一批改编自文学作品的江南题材影片延续了江南影像的美学风格，如《早春二月》（1963）、《林家铺子》（1959）……它们在左翼文学中汲取养分，在浪漫的江南诗意中书写进步话语。改革开放后，江南影像在题材与类型上有了更为多元的发展，既包含具有反思意味的影片，也不乏呈现都市风光的佳作，如《天云山传奇》（1981）、《庐山恋》（1980）等。

1980年代之后，江南影像逐渐走向没落。“自第五、六代导演占据中国电影话语主导权的时候……引领中国电影创新的重任落到了广西、西安电影制片厂身上，上影厂在急剧变化的20世纪80年代落伍了。”[1]从《黄土地》（1984）、《红高粱》（1988）和《一个和八个》（1983）等一系列代表作可以看出，第五代导演选择了北方景象——戈壁、荒漠、黄土地等来构建民族历史之镜像。沉默不言的黄土地展现了内敛而压抑的文化主体性，北方影像正是这样在对民族命运的深沉忧思中建立起来，江南影像逐渐在前者的快速崛起中失落了。并且，这也体现在自20世纪80年代以来，为数不多的江南影像所呈现出的地域性上的模糊。如在《风月》（1996）、《菊豆》（1990）、《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）等影片中，“江南”作为表意系统中极具象征意味的叙事符号，而并非一个浪漫诗意的审美空间，逐渐失去了生命力。《菊豆》的江南空间注重体现江南之景物所承载的象征性，江南影像的灵动活泼在创作者的叙事表意下被压抑了，其中反复出现的俯视视角下江南小镇的青瓦白墙成为了封建礼制压抑人性的精准表达。相比较之下，《小城之春》中的江南景象因为不囿于明确的指向性而达到了敞开的审美意味，塑造了一个个寓情于景的感性空间。而《菊豆》中的“江南”明显失去了在其巅峰时期的浪漫与诗意，因为其承载了创作者强烈的文化反思而成为伦理空间的一部分。在刘恒的原著小说中，故事发生在山西农村——洪水峪，导演张艺谋则将该故事原封不动地搬到了皖南的农村祠堂。可见，皖南与山西不存在地域性上的区别，二者在空间上都能够承载对民族历史意味深长的言说。

值得注意的是，江南影像的转变来自于其中人物质感所发生的变化：在《小城之春》中，玉纹与志忱是感性的主体，即被看作情感复杂多变的、非理性的“身体”，其中呈现的江南影像也是基于人物在情境变化下即时的情感映射，显得生动活泼，因此，这一“身体”是身心统一、物我合一的。而在《菊豆》中，杨天青与菊豆则更倾向于被当作编织情节的功能性符号，即被创作者赋予某个一以贯之的概念，服务于影片的整体表达。可见，“身体”可以作为理解江南影像如何诗意延续的重要切入点。因此，在这一背景下，本文引入了中国古代美学的身心观，以这一视角作为阐释江南影像的理论框架，重新审视经典江南影像的诗性内核，希望能够观照江南影像的当代创作与研究。

自20世纪下半叶以来，西方哲学社会科学领域出现了“身体转向”，身体不再作为一种机械化的、客体化的物质，而是被理解为一种活生生的经验。区别于西方传统的身心二元论，中国古代美学的本质是身心一元论。正如学者张再林等在《中国古代身体美学的蕴涵与特征》一文中指出：“与西方传统‘唯识主义的‘意识美学不同，中国古代美学是一种‘唯身主义的‘身体美学，讲求身心共存、情境性的感性经验是中国古代美学的重要组成部分。”[2]冯友兰先生也认为：“中国传统哲学的重要概念‘化或‘化境的本质含义，是身体扩展并融合于世界。”[3]126中国古代美学中“物我合一”“天人合一”的本质乃是将身体与世界理解为互相关联的情境，并将体验置于审美活动的中心，讲求感性的审美经验。同样，江南文化也是一种注重“身体”的文化。“江南文化精神并不存在于抽象的概念演绎与使人周身不自由的灰色的理论体系中，而是直接地澄明于人的感性生存与实践活动中。”[4]由此，根植于江南文化的江南影像是否延續中国传统美学“唯身主义”的审美特性，其中身体性的诗意元素如何被建构以及当下如何重写江南影像等成为本文研究的重点。进一步讲，当下的身体正处于消费文化的历史中，谈江南影像与身体美学即是强调重返身体在审美活动中的敏感性，这有助于揭示个人在主体建设时存在的盲区。如同在《身体意识与身体美学》一书中，美国学者理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）将身体作为“感性审美欣赏与创造性自我塑造的核心场所”[5]，强调身体的内在感知与意识能力，进而恢复审美的身体维度。本文从江南影像的空间建构谈起，基于身体叙事的两个面向探讨江南影像的身体性及其对古代美学身心观的延续。

二、“以身为喻”——江南影像的空间建构

在江南影像的空间建构层面，“以身为喻”的江南影像既有“万物复情”“寄情于山水间”的一面，也具有“不假人为”的超然一面，这来自于儒家与道家基于“天人合一”身心观的对立与补充。学者李泽厚在《华夏美学·美学四讲》一书中提出了“儒道互补论”：儒道两家作为华夏美学的大宗，在身心一元论的框架下二者是互补的：儒家强调“自然的人化”，经由身体感官出发达到的审美效果目的在于比拟人事，讲求“天人之意，想与融洽”的效果;道家强调“人的自然化”，即需要人超越其社会性，意识到自身的渺小以及自然的永恒，不附丽于政治伦常，达到“天地与我并生，万物与我为一”的境界[6]82。这二者间的对比，如同王国维根据中国古代诗词所提炼出的“有我之境”与“无我之境”：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[7]与之相对应，“以身为喻”的江南影像的空间建构具体体现为“情感的对象化”与“对象的情感化”两种方式。

（一）情感的对象化

“寄情于山水”的江南影像来自儒家美学中关于“自然的人化”这一命题，强调经由“立象”而达“尽意”。由此，情感的对象化，是指将自然山水与身心情感相互交融，但情感本身仍是创作者想要表现的主体。例如，影片《小城之春》的开头，玉纹的独白引出了三位主要人物，人物形象在对环境的感知中逐渐变得丰满。玉纹清晨独自远眺的城墙——“就是这点松快使她有勇气活下去”，礼言藏身的废墟花园——“身体跟这房子一样，烂得不能收拾”，妹妹阳光独好的卧室——“仿佛在这间屋里，阳光也特别好些”。由城墙的空旷到个人的孤独，由花园的破败到身心的颓靡，由房间的温暖到心情的舒畅，都是将个人的身体感知寓于江南镜像之中，再将江南镜像寓于情感表达之中。经由充满灵性的身体直观感受进行空间建构，最终表达的落脚点依旧是情感本身。如同梅洛-庞蒂所强调的“身体的完形”，“身体的空间性不是位置的空间性，而是一种处境的空间性……身体不是纯粹的血肉之躯，而是具有朝向世界、介入世界并与世界共同构成的处境属性”[3]87。影片中城墙、花园与卧室等空间的感知与呈现是通过身体感受而连结的，江南影像是作为人的情感表达而触发的。并且，由于从身体出发的江南空间再现通常将人作为主体，被约束于“比拟人事”的前提之下，因此其既具有审美的趣味，也不乏极强的叙事性。加之感性的意象使情感抒发不再单薄，身体感受的不确定性不仅让情节变得丰满，也使人物状态更加饱满。又如，在影片《岁岁清明》（见图1）中，缓慢移动于翠绿茶山上的一把红色油纸伞是少女懵懂春心的流露，油纸伞在茶树间若隐若现，伞下的阿敏时而对天巧不屑一顾，时而主动靠近，阿敏对天巧既嫉妒又喜爱、既羡慕又同情。与意中人的妻子行走于茶树间，一把油纸伞是身体感知的直接投射，是从身体出发而获得的江南意象。阿敏即时的、微妙的感受被敏锐地书写于油纸伞这一典型的江南物象上，它承载了少女的直白与羞涩，浪漫而富有诗意。“古典美学的象征活动与其说是派生论的，莫如说是本体论的;与其说是逃避现实的‘虚构的世界，莫如说是得以切入现实的‘真实的世界。”[2]身体的隐喻过程就是将自身情感对象化的过程。以上所列举的江南意象都是從人物感受直接出发的身体隐喻，所以显得格外具体而生动。

一方面，中国古代的身体美学强调美作为生命的象征，身体的隐喻性与象征性成为直接感知世界的方式，凝聚了身体感受与情感表达的江南影像也极具诗意的审美情趣。“隐喻的身体不断使人把身体投射并融入世界，使身体空间与世界融为一体，从而达到‘物我合一的化境，这也是隐喻的身体的终极目标。”[3]124例如，在《早春二月》中，萧涧秋刚到芙蓉镇，陶慕侃说：“这小小芙蓉镇倒真是个世外桃源。”镜头跟随涧秋的目光，画面呈现的是芙蓉镇古色古香的街道与茶馆等等，这是他所向往的宁静而致远的生活。但是，这里的江南小镇风光带有置身其中的人物身体及其处境的主观色彩，并非是对芙蓉镇的客观呈现。从往后的情节也可看出，芙蓉镇远非理想的“世外桃源”，而是人言可畏的是非之地。同样，芙蓉镇四季景色的变化是人物心境的体现：

萧涧秋刚来芙蓉镇，他初次探望文嫂母子，文嫂接受了他的善意。他独自走在河边，导演使用远景镜头呈现出雪地的宽阔与洁白，萧涧秋自由地奔跑其中，这一番江南冬景是其对芙蓉镇生活的憧憬。在萧涧秋的帮助下，采莲开始上学了，文嫂母子的生活慢慢好转。河边垂柳嫩绿，花色缤纷，生机盎然的江南春景是希望的象征。当采莲告诉涧秋“野爸爸”的流言蜚语后，风雨欲来、乌云密布的天空则体现了人物遭受误解的气愤与无奈。另外，萧涧秋反复走过的拱桥也是对人物情感与命运的诗意隐喻。可见，江南影像首先是寓情于景的审美空间，是人物的情感投射。并且，这来自于身体的整体性的感知，通过可见的江南景象到达不可见的情感深处，从而赋予影片独特的审美效果。“因为，对可见事物的表现常常从对对象的视觉感受向味觉、触觉、听觉等其他身体官能感受转变，并且这一过程与个体性的体验及情感反应紧密联系在一起，从而在表现可见事物的同时，也以简洁表现的方式暗示了不尽的不可见事物。”[3]124

另一方面，将情感寄存于江南山水间的江南影像具有极强的叙事性。如前文所提到的，创作主体的最终目的是借由诗意的江南美景表达对于人生、自然与艺术的态度，以及对于现世生活的关注。例如，在《早春二月》的片头处，水中搁浅的一叶孤舟的画面被放置于涧秋知晓文嫂苦难身世之后，孤儿寡母往后的生活就如同无依无靠的小舟，表达了人物内心的无奈与凄凉。又如在《林家铺子》中，片头四个排比式的纵深运动镜头极具抒情意味，接着以被泼入河中的一盆脏水作为这一段落的结尾，暗示了影片即将上演的“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米”的社会情境，这是对故事发生的历史时期——1931年间社会乱象的直接表达。“脏水”这一意象不仅因创作者对江南小镇的敏锐感知显得生动而不落俗套，而且具有极高的叙事效率，准确把握了影片所要展现的现实情境。可见，在儒家“自然的人化”观念影响下，江南景象意在表达“天人之意”的沟通，抒发个人情感与人生态度。

（二）对象的情感化

江南影像的超然一面，来自于庄子美学中关于“人的自然化”这一命题，强调以自由的身心应对自然的虚无，天地万物都被看作拥有人格的主体。如同李白的《越中览古》以自然和江山的永存与无限性对应生命的有限性：

越王勾践破吴归，义士还乡尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。

一方面，江南影像注重描绘自然景观对社会人伦及具体情感的超越;另一方面，在亲近与尊重自然的同时，江南影像并不脱离生命与感性。它肯定身心与世界的自然存在，契合了庄子所提出的反对束缚、超越功利的审美态度。例如，在《小玩意》（1933）的片头，“叶大嫂临湖而居的小木屋是一个以审美话语超越了伦理准则的空间，进而解决了影片的伦理难题”[8]。粗木交叉的窗棂造就了童话感，古朴自然的风格营造了一幅田园幻象。室内没有间隔，夫妻俩各睡一床，去掉了亲密性，两人间形成了抽象的伦理关系，由此呈现了一个审美的空间而非伦理空间。同样，影片另外一处，太湖波光粼粼的春景被放置在恋人离去、叶大嫂深夜独自落泪的情节之后，并配上字幕：

春天再来，又是一年以后了。在曙光欲晓的一刹那，我们的湖山，依旧是那样美丽。

影片的湖光春色超越了具体的悲伤情绪，将人的情感理解为一种自然的情感，而不主观地陷入或放大喜怒好恶的情绪中。又如此片中，老叶病危，螳螂干带领叶大嫂母子三人于集市见老叶最后一面，孙瑜以横移的远景长镜头的场面调度将心情焦急的四人嵌于湖山春景之间，审美的空间超越了人物不安的状态而成为影像的主体，“天地有大美而不言”，人物的主观情绪在其间自然流淌，人与山水达到了真正的和谐统一。“北方话语哺育了中华民族的道德实践能力，而从江南话语中则开辟出这个以实用著称的古老民族的审美精神一脉。江南话语独立存在的根据也正在于此，她是中国诗性话语体系一个专门执行审美功能的微型叙事。”[9]江南影像具有纯粹的审美精神，尊重物的自然与身心的自由。“以物为春”“万物复情”，将人的存在放置于自然感性中，追求主体与客体、身体与心灵的和谐统一。

在经典江南影像《林家铺子》的开头（见图2），商铺林老板的女儿明秀因为穿日本货受到同学的排挤，但明秀羞恼的情绪没有被刻意强调，影片紧接了一段她回家路上走街串巷的场景，呈现了江南小镇的街头日常空间。值得注意的是，这一空间并非作为故事发生的背景放置于明秀出场之前，而是出现在她被同学议论之后。一方面，它的作用不在于阐明故事发生的具体空间，人物情绪的浸入打破了空间的确定性，使其成为了感性而抽象的非确定性空间，进而具有了叙事性。另一方面，在远景镜头下的人物在这一空间之中并没有明确意向性的行为，这一空间依旧具有审美性。情绪在江南空间中自然流淌，人物的感受与小镇的拱桥、河水、石巷融为一体。肯定人的感性的同时，又将其看作如世间万物一般自然存在。可见，讲求“对象的情感化”的江南影像呈现出“万物复情”却又“不假人为”的美学态度，以感性的审美精神包容与抚慰了生命的苦难与有限性。

总之，江南影像体现了对中国古代美学儒道互补式的身心观的延续，一则它赋予了江南影像“以身为喻”的本体论的生命美学，使其找到了生动而鲜活的情感表达途径;二则其为江南影像带来超越尘世与利害的浪漫精神，以构筑纯粹而自然的审美空间。在天人统一的身心观下，人物凝聚的体验被放置于山水之间，从而再現了一个既具有情感态度又不乏超然气质的江南空间。

三、身体叙事——江南影像的内在动力

在江南影像的叙事层面，人物是江南影像的诗性主体，其作为“充满欲望的个体”以及“变化情境中的关系载体”被内化为感性的叙事动力，造就了灵动活泼的江南影像。一方面，活生生的人是江南叙事的诗性主体，人物感受是驱动情节的力量，它为江南影像带来独特的审美风格与叙事内涵;另一方面，两性对话是江南影像叙事结构的根源，它是其中诸多二元关系的生命元话语，为江南影像带来虚实相生的美感。

（一）人物——情境化的感性主体

江南影像的人物是置身于情境中的感性主体，他们并非表意系统中目标一贯且带有准确涵义的抽象符号，而是会随着具体情境的不同发生变化。在许多江南影像中，感性主体被放置于叙述的核心位置的作用在于：一方面，其呈现了人物状态的连贯性而弱化了戏剧性，摆脱了将单一冲突作为叙事动力的情节局限，塑造了一个个情感充沛的“具体的人”，从而给影片带来更为复杂微妙的情节内涵;另一方面，让非理性的身体直接参与到叙事当中，人物成为江南影像诗性品格必不可少的元素，从而为影片带来生动又细腻的审美风格。

首先，在审美风格的形成层面，身心一元论下的江南影像将人物作为“一段活生生的关系”而超越了作为符号的明确涵义，人物的日常情绪与存在状态被置于前景，承载着诸多不稳定的因素。正如德国现象学家胡塞尔提出主体的存在是基于与其他主体的共存，主体无时无刻都处于变化的互动关系中一样，梅洛-庞蒂进一步将人的存在看作关联性与情境性的身体存在，并将此作为人理解他人与世界的前提。江南影像正是通过将“人物”还原为“身体”而让丰富的人物形象具有多义而模糊的艺术意蕴。例如，在《林家铺子》的片头段落，明秀的行为与抉择便由情境的变化而不是外部冲突所推动。学校放学，明秀因为家里卖日货受到同学排挤。回到店铺，余会长以检查日货为名暗示收受好处，明秀生气地将一封信扔在了货柜上。房间内，明秀将身上穿的“东洋货”脱下，母亲进屋安抚明秀，最后进来的林老板对当下的时局与生意一通抱怨，他的情绪成为主导。房间内，影片集中体现的人物情绪由女儿的委屈生气转化为林老板的迷茫与无奈，最终以明秀安慰母亲为结尾。明秀情绪的转变并非因为其遭遇的外在冲突解决了，而是明秀同学抵制日货与父亲商铺销售日货的冲突早已被店铺与商会之间的矛盾所替代。可见，人物情绪是随着情境的变化而变化的，并非是单一的外部冲突所导致。同时，人物的塑造也是由情绪带动的，身体偶然的、零碎的行为则成为理解角色的关键信息。“身体”是“无处不在的浪的嬉戏”，“任何两种不平等的力，只要形成关系，就构成一个身体”[10]。影片通过在同一空间内不同主体的互动与认同的动态变化，将人物的日常状态细致地呈现出来，给观众以细腻的情感体验。江南影像素来以情感细腻为人称道，因为身体能够敏锐感知到情境的变化，即时的身体感知推动了人物的行为与决策，促成了感性的江南叙事。

其次，在叙事内涵层面，江南影像以“肉身体验”推动故事的发展，即人物通过感知他人具体的身体情境来认知其生存境遇，进而理解他人，同时表达更为丰富的叙事内涵。区别于欧美基督教文化下将身体看作是依附于精神的客体，将人的存在理解为一种追求精神的理性存在，基于农耕文明的中国传统文化则将身体理解为人与人休戚相关的连结，且这种情感联系是丰满而生动的。例如，在影片《岁岁清明》中，阿敏带领天巧登上茶山，她对天巧的态度从嫉妒带来的不屑一顾到逐渐接受，这同样来自于情境化的身体感知。天巧身患痨病，面色苍白且身体瘦弱，上山路上，越来越重的喘息声给二人带来了情境的变化。因为阿敏是在一声声喘息形成的身体情境中逐渐认识了天巧，而不是通过她“尹逸白的少奶奶”的身份。之后，阿敏主动提出背天巧上山，“背”这一动作不仅体现出二人的互相理解，且以这样一个充满温情的身体行为预示了之后二人命运的悲剧性。并且，天巧与阿敏的情感建立是通过“捂茶”这一行为完成的，阿敏将采摘的茶叶放在胸口捂热，影片中的这一举动意味着阿敏把“生儿子的机会”让给了天巧，“捂过茶的女人”阿敏也将遭受偏见而无法再嫁一个好人家。值得注意的是，影片详细交待了采茶、捂茶、炒茶和最后喝茶的過程，体现出围绕“采”“捂”“炒”“喝”一系列动作，两个女人间以身体为媒介达成的“生命延续的联结”。因此，这是一段基于身体感知而形成的复杂情愫，在情敌关系中加入了女性间的惺惺相惜。由此，“喘息”与“捂茶”等身体行为直接通过人物敏锐的感知拉近了相互间的关系，两人间的关系是以“肉身体验”联系的，这并非是理性的、有迹可循的联系，而是感性的联结，这不仅为理解两位人物添上注脚，而且丰富了审美的层次。“一个以个体的感受、欲望与心理状态为基础在直观与当下生成的诗性主体，则异常地活泼清新、毫不生涩艰深，并同样能达到高深的境界。”[4]

可见，作为感性主体的“人物”是身体的情境化存在，是江南诗性影像的内在动力。正如学者刘士林所言，江南文化的重要元素是人物作为“让生命直接到场”的感性主体，因为“人物”比“符号、概念、推理”等更能够生动地抵达诗性文化的深处，是江南文化精神的真实载体。人的存在是身体性的，情境化的身体感知是理解人物行为与决定的关键。例如，“捂茶”这一行为是阿敏的善良与率真的直接体现，也是在人物层面理解阿敏误会尹少白的悲剧结尾的注解之一。因为，在塑造一个丰满的人物形象时，其身体承载的不仅是当下时空，还有多重时空的重叠。所以，江南影像将角色理解为以身体构筑联系的个体，既还原了一个个情感丰富的人物，也给影片带来了多层次的审美韵味。

可以看出，江南影像体现了中国文化独具的对身体情境的注重，人物作为情境化的感性主体主要体现于两方面：一是在审美层面，作为诗性主体的人物塑造是细致而具体的，人物情绪深受情境的影响而不断变化，为影片带来更细腻的情感体验，突出诗意的审美效果;二是在叙事内涵层面，身体的在场增加了情感的复杂性、丰富了叙事要义，将个性化的具体感知融入影片表达中，因为感知是影片意义生成的重要来源。江南影像在建构人物关系时注重情境的营造，因为基于身体化处境的人物关系能够更为精准有效地传达影片内涵。

（二）两性对话：二元关系的生命元话语

学者王德威认为：“乡土是绝大多数中国人安身立命的所在。在乡土的舞台上，作家铺陈传统与革新、农村与都会、农民与知识分子等对立主题，在在攸关中国现代化的命脉。”[11]江南影像中也存在一种“闯入被闯入”的叙事结构，在此结构下，身体的疾病、生死、外表……均指涉了其承载的社会身份话语，具有身体修辞作用。但是，区别于北方影像基于道德伦理话语下对此二元关系的探讨及其对民族历史的追问，江南影像对这一叙事结构的演绎，呈现了中国古代美学中两性对话的生命元话语，江南之美深深植根于两性对话的身体生命形式中。

在传统的叙事话语中，物产丰富、民风淳朴的江南成为无数文人墨客“桃花源”般浪漫的田园幻想，在民族认同中建构了对江南的诗化想象。亲近自然的江南影像呈现了封闭性、原生态的特征，诗意的江南无法离开“自然江南”的意象。

20世纪以来，江南的田园空间在中国社会现代化进程中处于被动位置，即二元关系中“被闯入”的一方。在许多表现江南风物的电影中，不乏对“自然江南”呈现出这样的空间想象，如将大大小小的船只缓缓驶入江南空间作为影片的开端。

如影片《小玩意》中小舟靠岸到达桃叶村，《早春二月》中涧秋乘一艘轮船来到芙蓉镇，《林家铺子》中船夫划船纵深驶进小镇……沿着河流乘一叶扁舟进入“桃花源”，这是陶渊明式的开端。“闯入”与“被闯入”的二元结构在不断更迭的江南影像中得到延续。它不仅指涉对某个人与自然和谐共处的封闭空间的“闯入”，而且是作为一种叙事范式存在于许多江南影像的情节结构中。并且，随着社会历史主流话语的演进，自然江南陆续受到资本主义、意识形态与商业化的冲击，“闯入者”的身份不断变换。不同于第五代影像对封闭乡村的“他者化”想象，“缘溪行”给进入江南空间带来的诗意，使得江南影像的二元关系不止是对抗，“闯入者”与“被闯入者”的对话还存在“两性对话”的身体转换。

彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）在《身体活：现代叙述中的欲望对象》一书中指出，身体在叙事中的作用主要体现在两个层面：一方面，身体作为感官的场所将人物还原为充满欲望的个体，叙事经由身体欲望所推动;另一方面，身体作为社会所建构的象征系统能够在叙事文本中成为意义的节点[12]。但是，江南影像却融合了身体叙事的一体两面，具有文化寓言性的同时，不乏微妙而自由的诗意。在承载民族情怀的宏大叙事话语下，江南影像正是由于身体在叙事中的推动作用而显现出充盈与细腻之美。在《小玩意》中，由阮玲玉饰演的乡村小手工业者叶大嫂与来桃叶村度假的上海大学生袁璞两情相悦，在叶大嫂的鼓励下，袁璞出国留学，后回国兴办实业，成功抵御了外来资本对玩具行业的垄断。显然，在左翼电影运动的背景下，叶大嫂是力图自强的底层手工业者的象征，袁璞是知识分子的代表，流水作业的工厂隐喻了民族工业的崛起。同样，电影《小城之春》讲述了新青年章志忱回到江南小镇“发小”戴礼言的家中，他发现青梅竹马的旧情人周玉纹已成为礼言的妻子，而礼言的妹妹戴秀对志忱萌发了爱意。作为“闯入者”，西装革履、精通西医的章志忱是抗战后怀抱新理想的知识分子;作为“被闯入者”，一袭长衫、体弱多病的戴礼言是旧社会伦理道德秩序的象征。周玉纹个人选择的困惑暗示了知识分子对民族发展巨大变革的犹疑。《早春二月》中，在接受了新思想的陶岚与被传统伦理道德所束缚的文嫂之间，“闯入”芙蓉镇的萧涧秋体现了中国知识分子在传统文化与现代自由之间的艰难抉择。而且，在上述例子中代表乡村中守旧一方的人物——老叶、戴礼言以及文嫂死于发烧的小儿子等，其身体都深受疾病的困扰，这是身体修辞在其中的体现。

首先，中国古代美学中的两性对话是一种“亦人亦天”式的，即两性话语既是人类自身的话语，也存在于社会的象征文化系统之中[2]。上述影片情节中都存在三角恋的选择困境，婚姻伦理与感性欲求的冲突隐喻了“旧”与“新”的对立，主要人物都面临着“新”与“旧”的选择。并且，“新”的一方往往具有恋爱自由、两情相悦的话语，潜在地肯定了“闯入者”的立场和人的自然欲望。例如，《小城之春》中玉纹与志忱独自出游走过一段树影婆娑的乡间小道，他们先是慢慢靠近而紧挨着对方，又缓缓走开，之后二人再一次逐渐走近，慢慢走向远方……章志忱的人物状态是“情”与“理”间纠结的个人情感困境，也指涉了知识分子的道路选择困境。由《小城之春》中两性对话所营造的氛围可以体会到费穆导演所注重的电影“空气”。抽象小镇的“虚在”与再现的从身体出发的江南影像的“实在”，两性间情感的“实在”与知识分子两难处境的“虚在”，江南影像在虚实结合中产生了与生命形式互文式的默契与诗意。其次，中国古代美学中的两性对话是一种“因感生情”的话语。这种情以一种天人合一的方式，“既可以‘近取诸身为人之情，又可以‘远取诸物为大千世界之情”[2]。以两性之间萌生的情感为源泉，将其寄存于世间万物与家国情怀之中。例如《小玩意》将对于民族工业、民族经济的观照寓于一段不伦之恋中，叶大嫂在精神上不忠于“又矮又胖”、常年患病的丈夫，心灵手巧的她与袁璞是郎才女貌的一对。袁璞想要劝说叶大嫂与自己一起回上海，对袁璞心存好感的叶大嫂最终却鼓励他留洋深造振兴实业，不被主流伦理道德观念接纳的两性之情转换成了复兴民族經济的大爱。

可见，两性对话作为“新”与“旧”、“闯入”与“被闯入”的生命元话语使江南影像承载了个体的真情实感，并将这份情感放置于群体命运的流变之中。在社会变迁的宏大背景下，经由两性之间的情感而还原了一个个在伦理与情感间挣扎的具体的人，使得诗意的江南在虚实之间缓缓显现。

四、结语

2019年，通过线上方式上映的电影《春江水暖》讲述了杭州富春江畔一个普通家庭的春夏秋冬，导演顾晓刚基于元朝的《富春山居图》中的山水意境，意图打造长卷式的东方美学影像。该片以横移、竖移的远景长镜头构建的江南影像如同一幅缓缓打开的山水画卷，而其中的人物被还原成山水画中的一个个小点，达成了空间与人的和谐统一。空间成为了影片表现的主体之一，如同影片中的富春江与江畔的老榕树对于城市中人们生活点点滴滴的共同见证一样。对空间主体性的强调体现了江南影像的超越性，即以审美精神为内涵的江南影像所具有的“不假人为”的美学态度。在传统美学的滋养下，创作者为观众再现了一部淡淡的、具有诗意内涵的江南影像。

可见，讲求身心共存、天人合一的中国古代美学是感性的，无论是审美的主体或是对象都无法离开个体身心的直接参与，它对江南影像的当代创作有以下启示。首先，“以身为喻”的江南影像讲求从具体的身体感受出发而构建诗性空间，要求创作者提高身体的敏锐性，抛开江南文化中的刻板印象，将基于个体的身心经验，融入江南水乡的一山一水、一草一木之中。运用中国古代诗歌“感物”“感兴”“比兴”的创作手法，在个体情感表达中追求人与自然的和谐统一。其次，创作者要尊重身心的自由与天地万物的自然规律，将个人有限的生命与具体的情感寄存于大自然的无限与永恒之中，塑造浪漫而超然的江南空间。更重要的是，创作者将二者结合起来，灵活运用到自己的作品之中，将“庄子那种‘独立无待的理想人格”与“儒家的人际关系、人生感受的情”合并起来[6]109，在自然景象中抒发平和而真挚的个人情感。最后，身体叙事是江南影像的内在动力，创作者要注重将人物还原为感性主体，并将其看作建构江南诗性影像的重要元素。身体是江南叙述中的重要维度，人物并不是经典叙事中被外部冲突推动的理性主体，而是敏感的、具有欲望的感性主体。人物即时的、情境化的身体感官是其行动与抉择的重要依据。重视构建江南影像的身体之维既能丰富故事内涵，给观众带来经得起回味的审美过程，又是延续江南诗性影像的重要途径。

参考文献：

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[11]王德威.想象中国的方法：历史·小说·叙事[M].天津：百花文艺出版社，2016：357.

[12]彼得·布鲁克斯.身体活：现代叙述中的欲望对象[M].朱生坚，译.北京：新星出版社，2005：10.

Abstract：As somaesthetic of the monistic body and mind， ancient Chinese aesthetics understands the body and the world as interrelated situations， places experience at the center of aesthetic activities， and emphasizes perceptual aesthetic experience. This article introduces the perspective of the mind and body view of ancient Chinese aesthetics as the theoretical framework for interpreting Jiangnan images， hoping to observe the contemporary creation and research of Jiangnan image. At the level of spatial construction of Jiangnan images， it embodies the continuation of the complementary views of Confucianism and Taoism in ancient Chinese aesthetics. First， it endows Jiangnan image with the ontological life aesthetics of “being as metaphor”， and finds a vivid and dynamic way of emotional expression; second， it brings Jiangnan images a romantic spirit that transcends the world and interests to construct a pure and natural aesthetic space. On the narrative level of Jiangnan image， the characters as poetic subjects are the internal driving force to promote the narrative， bringing complex and subtle plot connotations to Jiangnan image and a more vital aesthetic style. The dialogue between the two sexes is the root of the narrative structure of Jiangnan image， and it is the life meta-discourse of many dual relations among them， which brings the beauty of virtual reality to Jiangnan image.

Keywords：Jiangnan image; ancient aesthetics; somaesthetic; body narrative

（编辑：李春英）