古琴音乐的多重文化意蕴探析——从《笑傲江湖》说起

马晓坤

(浙江工业大学，浙江 杭州 310014)

《笑傲江湖》是金庸先生最受欢迎的作品之一，同名琴箫合奏曲是这部小说中的“功能性物件”，具有串联绾合与象征隐喻的意味，此曲出场即小高潮，创作者刘正风和曲洋，一位是正派高手，一位是魔教长老，合奏后欣然赴死，传谱令狐冲。令狐冲与任盈盈初次结缘也因此曲，二人在西湖孤山梅庄大婚之日，在天下豪杰之前琴箫合奏此曲，象征着刘、曲二人人生愿望的达成，从最初刘、曲二人因正邪之分身死，到这对神仙眷侣因正邪联姻而弥教派之别，消积年之仇，故事叙述圆满结束。

《笑傲江湖》一曲本同，刘正风与曲洋合奏而心意相通，互为知音，令狐冲与任盈盈合奏更见真情不渝。在故事中，曲子承载了超脱、超越及精神共鸣的功能。刘正风说“此辈俗人，怎懂得你我以音律相交的高量雅致”[1]227，正邪之分、门派相争甚至家庭、生命皆是世俗间事，但音律，尤其是琴箫之音却是世俗之上的高雅存在。精神的共鸣较现实的纷争更为重要，得一知己，死亦无憾。当然，主人公爱情的生发也以此为基础。这种从精神上俯视众生、斜睨世俗的自信，来自古琴音乐数千年来的文化底蕴。

1 “士无故不彻琴瑟”：古琴与文人的文化伴生关系

古琴是我国历史上最早的弹拨乐器之一，距今已有三千多年的历史。2003年，联合国教科文组织将其列为人类非物质文化遗产，古琴作为优秀传统文化的代表又一次为人所知。

时至春秋，“士”阶层兴起，自孔子以来，对学问与知识的掌握主要体现在继承诗、书、礼、乐等文化传统上，“士志于道”[2]246成为其核心精神，而道的内涵曾子说过：“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？”[2]527这段关于“士”的原始教义对后世士阶层的精神建构影响深远。汉末李膺“风格秀整，高自标持，欲以天下名教是非为己任”[3]7，宋代范仲淹在《岳阳楼记》中表示“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，东林党领袖顾宪成所说的声声入耳的风声雨声读书声和事事关心的家事国事天下事，都揭橥士这一阶层的精神内涵：知识、理性和以天下为己任的社会责任感。这些人往往服膺儒家学说，走修齐治平、学而优则仕的人生道路。

士阶层兴起之初便成为古琴文化传承的中坚力量，孔子、颜子、俞伯牙、宓子贱、宋玉等皆为擅琴者。孔子从乐师师襄习琴，由曲到数(技艺)到志(思想感情)再到为人，重在音外之义、曲外之意的探究，基本代表了后世琴学理论发展的方向。汉代以后逐渐有了纯文学观念，“士”与“文人”之内涵外延交叉重叠，后世多以“文人士大夫”称之。自此后一千多年的岁月发展中，琴是文人须臾不可离身的必备器物，“士无故不彻琴瑟”[4]124的传统使中国文人与古琴的文化伴生关系贯穿琴史始终。虽然历朝历代琴人身份复杂，但士(文人)阶层在推动琴学发展中始终起到了决定性作用，琴学理论、思想与文化也始终带有浓郁的文人士大夫色彩。

儒道互补是文人士大夫的思想底色，在后世的琴学论著中我们可以明显看到儒家乐论与道家乐论影响的痕迹。道家思想的影响主要体现在古琴艺术与审美风格方面，如对自然、质朴、简淡、超脱等风格的追求。老、庄“大音希声”“淡兮其无味”的音乐思想被阮籍、嵇康、白居易、徐上灜等继承。而“中正平和”“清微淡远”等审美理想则是传统儒、道思想在古琴音乐中统一、结合的体现。除此之外，佛教尤其是禅宗思想在琴学思想方面亦有所体现，认为乐与道通，通过琴理可体悟禅理。在这一历史进程中，儒家乐论对琴学思想、理论的影响最为明显。

儒家乐论注重音乐与社会、音乐与礼制的关系，强调以礼制乐，礼乐治国，重视音乐的政治教化功用，集中体现在《乐记》中，二十五史中的《乐志》《律志》论乐部分多承袭于此。“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”[4]978这些理论也成为琴学思想的基石。他们把古琴视为修身、齐家、治国、平天下的政治和道德工具，注重音乐的教化之功，认为外物感动，音由心生，因个体之心境与精神不同而有不同种类的音乐，天地至和之气与人气相交接产生的音乐便可以节情和性，感化士心，达到自我道德的完善，再由个体至群体，通过化民而达到治国安邦之目的。

古琴音乐，更因其声音中正平和，自来被视为雅正之音的代表和儒家礼乐的象征。“琴者，禁也，所以禁止淫邪、正人心也。”[5]289是儒家琴论的基石。如桓谭《新论·琴道》“琴之言禁也,君子守以自禁也”[6]64,东汉许慎《说文解字》也以“禁也”来解释琴，所禁者何？佚荡之流思也，发乎情而止乎礼也。而且，《琴道篇》又强调“八音广博,琴德最优,古者圣贤玩琴以养心”[6]64，嵇康《琴赋序》也有：“众器之中，琴德最优”[7]139，而蔡邕《琴操》引用《琴道》篇中关于琴的形制尺寸等与天地四时人情物理相对应，“长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也。文上曰池，下曰岩。池，水也，言其平。下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温。小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，征为事，羽为物”[8]21。这些理论都是在“天人合一”精神的基础之上，强调琴可与天地精神相沟通，可以通理治性，使人心世情归于雅正。正因为如此，琴声才可以沟通神人天地万物，《琴道篇》才会说“琴七弦，足以通万物而考治乱也”[6]65。现存明清以来的诸种琴谱在总论部分谈到相关问题时多承袭此论。

这些理论使琴从一般乐器中凸显出来，修身养性与助力教化功能被普遍接受，这一阶层的社会责任感也借由琴而表述传达。司马相如、桓谭、扬雄、蔡邕、蔡琰等著名琴家作为政治家、文学家和艺术家被历史铭记，其琴学理论成为后人共识。魏晋以后，“琴者，禁也”和“琴德最优”的理念被固化，琴成为文人士大夫阶层最为推崇的乐器，从琴论到琴曲较前代都有大的发展，尤其是嵇康的《琴赋》和《声无哀乐论》，立足道家音乐思想，重在音乐，尤其是琴乐的导养神气、宣和情志的功效以及音乐的独立审美。阮籍、阮瞻、戴逵、陶渊明等成为这一时期的代表琴人，《广陵散》《酒狂》《归去来兮辞》等琴曲及相关故事也流传广泛。

后世文人受传统儒家思想的教育，习琴、爱琴、弹琴大多认同以上所言的古琴理论，把古琴及琴乐当作可以载道之工具，认为其不仅可以陶冶情操、怡心养性，更具有经世致用之功能。如欧阳修在《江上弹琴》中强调琴为“有道器”：“江水深无声，江云夜不明。抱琴舟上弹，栖鸟林中惊。游鱼为跳跃，山风助清泠。境寂听愈真，弦舒心已平。用兹有道器，寄此无景情……”[9]725这里的“有道器”即强调古琴音乐的载道功能。

延及元明清时期，琴社林立，流派众多。如南宋至元明时期的浙派、江派，以及承其后起的虞山派、广陵派、川派、岭南派、浦城派、诸城派和梅庵派等，琴人往往具有文人与艺人的双重身份，古琴文化在理论、创作、演奏、欣赏等诸方面形成了自己的体系，并籍大量的文献资料保存至今。

这是儒家乐论思想背景之下的琴学理论，也是关于古琴的官方话语体系，后世琴人，无论是文人抑或是职业琴人，探讨琴学时皆以此为理论背景。如《笑傲江湖》中刘正风与其师兄莫大先生不和，其中一个原因便是因为师兄爱奏胡琴，且喜欢哀伤的路子，一路凄苦，引人下泪，在刘正风看来这种市井气息有违儒家“乐而不淫，哀而不伤”之旨，所以避而远之。一千多年以来，古琴作为最能体现文人士大夫心理状态、审美情趣的载体，具有了超出乐器本身的文化内涵，成为颇具哲学意蕴的“有道之器”。在此基础之上，千百年来琴乐文化发展出更为丰富的精神内涵。

2 琴曲内涵：知音、爱情、隐逸与家国情怀等

曲谱是凝固的音乐，琴论是思想的结晶，琴乐里寄托了文人的精神世界。传世琴曲谱集，包括刻本、稿本和有完整体系的转录本有一百五十余种，标题不同的琴曲七百余首，曲名同而谱本不同的谱存琴曲则达三千余数。今天，我们可以通过打谱还原几百年前的音乐，通过聆听来感知那个时代人的心灵。《神化引》《忘机》《列子御风》《山居吟》《樵歌》等对隐逸生活、精神自由以及恬淡冲和境界的向往；《高山》《流水》《阳春》《山中思友人》《醉翁操》等对知音与友谊的渴望；《凤求凰》《雉朝飞》《别鹤操》等对美好爱情与家庭生活的追求；《离骚》《泽畔吟》《归去来兮辞》等对独立人格的坚守；《蔡氏五弄》《秋月照茅亭》《春雨》等对自然景观的欣赏与热爱；《潇湘水云》《禹会涂山》对国运的隐忧，等等，实现跨时空的沟通与交流。

回归到开头的《笑傲江湖》，刘、曲二人音律相交，琴箫合奏，引为知音。“知音”是古琴文化的重要内涵，源自大家熟悉的俞伯牙和钟子期的知音之交，这个故事在《吕氏春秋》《列子》《说苑》《韩诗外传》中皆有记载，大同小异，俞伯牙琴艺高超，得之于心而应之于手，应之于手而述之以弦乐，尤为难得的是钟子期沿波讨源，由音达意，明了其志，伯牙因这种精神的共鸣而感动，于是在钟子期死后通过一个破琴绝弦，终身不复鼓琴的决绝行为来表达对知音的渴慕与敬意。

自此之后，这个故事在文人墨客的笔下被反复书写，东方朔《七谏》、司马承祯《素琴传》、苏轼《送孙志康》、冯梦龙《警世通言》中的《俞伯牙摔琴谢知音》等皆有此事的记载，而一些戏曲和曲艺中“伯牙摔琴”一类的曲目也皆本此事。

欧阳修、沈遵和《醉翁吟》的故事也是琴史上有名的知音逸事。欧阳修在滁州作《醉翁亭记》，此文一出,天下传诵。几年后太常博士沈遵慕名前往滁州,这时欧阳修已经离开一两年了，沈遵在游赏了醉翁亭及其周边山水后,谱写了琴曲《醉翁吟》三叠。又过了几年，沈遵追随奉命出使契丹的欧阳修,在恩州和冀州之间为欧阳修弹奏《醉翁吟》,欧阳修颇有触动，写了《赠沈遵》和《赠博士歌》，以知音互许。二人以滁州山水为介质，琴诗相酬，知音相许，在当时传为佳话。而琴曲《醉翁操》流传数百年，本故事渐趋幽缈，但知音之意却一直孕育其中。

因为琴乐的政教功能影响颇为深远，是以表现爱情的琴曲及相关传说寥寥无几，其中最为有名的是《凤求凰》，因承载了司马相如和卓文君的爱情故事而流传千古。在欢乐的宴会中，雍容娴雅的名士手抚绿绮，鼓琴一曲，引发了美丽女子强烈的精神共鸣，不惜以夜奔的方式来追求浪漫的爱情。

历史中司马相如是否真的倾慕文君的美丽，文君拥有爱情后有没有后悔？这些都不重要，重要的是这个故事满足了人们对于以知音为情感基础的美好爱情的想象，二人的爱情故事在文人笔下被反复歌咏。关汉卿《望江亭》、王实甫《西厢记》、高濂《玉簪记》、孙柚《琴心记》等都有“琴挑”之关目内容，司马相如与卓文君的爱情故事已经泛化为特定的文学意象：琴通心，达情意，唯知音知之。可见，就某种意义而言，司马相如与卓文君的爱情故事也属于知音序列。

除知音、爱情外，隐逸之情、旷达超脱之意也是琴乐的重要文化内涵。陶渊明被尊为古今隐逸诗人之宗，最为大家津津乐道的是其抚无弦琴以寄意的故事。无弦琴之事在《宋书》《晋书》本传中皆有记载，都说他性不解音，当然，翻阅其诗文可知此语不实，既通琴艺又为何抚弦索不具之琴？对陶渊明而言，琴虽无弦，音寓胸中，陶渊明以此来表达自己对弦外之意的追求，弦外之意、音外之境是后世琴学审美的主要范畴之一。

后世文人如李白、白居易、韩愈、欧阳修、苏轼等皆喜琴、弹琴、咏琴，他们在琴中安放心灵、寄寓精神，李白在《山中与幽人对酌》描述：“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。”[10]243超逸放达的名士形象跃然纸上；白居易在《清夜琴兴》中说：“响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。”[11]497此语与欧阳修在《赠无为李道士二首》中所言的琴乐审美有异曲同工之妙：“无为道士三尺琴，中有万古无穷音。……弹虽在指声在意，听不以耳而以心……”[9]59道家大音希声、得意忘言之理论尽寓其中，听琴而近于悟道：琴音为津梁，重在“琴意”，非用耳去听，而是用心去感受，得其意而忘其言，得其音而忘其声。苏轼《题沈君琴》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”[12]2535以佛教因缘和合理论来探讨琴乐的本质，宋代成玉磵说“攻琴如参禅”[13]207，清代释空尘“以琴说法”[14]13等都体现琴学琴论中佛教思想影响之迹。

《秋水》《神化引》《逍遥游》《山居吟》《樵歌》《忘机》《列子御风》《樵歌》《庄周梦蝶》《幽人折桂》《佩兰》《古涧松山》等流传千古的琴曲皆表达的是旷达超脱的精神意趣和清微淡远的审美追求。

除此之外，琴曲亦可承载家国情怀。如南宋末年的郭楚望以善琴知名于世，他本是张岩门客，后韩侘胄被杀，张岩被黜，主和派占据主导地位，面对飘摇国势、垂危现实，郭楚望内心充满了对时局的忧思，在这种背景之下创作《潇湘水云》：“每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，以寓惓惓之意也。”[15]167通过琴乐展现了波光云影中奇诡变幻自然美景，对祖国山河的爱恋，对动荡局势的无奈尽寓其中。宋元之际的浙派传人毛逊《禹会塗山》亦属此类，在南宋朝廷被北元步步逼迫的历史背景之下，以口传历史“禹会涂山”为题材，借历史酒杯，浇自己块磊。此曲与《广陵散》一样，也是慢商调，所谓慢商，“缓其商弦，与宫同音，是知臣夺君之义也”[7]733，传统琴论中琴弦、五音和社会人事有严格的对应关系，如琴弦从第一弦到第七弦分别是宫、商、角、徵、羽、少宫和少商，而宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物，少宫与少商为文武二弦。慢商调定弦是指，称为商弦、臣弦的第二弦降低其音，与称为宫弦、君弦的第一弦同音，如此弹奏的曲子有违儒家君君臣臣的纲常伦理规范，毛逊以此定调，与嵇康意合，正是借《广陵散》中的“臣凌君”致使“君臣道丧”表达对现实政治的不满，毛逊的心态也是大部分文人的心态，以南宋为正统，为君，以少数民族政权为辅，为臣，然而现实却是强元兴起，南宋朝廷在风雨中飘摇，现实之无奈无力，只好寄寓于琴曲。

除内容外，琴曲风格也并非一成不变。上文已述，在儒道二家共同影响下的琴学审美以清微淡远、中正平和为主，但也并非一成不变，如《广陵散》便具有慷慨激昂的色调。据说《广陵散》为嵇康(224—262)所传，自来便有鬼传神授，誓不教人的传说，而其本事据说与聂政刺韩王有关，金庸老先生在《笑傲江湖》中便借用此说，言及《笑傲江湖》琴曲乃挖掘汉墓所得《广陵散》古谱而改编，这一说法当属不实，毕竟嵇康去世之后《广陵散》一直在世间流传。就曲调而言，《广陵散》为慢商调定弦法，同时大量运用强烈的泼刺指法，弹奏时烘托征战杀伐之气，所以朱熹批评此曲声最不平，有以臣凌君之意等。嵇康生活在那个黑暗的时代，桀骜不驯的性情与抑郁不平之气皆通过这种音调激烈、颇具征伐意味的曲子来表达，使琴乐在一派超逸宁静中又有了从容、慷慨、决绝的文化底蕴。

知音、爱情、操守与家国情怀、载道功能、风格多样，凡此种种，尽寓琴中，这是千百年来古琴的多重文化底蕴，也是《笑傲江湖》中刘正风批评其师兄莫大先生凄苦、哀伤的胡琴之音“引人下泪，有市井味”的底气，是他和曲洋能够俯视俗世规则的自信之源。而理解琴乐多重文化内涵的关键点在于“琴与心通”。

3 琴与心通

明代李贽在《琴赋》中说：“琴者，心也，吟也，所以吟其心也。”[16]204这一琴学理论继承和发展了庄子“法天贵真”的精神,以“童心说”为理论基础，强调自然之美，主张琴乐要抒写真情，即个体的真实感受与真实愿望，包括各种人生情感与欲望，不在意是否在儒家礼制的规范之中，突破了传统儒家琴论中关于琴者是禁淫邪、正人心的限制，后者以儒家乐论“乐而不淫，哀而不伤”为基础，以礼制规范个体心灵，使琴乐合乎规范，有助政教，细味其意，会发现表面对立的两种理论却有共同的思想基石：琴与心通，这一点在琴学史中被反复验证书写。

何谓“琴与心通”，简而言之，即琴乐的文化内涵源自演奏主体与欣赏客体的内心体验。扬雄《琴清英》中所载孙息为晋王鼓琴及刘向《说苑·善说》和桓谭《新论·琴道》中所记雍门周为孟尝君鼓琴故事最具典型性。两个故事虽主人公不同，叙述方式也有简略与复杂的差异，但故事结构及所要表达之意却基本类似，如孙息事开端是“晋王谓孙息曰：‘子鼓琴，能令寡人悲乎？’”[17]843雍门周事开端是“雍门周以琴见孟尝君。孟尝君曰：‘先生鼓琴，亦能令文悲乎？’”[6]67琴者对于权贵的这个问题都予以否定的回答，因为孙息与雍门周都认为只有内心悲伤的欣赏者才可以对悲伤的曲子产生共鸣，而晋王与孟尝君养尊处优，现实中几乎没有能令他们悲伤之事。

但琴者巧妙地假设了一种悲惨的情境，孙息事叙述简略，只有寥寥数语：“乃谓少失父母，长无兄嫂，当道独坐，暮无所止。于此者，乃可悲耳。”[17]843雍门周则叙述详尽，从现实处境的分析来令孟尝君感受到他可能有的悲伤命运：孟尝君与楚帝、秦帝皆有仇怨，当今天下大势，不秦帝则楚王，是以孟尝君及其封地终不可善终，听到这些描述，孟尝君感受到可能有的悲惨命运，心有所动，泫然泣涕。这时琴者鼓琴，听者方深有触动，晋王酸心哀涕，孟尝君涕泪汗增，取得良好的艺术效果。这两个故事表明此时人们已经注意到音乐审美需要审美者投入自己的主观体验和感受。琴乐之所以动人，在于听者心灵之感动。这两条材料都是在弹奏之前说一段故事，引导欣赏者沉浸到一种特定的情境之中，再通过乐声激发类似的情感，这种方式将叙事与抒情结起来，加强了音乐的表现力。

以上两个事例重在说明欣赏客体的内心体验，而《列子·汤问》中通过郑师文从师襄学琴的故事表明弹奏主体心灵与音乐融合的重要性。师文学琴，三年不成章，自言原因在于“内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦”[18]175。一旦内心对音乐有所领悟，于是外应于器，取得了良好的艺术效果。

琴与心通，琴音是内心情绪的真实表达，蔡邕闻琴知杀意的故事也流传颇广，此事收录于《后汉书·蔡邕传》，在陈留时有人请蔡邕赴宴，行至门口时他听到宴会中有人在弹琴，且琴声中有杀意，于是掉头而走，主人追问了原因，于是“弹琴者曰：‘我向鼓弦，见螳螂方向鸣蝉，蝉将去而未飞，螳螂为之一前一却。吾心耸然，惟恐螳螂之失之也。此岂为杀心而行于声者乎？’邕莞然而笑曰：‘此足以当之矣。’”[19]2004-2005弹奏者心中之杀意在不自觉地融入正在弹奏的琴音之中，而听琴者又能够以音声为媒介感知到这种杀意，一可见蔡邕琴道之高深，二说明琴声能忠实地反映人的内心世界。宋代朱长文在《琴史》中化用了这个故事，并且感叹“人之善恶，存于思虑，则见于音声，惟知音者能知之”[20]45。欧阳修也曾感叹过：“若夫流水一奏而子期赏音，杀声外形则伯喈兴叹”[9]1032，如钟子期能从俞伯牙的琴声中听出高山之志与流水之情，蔡邕能从琴音里听出弹奏者内心的杀机，这些是对琴意的探知。

隋唐时期的大儒王通在《文中子·中说·礼乐》中记载了一件事：“子游汾亭，坐鼓琴，有舟而钓者过曰：‘美哉琴意，伤而和，怨而静，在山泽而有廊庙之志。’”[21]61此事与子期评价伯牙高山流水的琴音类似，但相对而言，超越形象地模拟自然界的声音，而仅仅从音声中感受弹奏者的心态与情志，即身在山泽而有入世之意，更为玄妙。

这里，琴乐通心，真实而难以掩饰，知音序列中所有的故事都在彰显这一点，伯牙志山志水，子期知之；司马相如求女心切，文君知之；隐士萧瑟孤独，渊明知之；醉翁乐滁州山水，沈遵知之，皆是以琴音为媒介而达到心心相印、精神共鸣之境。

欧阳修在《弹琴效贾岛体》中说“古人不可见,古人琴可弹。弹为古曲声，如与古人言”[9]60。古人虽不可见，但弹奏古曲，就如同与古人进行对话与交流，产生精神上的共鸣，这是另一种形式的“琴与心通”，如孔子学弹《文王操》的故事属于此类。在一步步学习过程中，他从琴曲中感知的周文王的形象，恰恰是作者借音乐所塑造的文王形象，如何探究体会琴乐中的这一内涵呢？那便需要以琴音为媒介考察曲子的内涵与弹奏者的心态。即以意逆志，沿波溯源，通过琴乐的节奏文理、音声高低去分析、推断、感受曲子所要表达的思想内涵，与传统乐论中的“君子审音之旨”的思维方式类似。而做到这一点的认知基础即是琴与心通。

明代何迁在为《梧冈琴谱》写序中引用杨培庵之语：“琴乐也，……其殆通于人心之至妙者与？”[22]386琴乐通于人心之妙是其核心思想，此人心是以琴音为关联的欣赏客体与演奏主体及琴曲作者之心。清代广陵五谱中的《枯木禅琴谱》中释空尘论琴乐，亦是百般强调“心”，认为声音皆由心生、心感而有：“寔由心为之通，声为之感，气为之调，然后被于物之响应而成也。”[14]14这个体悟的过程也可以逆推：“凡物皆气，凡气皆声，凡声皆心。”[14]15“释空尘引用《金刚经》语，并不是要彻底抛弃有形的音声，而是要通过这音声来超越有形，达到空灵纯净的佛境。……这里起决定作用的正是“心”，包括如何通过音声又超越音声，也全靠“心”来完成的。”[23]89释空尘这里强调的起决定作用的心，是指欣赏客体与创作主体之心，联系二者的桥梁即琴曲音声，欣赏客体之心通过琴曲之声音去感受创作主体之心，了解他想通过琴声表达的内涵。所以，他在《著作琴曲要略》中更是以“乐曲以音传神”开篇，详述五正二变七声是如何表达曲之深意：“谈乎人事物类而无所不备，其为音也，出于天籁，生于人心，凡人之情，和平爱慕悲怨幽忿，悉触于心，发于声，亦即此七音也。因音以成乐，因乐以感情，凡如政事之兴废……一切情状皆可宣之于乐以传其神，而会其意者焉……故奏其曲更能感人心而动物情也。”[14]31这段表述是传统美学中典型的“物感”理论，即因物感心，心动而产生艺术作品，通过艺术作品的欣赏理解又可以探知明了万物之理，文论中多有此理论，如《毛诗大序》《文赋》及《文心雕龙·物色篇》中都有相关论述。

琴乐通于人心，是以鼓琴又可以与参禅悟道相关联。最早提出这一理论的是宋代琴人成玉磵，他在《论琴》中说：“攻琴如参禅，岁月磨炼，瞥然省悟，则无所不通，纵横妙用而尝若有余。至于未悟，虽用力寻求，终无妙处。”[13]207此悟亦是人心之悟，李贽也提出了“声音之道可与禅通”[16]138的理论，并以琴史上著名的俞伯牙受成连启发而海上移情的典故来说明这一点，伯牙在浩瀚无垠的自然界中获得启悟，精神瞬间升华，泯灭了物我界限，心中之道与自然之道完美交融，达到了音乐审美的最高境界。这种心路历程与禅悟类似，禅宗无论顿渐，皆是在境与意会的刹那间明心见性，立地成佛。

可见在琴乐文化多重内涵的理解方面，心最为重要，这里的心又具有创作主体、欣赏客体与弹奏者三重内涵，而“琴与心通”则是一切认知的基础。

4 结语

要而言之，在传统文化的语境中，“琴”为载道之器，琴乐在所有音乐门类中处于独尊的地位，其音中正平和，与社会、自然万物、季候等都有严格的对应关系，既承载了儒家乐论以礼制乐，礼乐治国的政治教化功用，又具有道家乐论中法贵天真，以自然为本的精神特质。在历史发展中，文人士大夫与古琴艺术伴生千年，知音、爱情、个人操守与家国情怀等尽寓其中，这些都是琴乐的多重文化意蕴，而“琴与心通”则是理解琴乐文化多重意蕴的关键点。